“用手思考”的艺术——对话丁设

夏 存

丁设，男，1972年生，浙江临海人，艺术家。解放军艺术学院美术系油画专业毕业，又入中国艺术研究院外国专家油画工作室研究生班深造。作品被G20峰会（杭州）主场、上海进博会主会场、上海世博会中国国家展馆、中国美术馆、中华艺术宫（上海美术馆）、澳门艺术博物馆、上海慈善基金会等机构永久收藏。

夏存，男，1985年生，上海人。上海大学上海美术学院博士生，《上海文化》“艺术新视界”栏目特约记者。

夏存（以下简称夏）：丁老师，看了您最近的个展，许多人都把您的艺术定位为“极简风格的抽象绘画”，不知道您是怎样评价自己的作品的？

丁设（以下简称丁）：正像你说的，现在好多人说我是做抽象的，但我自己认为既是又不是。这要看我们怎样去看待抽象。你知道我曾在空军部队服役过，虽然没有担任过飞行员，但因工作需要经常进机关指挥所，航空影像见得很多。我发现大地从高空看就像一幅抽象画，这是一种具有无限丰富内容的抽象，我们看宇宙也是如此。在我看来，抽象与具象没有绝对的边界，它们是相互转化的结果。抽象决不是无中生有，而是在具象渗入了距离或其他因素之后产生的视觉效果。因此，是不是抽象并不重要，它只是一种视觉方式，与观察方法相关，阅读路径决定内容导向，我采用这种方式尽量让自己愉悦、充分地表达出来，其基础、背景还是具象，是在具体的东西里面产生出来的点和线。不过这种积淀着内容的点和线，已经是克莱夫·贝尔所说的“有意味的形式”了，再也不能跟原来的点和线相提并论了。它已承载了比实际的点和线更多的内容，成为一种文化符号，具有了审美的特性。抽象绘画的符号性特征，更能诱发读者的再创作激情，他们会因人而异，以不同的情感体验丰富作品的阐释空间。

夏：看来抽象和具象本没有像人们理解的那么对立，您的创作正是把抽象与具象的壁垒打破了，这非常有意义。您作为70后的艺术家，从小接受的是严格的具象写实训练，要画得有空间感、立体感，形体要结实，评价画的好坏的标准是取决于您能否真实还原对象。这一套训练的观念与今天您的绘画观念已经有了巨大的不同。这个转变的过程是怎样的，其中哪些对您印象最深刻？

丁：我毕业于解放军艺术学院美术系油画专业，那时我们都是从画石膏像开始，把严格的造型训练作为成就一个艺术家的基本素养，那是苏联绘画教材的一套，我国从20世纪50年代开始都是这么过来的。但在我的学习过程中，有两件事对我的转变影响很深。一是在上海空军俱乐部时有一位老画家经常在我们礼堂的耳房里画画，他是用水墨和立德粉、白胶等材料混杂在一起，来绘制敦煌壁画中的佛像，虽然作品的内容很传统，但是在加入了一些新的材料以后，人物的线条看起来更有力量感，这种简单的材料实验让我对绘画有了新的认识。另一件事是1994年米罗的作品在上海美术馆展出，当我亲眼看过米罗作品后，发现他的线条、用色，以及间色的运用，完全像一个小孩子的手迹！这与在画册里看米罗的作品是完全不同的两种体验。以往我只知道米罗是一个偏向于抽象表现的艺术家，但是现在通过看原作，我发现一个画家的价值并不在于这幅作品本身的构图、结构，或者说它是具象的还是抽象的，而要看它是否表现出你内心的情绪感受和体验，它要与你生命中最鲜活的那部分紧密联系在一起。正因为如此，有时候只是简单的一笔，一个色彩的涂鸦，里面包含了人最原始的冲动，最纯粹的力量，就能打动人。相反，如果把对象还原得十分真实，却没有作者的真情实感，那种作品早已被照相技术取代了。这两件事给我的触动很大，促使我反省过去那种绘画观念。我开始明白，重要的不是画什么，而是要表达什么，要力求把画画得简单，同时具有个人的语言。

