日本电影《小偷家族》的社会视角观照与都市文明反思

张益伟

当马克思提出的“各民族的精神产品成了公共的财产”[1]已是不争的事实时，民族艺术的普泛性价值及其本身关涉的问题意识愈来愈值得重视和发掘。2018年日本导演是枝裕和执导的《小偷家族》在71届戛纳电影节上获得金棕榈国际大奖。作为优质电影的代表，《小偷家族》“用不露声色的笔触”[2]曲折而又委婉地指出现代文明中的症结和盲点，对现代家庭结构、人伦关系、司法为代表的权力机制、都市底层人的身份与情感都进行了详尽的呈露与剖析。关于都市文明的批判，卢梭、波德莱尔、海德格尔、费孝通等思想家和社会学家先后给出了很多描述和分析。根据社会学和当代都市文化批评理论，可以发现，《小偷家族》提供了一份经典的现代都市文明批判的档案。它用影像志的形态捕捉都市文明中边缘化主体的价值缺损和权力场域管辖的软肋、罅隙，通过一种外视角上平静如水内视角上暗藏玄机的叙事，彰显出文明的逻辑缺陷和“暗黑境况”，最终接驳对现代文明合法性危机的符号化表征。而这条意义链条的生成主要沿着伦理的僭越、都市漫游形象的塑造、边缘窥视（探密）三条路径进行。

一、传统伦理的僭越与“善”的营构

都市文明代表和寄托着新时期人们积极进取、开拓创新的现代主体精神，人口、资本、价值的高度集中构成现代都市文明以及都市空间“巨大辉煌”的识别性符号。但是，城市空间学者列斐伏尔指出大都市空间生产的同质性与中心性带来的弊病：“与社会的都市化相伴随的，就是都市生活的恶化：中心的突然出现，从此以后放弃社会生活——人们被分配、隔离在空间中。”[3]这样，在城市空间不断生产和资本增值过程中，一系列新的伦理便自然衍生。其中都市伦理对乡村传统伦理的僭越是都市空间生产中的一个显著特征，体现在以家庭为单位的现代都市单元结构层级上，主要是由传统的注重宗法和地缘纽带关系变为注重契约与规则意识的现代城市“陌生人伦理”的诞生。《小偷家族》人物活动背景正是现代化大都市，它以现实主义叙事完成对日式伦理结构两方面的修正，并以先锋姿态抵达对现代人们伦理失序问题的深度聚焦。

聚焦的第一步对准稳固不变的血缘伦理结构，具体体现为对传统伦理的僭越。依据都市新的经验，现代都市伦理对传统乡村伦理进行了扬弃和改造。一方面都市伦理抛弃了传统乡村乡里人间的层层纽带关系尤其是血亲宗法关联，而以家庭和社群为单位建构起一个自足的都市化社会。另一方面，在家庭单元内部，血统与法律关联均在。而《小偷家族》在家庭伦理单元的构成上打破了我们对现代都市伦理的既往认知。导演构建了一个微型的“情感乌托邦”——小偷家族，家庭的六个成员不具备血缘关系，却被“偶然”地拼凑组合在一起。“家”产生了，“家”的感觉自然也要呈现。小偷家族成员地位的卑微和道德的污点没有阻碍他们相互之间产生自然、真诚而纯粹的情感。恰恰相反，他们将重构的家庭情感视为不可或缺的生命的重要组成部分。对每一个个体来说，他们自动背离和过滤掉任何道德的训诫和伦理的指控，宁愿选择一种本能的“向善”的伦理依赖，而这种伦理恰恰是促成小偷家族这个“情感乌托邦”形成的最大驱动力。

情感的乌托邦是“善”的营构的集中展示。乌托邦以其艺术化和假定性给人们带来的是一种幻象，就像福柯所说：“乌托邦是没有真实场所的地方，这些是同社会的真实空间保持直接或颠倒类似的总的关系的地方。”[4]为了集中展示“善”的外壳，电影将这一特殊形态放置于特定的现实主义规整的叙事肌理之中，以此对抗都市空间的殖民和等级化。由此，对“小偷家族”成员来说，这个“乌托邦王国”构成拉康镜像中被凝视的自我——一个变形的他者。电影刻意挑战了血缘关系的虚伪和冷漠，表达了对传统伦理的不信任。例如，由里父母对她的忽略与嫌弃、亚纪父母对她的漠不关心、信代母亲对信代的不负责任，反向凸显超越血亲关系但处在同一社会阶层的人与人之间的深厚依恋。这是一个看似不起眼，甚至粗鄙低贱，但内在却饱含深意的六人乌托邦世界。随着电影情节的发展，我们看到这个特殊家庭成员之间的相互扶持和“羁绊”式的依赖，即便在伦理序列上有着诸多“裂痕”和“差异”，但是家族“温馨和谐”的表象无不透射着温暖的、善良的伦理意向。

作出对都市伦理的僭越之余，影片拿传统伦理秩序中的“差序格局”[5]作为身份识别的道具，用细节描述血缘“割裂”后个体之间伦理关系重建的种种热情和努力，这种重建主要通过个体对传统秩序及其蕴含的伦理价值的追求来实现，进而通向“善”的目的地。而“善”首先体现为个体之间的和谐。原生家庭的缺席使得“小偷家族”中的每一个人，都有一段隐秘的历史。既然在血缘上已经“回不去”，取而代之的是抱团式的“相互取暖”，在彼此身上找寻普通人该享有的天伦之乐。信代虽然与祥太之间不愿直接以母子相称，权且享受一种若即若离的“母子”情带来的“距离美”;而由里的到来将信代母亲身份的伦理欲求给予最大程度地外化。柴田治则体现出向亲近性伦理的遵循和回归，他一直渴求祥太叫自己一声“爸爸”而非“叔叔”，他和祥太之间的嬉戏互动，如隔着车窗追着祥太奔跑的细节，都反映出他对缺席的伦理秩序本能的渴慕与拼命的靠近。因此，导演成功绘制了“善”之伦理的家庭模型，让其“逍遥法外”，以此抵抗外部的文明秩序。

为了遵循现实主义的逻辑，导演不吝披露“私情”与“私欲”，并将“私欲”包藏在“善”与“爱”的外壳之中。电影给我们呈现出都市景观中的两极对应，一方面是都市的发达与冷酷，另一方面是被现代都市遗忘后的“小偷家族”的破碎與“伤痕累累”。柴田一家挤在一栋古旧寒酸的老房子里，工地临时工阿治带着祥太到超市盗窃生活用品，以此为生;妻子信代与工友发生矛盾面临被解雇的危险;妹妹亚纪白天在居酒屋做情感服务工作;当初枝的死亡降临后，“平静式”的善后处理既实惠又能够获得自我保护。这种“私”还体现在个体防卫机制的形成与习得。齐美尔在谈到大城市中人的主体意识时说：“当外界环境的潮流和矛盾使大城市人感到有失去依靠的威胁时，他们——当然是许许多多个性不同的人——就会建立防卫机构来对付这种威胁。”[6]柴田治一家人都形成了自我成长，强大防卫机制。初枝为了养活一家人，不仅骗养老金，还去自己前夫的儿女家定期拜访，“骗”点钱回家。柴田治一直用暂时性的亲情、爱情置换了自己原本缺失的伦理结构，并努力在一种“遗忘历史”的策略支配下理所当然地占据着自己在家庭中的主人位置。“私欲”的展现既以现实主义之笔完成了电影的批判指涉，也明确了乌托邦潜在危机的种种前兆。

二、都市漫游者的诘问与“恶”的呈现

“漫游者”作为现代化的产儿，具有深刻的社会学内涵和审美价值。本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》一书中对都市中“游手好闲者”的姿态和心境进行了全面阐释。波德莱尔为“漫游者”在都市丛林中找到了“意义”勘探的场域。但是，张英进也对学术界将漫游者视为西方的原创这一看法提出质疑，他认为应该不断拓宽漫游者的使用场所和概念，“重新整合漫游性的丰富内涵”。[7]而波德莱尔的“漫游者”的表面上的“主体性”“更多的是一种姿态或理想，而不是一种社会现实”[8]。事实上，漫游者也应包括现实层面的社会边缘阶层：底层人和流浪者。《小偷家族》通过漫游者形象的勾勒和漫游空间的展示逐步完成了都市批判主题的表达。