夏：您这个认识和转变过程在当代画界很有代表性，很多当代画家都是从亲身经历中参悟到艺术的真谛。但从新观念的建立到创作实践，还是有很长的路要走。您是怎样把您的体验与认识贯彻到绘画创作中去的？

丁：一开始我也没有什么思路，只是做一些探索和实验。在解放军艺术学院时我完成了一批类似飞行器的方格作品，系主任看了以后，鼓励我去全国美展投稿。我记得当时提交的是一件关于现代飞行器的作品，由航空数据、线路图、飞机局部结构以及鸟瞰图组成，结果幸运地被选中了，作品挂在了中国美术馆，同学们去看了以后都很吃惊，原来艺术也可以用这种形式表现。以后在研究生班我又画了一批所谓的“风景”作品，它们看上去是具象的，实际上用的是抽象的视角和方法，我保留了曾经用过的方格的元素，让山和水看上去很不一样，有种“似山非山，似海非海”的感觉。这批作品在当时澳门举办的《超以象外——中国抽象艺术大展》中获得了杰出绘画大奖，这让我很意外，也很兴奋。我特地向部队请假赴澳门领奖，在那里见到了好多知名的画家，他们对我鼓励有加。这使我渐渐觉得找到了自己的道路。后来在部队时，我就选择与我每天接触的飞机及一些相关机械作为题材，想象中将这些机械元素一一拆分开来，飞机和器材的整体形象消失了，变成一些方格子，你说它是图像也好，符号也好，这些方格子似乎有着无限深入的内涵，每一个小格子内部的世界无穷无尽。它们连在一起，就组成一个严密的整体，成了一个活的生命。现在回看起来，20世纪50年代欧美抽象艺术形成的过程，也是从具象慢慢抽离，走向抽象的图式。这个过程很有必要，它让我了解了什么是视觉结构，绘画是怎样一步步从古典走向现代的。整个探索的过程可能花费了我十几年的时间，但是我认为正因为有这种经验，我才能走得更远，很值得！

夏：您说的“慢慢抽离”听起来有点神秘，也令人神往，让人想到过去中国农村妇女坐在纺车前把一团棉花抽离成棉线的过程。所不同的是，您的抽离过程伴随着强烈的情感活动，是创作主体托物言志、言情的过程，最后留下的作品只是这个过程的产物。您可否给我们分享一下这个过程？

丁：我在创作前基本不作构思，尽量让自己处于自由放松的状态，越放松，越无意识就越是我最佳的创作状态。它意味着创作不是由说教、理性为先导的，那些与生命体验无关的东西，会让人沉重、紧张、不自然，先在放松中把这些东西彻底排除。所以我的创作过程也可称之为“无意识书写”，看似我在书写，但我没有想过写什么符号。我也没有想过一定写什么样的结构，当我在不停写的时候，每个符号、图形都不一样，它表明还是有意识的，这个意识就是我在“书写”时的回忆、想象，我的各种心理活动，我的思绪、情感，它们都推动我尽力把这一切倾注到笔端。这时，随着我的情感的起伏，体验的强弱，笔下的符号形象也会出现不同的变化，笔触的干湿、粗细、大小、浓淡都呼应着我的情感活动，出现意想不到的变化。因此“书写”看似一种无意识，实际上为一种意识流、视觉流所支配。这种意识流、视觉流也看作是我的生命之流。这种在创作中出现的意识流、视觉流，也就是我曾经说过的“用手思考”的过程，它意味着理性在创作中并不占主导地位，而是由生命的感悟、瞬息即逝的灵感来主导的。尊重生命，尊重生命的每一感悟，才会让创作放出奇异的光彩，不会有标签化和概念化。因此，我的作品都以时间的某年某月某日来命名，我尊重自己的生命中尤其是创作中的每时每刻，这是我的一种真诚的态度。正因为这样，我每次完成一幅作品，都感到有一种巨大的释放感，是把我内心的东西通过我的作品释放出来了。也因此作品让我看到了自己，它让我有一种存在感。