柴田治是日式都市文明中的一个矛盾的底层漫游者形象。他的身影虽能够穿梭于繁忙的都市丛林中，路过富裕人家的房子和车子，但是他始终走不出被遗忘的处境。他的背后是坚固的文明机器及其“看不见的手”[9]一样的权力逻辑，正如乌托邦坍塌之际面对警官时他所交代的实话，除了教会儿子学会偷盗之外，别的他也不会教他了。这释放出一个重要的信号，他在“行窃”的艰难营生中踯躅独行。当信代坐在监狱探视室的玻璃窗后，将祥太的身世原原本本地道出，彻底浇灭了柴田治想要继续做父亲的一丝希望，同时导致他和信代此前拼尽全力维持的“临时家庭”顷刻瓦解。最后，他只能眼睁睁地看着祥太离他远去。车窗玻璃横亘在他们之间，分割成两个不同的世界：一边是忽视所有规则、伦理和道德界限而表达爱意的痴心执着，另一边是终于踏入都市秩序后必须恢复的冷漠疏离，祥太那一声充满眷恋而终于说出口的“爸爸”成为柴田治永久的怅惘和遗憾。柴田治的“执迷不悟”表面上看是对缺失情感的渴慕和身份的寻觅，而事实上也显示着伦理空缺之后他身上的本能的“恶”的可能性发展。

祥太更是一个标准的漫游者的“新生儿”，他的“表情”左右着情感乌托邦的变化，从对惯常的生活逻辑的习得到觉醒和质疑标志着他精神的蜕变。齐美尔指出：“大城市人的个性特点所赖以建立的心理基础是表面和内心印象的接连不断地迅速变化而引起的精神生活的紧张。”[10]祥太表面上对偷窃的“习以为常”并不能掩饰他内心的波澜起伏。他开始怀疑公共空间和私人空间的矛盾关系，甚至在他的内心，伦理关系中的善与恶的对立愈来愈明晰，斗争也愈来愈激烈。他对自己身世的探究、对贫富分化和社交隔绝之后的困惑、对柴田治“摆在货架上的东西不属于任何人”言辞的不信任，都让他和这个家庭的情感纽带渐行渐远。他是家族六个成员中的第一个觉醒者。奶奶初枝、信代、柴田治、亚纪，甚至妹妹由里，都对偷盗欣然接受并乐在其中，唯有祥太是个例外。他被动地接受这个特殊家庭所带来的“社会性阉割”，可暂时“盗来”的情感食粮并不能满足他日益成长的需求，他依然渴望了解自己，期望踏入给他带来尊严和丰富感受的另一个世界。终于，他通过“自残”方式在情感堡垒的墙壁上凿开了外逃的洞穴，却由此引发整个“家族”的坍塌。他奋起反抗现有的生活秩序，将“家族秘史”公之于众，也让权力的触角开始伸向这个被遗忘的角落。作为游走在城市边缘的漫游者，祥太终于将一场潜伏已久的战争引爆，而他的目标是柴田治、信代还是原生家庭中的父母？亦或是权力机制？当叙事从那温情的乌托邦迅速抽身被象征着国家机器的聚光灯照射时，他终于成为一枚对抗“恶”之旧秩序的定时炸弹。

柴田信代也是一个“情感”世界中的漫游者。信代是这个家庭的亲手缔造者。在审讯员的最后审问中，她的动机昭然若揭：她憎恨自己的亲生母亲;她在正当防卫中杀死了虐待她的丈夫;又面临无法生育的困境，这一切外在因素将她推向了以非血缘关系来组织家庭的冲动。这些鲜为人知的“前史”让人震惊，显示着一个普通女人面对伦理秩序的失衡导致的系列后果，而法律的缺席直接驱使她在个体伦理价值实现中实行“迂回”的战术。信代在情感的漫游中经历着一次又一次的艰难险阻和生死别离，唯一给她带来蕴藉的港湾——“小偷家族”却是建立在与外部世界完全隔离的基础之上，被“封锁”在其中的成员需要付出与正常世界脱轨的代价。但是美梦终有尽头，漫游者对抗社会逻辑的方法一方面需要不断自省和思考，另一方面需要包括“迂回”和躲避策略在内的反抗行动，不同于祥太的精神蜕变，信代显然属于后者。信代代表着处在社会最末端的蝼蚁一般蛰伏的小人物，他们有着胆怯、退缩甚至逃避的一面，也有着暴戾恣肆的“恶”的一面。

齐美尔在《空间社会学》中说：“并非空间，而是它的各个部分的由心灵方面而实现的划分和概况，具有社会的意义。”[11]空间意义的生产与主体的精神感受有着密切关联。“小偷家族”成员蜗居在一个凌乱不堪的木屋之中，从饮食起居到到日常所用，构成了都市中的一个“贫民窟”景观。祥太和由里两个孩子更是喜欢藏在一个隐蔽的小房子里玩弹珠球游戏，只有在那里，才能实现他们对未来天真烂漫的幻想。其他人物长期身处于逼仄、阴暗的“边缘化、缝隙化”空间之中，这种空间“总是对应着特定的社会阶层，契合着一定的社会结构和社会运作机制。”[12]漫游空间不仅与现代大都市的华丽与繁荣构成了对比，也对社会结构中的暗黑现状发出无声的控诉。

三、边缘窥视与“怒”的表达

现代都市的发展是资本与权力不断融合和分流的结果，资本的趋向决定了社会话语和社会权力资源的社会配置导向，继而产生相应的主流与边缘符号阵列。现代文明将自身作为“第一性”不断用程式编辑着人们的行为和思考的方式，也不断构建能够确保文明持续的合法性规范和准则。但是权力的规训也让文明的“钟摆”不断暴露其工具化、暴力化的粗鄙倾向，甚至规则的正反面价值在权力的持续化影响中缺少“否定之否定”的辯证思辨，由此，作为表呈权力如何规训和分布的证词和限域，“边缘”显得异常重要。边缘不仅对福柯深挖“监狱历史”显示着重要的社会学意义，对齐泽克来说，边缘作为一个另类的“欲望化他者”可以构成欲望的“客体—成因”，而后者不容易被识别，通过“以被欲望扭曲的凝视”或以“斜目而视”的方式便能觉察它的存在，抵达齐泽克意义上的真理发掘的途径——歪打正着。[13]在《小偷家族》中，是枝裕和正是选择了边缘窥视这一方法，集中表呈边缘和现代权力阶层之间的紧张对立关系，这种对抗是一种无声的静默式的呈现，有评论说这是日本电影的一种“革新”，“这种革新把家庭情节剧推入到了更深的层次，即作为社会制度的家庭本身，这种思考与传统日本家庭电影展现亲情的路线完全不同”[14]。而从他以往的电影《幻之光》《步履不停》《奇迹》《如父如子》《海街日记》中，我们似乎看不到太多的“怒”的表达和声张，在《小偷家族》中“怒”的信念恰似一把匕首，从边缘出发，面对“无物之阵”，“举起了投枪”[15]。

首先，“怒”指向现代都市文明框架中人伦的失序，这种破坏集中反映在家庭作为“缩影和时代的见证”[16]这一基础单位存在的危机性上。从社会学的视角看，电影所表呈出的日式的现代人伦关系和家庭组织濒临危机，矛盾重重。有学者指出，家庭婚姻关系的动荡不安“让日本人感到了深刻的社会危机”，进而指出，“日本社会的夫妻角色、亲子关系面临新的危机与挑战”[17]。信代杀人的黑暗历史昭示着她“前史”生活的灰暗、亚纪离开原生家庭过着情色交易的“偷生”生活镜像透射着“一般不涉及公共领域”的家庭隐私中可能滋生和潜在的暴力，家庭中的婚姻暴力问题通常被公共领域认为“是传统、习俗和个人私事”[18]被遮蔽，电影以探秘的方式窥视几组原生家庭中爱的匮乏与人伦的危机，由此进一步证明“她们为自立而奋争的道路依然不平坦”[19]。