夏：“用手思考”真是一个对绘画艺术的精彩的概括，让人耳目一新！我注意到您的作品都不是一次性完成的，而是常常由数十遍的重复叠加，最后才达到完美。这种作画方式与您追求的自由书写是什么关系？或者说，这种重复叠加是一种纯粹的绘画技法还是与您“用手思考”的绘画观念联系在一起？

丁：当你把绘画看作一种自我表达，一种自我释放的时候，那么数十遍的重复叠加就不算什么了。叠加越多，我的生命意义在作品中的积淀越多，分量越重。因此我的回答是与我的观念相关。在我的绘画中，“点”“线”是最基本情感符号，我把“点”当作一个事物的开始和结束，把“线”当做事物发展的过程，“点”“线”组合就是一个完整的事物形态，具有无限的可能性。同样中国的书写也是由“点”“线”组成的，这种视觉习惯可能渗透在我们的血液里，我在实践中不断探索着它们之间的结构形式，满足我的表达欲望。因此不断地重复叠加，事实上就是在不断地构建、营造，不断地体验。世界是无穷的，我的营造和构建也是无穷的。它构成了我的独特的绘画语言，画家就是用他的绘画语言向世界言说。所以我的作品表面上看好像非常无序，纷繁而复杂，但是我觉得“极简”和“极繁”是相对的，也是相互转换的，在某些时刻，“极繁”到了极致就是“极简”，反过来也一样。所以虽然我的作品经历了多次的叠加，但是其底下却是一片宁静，因为有那个营造起来的结构把这些纷繁收摄了，剩下的就是简单朴素。许多评论者把我的画归入“极简”，大概就是因为这个原因。

夏：通过刚才的交流，我对您的绘画观念有了深刻的印象。您主张绘画的自由书写，自由表达，主张艺术要尊重生命的每一感悟，这些都强调了绘画的主观性的一面，但同时我发现您也非常强调艺术对社会、人生的关注。您把个展命名为《缠》，想通过一个“缠”字来描述、表现我们身处社会的各种关系之中的那种存在状态。您是怎样把这种主观性与客观性统一在您的创作之中的？

丁：个展《缠》是2017年做的。我们身处在社会之中，处在各种关系和事务之中，它们永远是纵横交错，缠绕在一起。那个个展我通过水墨、油画、装置、多媒体等不同形式的作品把这种纠缠淋漓尽致地展现出来。这是一种极端无序、复杂，扯不断理还乱的关系，对每一个人来说，这就是一张社会之网，是一种客观的存在，谁都不能成为漏网之鱼，生活在社会之外。但是艺术作品不能单纯把这种存在的现象揭示出来就算完成了，更重要的是，艺术要对这种现象作深入的反思，而且艺术家的反思不能像社会科学家那样作一系列的逻辑分析和推理，艺术家要通过自己的直觉，通过身体感官的感悟，这是对既有概念超越，收获的是最鲜活的、最逼近对象的感受，这是它优胜于理性概念的地方。我想说的是，艺术家从切身对社会的关注、观察和反思中获得的感受，带着强烈的艺术家的主观性，一旦将它们表现在作品中，那么你很难分别这是主观的还是客观的，主观和客观这时已完全“缠”在一起了。而艺术家极尽全力对它们的“表现”的整个过程及其所完成的作品，实际也成了一次对它们的超越。所以有些评论家对我一面创作一面过着身居闹市的生活感到不解，似乎清静寡居、远离尘嚣才算是艺术家的生活，我不以为然。

夏：我注意到您曾经到世界许多国家都去举办过展览，为中西绘画的交流作出了贡献。您在交流中常常提到“中国元素”，或者叫做“中国的视觉艺术语言”，您是怎样在抽象艺术中体现中国元素的？

丁：这是一个好问题，我也一直在思考。在人们的观念中，抽象艺术好像就是一种当代艺术，具有很强的先锋意识，因此总是远离传统，甚至有点反传统的味道。其实不然，中国水墨画具有很高的抽象性，它在西方人眼里就是典型的抽象艺术。这就是说，抽象艺术在中国就是古已有之，就是传统！中国绘画有自己的一套视觉体系，它最基本的元素就是点和线。而点和线恰恰也是抽象艺术的基本元素。中国水墨艺术显自由、灵动、意外，难把握，主观成分较多，表现含蓄，充分呈现了东方审美的特点。水墨纸本绘画我从20世纪90年代初就开始学习研究，一直有阶段性的创作。我就是在其中寻找水墨抽象的规律性的东西，而这些东西可以说是构成了我的抽象绘画的核心。在这个过程中，我特别注意从中国书法艺术的元素中汲取养分。记得威尼斯的策展人维托里奥·乌巴尼评价我的作品，认为是“一种抽象的象形文字”，他看出了我的绘画与书法艺术的关系。我们从小就练书法，老师教我们在米字格里书写。汉字以笔画来表现世界，本身就是一种抽象，而当它成为书法艺术，就突破了笔画规范的框架，大大增强了线的表现力，被称为“无声之音，无形之相”，成为一门高度抽象化的艺术。它讲究笔与笔之间的相摩相荡，流转不息，或能从容舒卷，或如惊蛇激电，尽显生命之舞动。把中国书法的精华与抽象绘画结合起来，不断给我的创作带来新的灵感。

夏：您今年在威尼斯的个展取名为《极》，它表达了怎样的思想？您认为中国绘画应该怎样才能走出国门，让中国元素在世界艺术舞台上流光溢彩？

丁：今年5月9日至6月30日，我的个展在威尼斯皮萨尼圣玛丽娜宫举行。这次我展出的作品中装置比较多，也有一些水墨作品。既然要在国外做展览，就要多做交流，我想通过这些作品，把中国的视觉艺术语言在国际化语境中呈现出来。我个人觉得这次最成功的是与西方绘画观念有了一次碰撞，并且有了很深的沟通。一个民族的文化自信，要充分地体现在敢于走出国门，与世界各民族文化作广泛的交流。个展之所以冠名为《极》，就是寄托着这样的希望，努力把这种交流做到没有限制、没有边界的高度，这是一种极致的境界。就比如艺术、哲学、宗教发展到极致就成为同一种精神，千差万别的各种文化，在它们追求的最高处同样存有一个共同的目标，一种共同的精神。站在这种极致的高度，文化之间的交流就没有了任何限制和界限了。这也就是《周易》所谓的“天下同归而殊途，一致而百虑”。有了“极”的境界，可以打通抽象和具象的壁垒，可以消除主观和客观的鸿沟，也可以破除文化之间的隔阂。这种充分的交流反过来也推动我们把民族文化的特色发展得更好。因为通过交流，我们不仅能清楚地看到其他文化的优长，便于借鉴和吸收，而且也能更清楚地认识自己，增强自信。中国文化固然已融入我们的血液，我们的一招一式、一举一动都会下意识地带着它的烙印，但常常真要把这种文化的特色清晰地概括出来，达到一种理性的认识却并不容易，这只有在相互的比较中才是可能的。记得2011年我曾在西班牙做群展，几位来自南美的朋友告诉我，他们一看我的画，就知道这是一个东方人的作品。他们不是通过某个细节，而是作品的整体气质来解读的，而这个整体气质我自己也说不清，他们却凭着相互的比较一眼就认出了。这昭示我们必须以开放的心态对自身文化作深入的思考和研究。为此，2016年我曾在中华艺术宫策划过一个《意象再造》的画展。在我看来，“意象”是东方审美的特有方式，意象的根就在我们民族文化的心理土壤之中。因此中国艺术走向世界，意象再造是一条重要的路径。