其次，“怒”也指涉着一种僵化却强大的权力机构。福柯曾说：“司法被说成是平等的，法律机制被说成是自治的，但是它们包含着规训征服的一切不对称性。”[20]毫无疑问，《小偷家族》通过对边缘人物生存悲剧的呈示凸显了司法权力机制的局限和不足，这种否定和批判主要通过两个层面来实现。第一，司法的缺席。由里作为弱势群体在自身利益受到戕害时并没有受到法律的保护和任何其他机构的营救，他们的权利诉求被忽略甚至被遗弃。和由里一样，祥太更是在婴儿时便被抛弃，他的“盗窃日常”不啻是对日本司法权力机制发起的辛辣嘲讽和诘问。第二，司法的僵化。在电影中，司法系统的面孔严酷而单一，他们虽掌握着“生杀”大权，却并不能很好地处理法律和人性相互撕扯的复杂命题。而当这个家庭遭遇“触礁”的刹那，代表权力阶层的警察除了履行法律分内的职责之外，并没有显示出应对特殊案情更为高超的手段和技巧，更遑论人性化的体察与抚慰。相反，形式化审查和监视再次确证了权力规训的盲点和粗暴，一如汉娜·阿伦特在《极权主义的起源》中提出的“平庸之恶”的集中展示：盲从、缺乏思辨、缺乏判断。权力者粗鄙的漫画式形象呈现及其话语逻辑的自动化运演饱含浓厚的反讽意味。影片最后一段警察对信代的审问值得回味。仔细分析这段审讯，可以发现法律顽固的趋同性和排他性特征。趋同本身就包含对差异的排除，边缘作为他者总是对自我的存在构成威胁，排除他者也是为了再次确证权力逻辑的正义。由此，在他者（信代）—自我（法律）这一二元对立并峙之中，我们看到了象征现代文明的权力机构所占据的强势的位置。它像一把利剑，不但切断信代个体伦理的正常流通，也再次撕裂创伤者未愈的伤口并且高举权力正义的大旗，最终实现对信代个体意识的改造和扭转。“个人的自我空间被挤压到为零的状态，人的自由主体性被压榨到人之外，国家机器实现了对人的绝对统治，也实现了政治对人的本质的吞噬。”[21]正是在这种千人一面的“摹仿链”和“食物链”的紧密配置中，都市空间的同质化才会泛滥，而底层人物才被遗忘，成为资本和权力殖民的新的牺牲品。

再次，电影对日本的社会就业问题进行了警醒。周维宏用“飞特”指日本大量涌现的“自由打工者”[22]，“日本社会是一个横向交流不发达的序列社会，人们主要的人际关系场是自己的职场”，而“飞特”们“没有公司和组织，也就断掉了基本的社会关系，变成了宅男宅女的后备军”[23]。在《小偷家族》中，“偷”成为获取生活来源的主要依赖，窃贼构成了家族成员的内在身份标识。亚纪和四号先生背负着固化的伦理模式带来的生活困扰和生存压力，日本都市风俗屋既成为日本男女宣泄情感的重要渠道，也控诉着日益恶化和同质化的社会结构引发的种种危机。

结语

《小偷家族》以伦理的僭越突破了人们认知的界限，它聚焦都市文明中被遮蔽的边缘阶层，巧妙制造一个具有较高美学价值的情感乌托邦装置，并由此不断质疑日本现代都市家庭伦理和现代权力机制运作的合法性，在温情和冷静的叙事中，对已有的文明秩序不断发出质疑的声音。同时，漫游者形象及边缘视角的呈示既昭示着导演在后都市化时代对家庭密码的新发现，也牵引着法律与道德、私人场域与公共场域等更多具有张力的话题不断浮出水面，共同构成这部影片丰盈的意义场域。

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