学术旨趣与文艺风气：金石学勃兴与宋代篆隶没落成因考

⊙ 郑付忠

金石学始于汉魏，宋代和清代出现了两次高潮，成为显学。宋代金石学的兴起是宋王室完善礼制的需要，官方曾多次向民间征集古器，研究金石碑版遂成热门。清人容媛《金石书目录》收录了宋代金石学者22人，著作30种，杨殿珣《宋代金石佚书目》中更载有佚书目达80余种，足见宋代金石著录研究之盛。然也由此出现了一个有乖常理的现象，即既然金石学“上自经史考定、文章义例，下至艺术鉴赏之学”[1]无不涉猎，且在清季引起了碑学的大兴，为何宋代却出现了篆隶低迷、行书大盛的“尚意”书风呢？以往研究者在这个问题上给出了片面甚至错误的回答，最典型的有两个极端：一种是否认宋代金石学对篆隶书的正向影响；另一种便是故意夸大宋代篆隶书的成就，附会金石学与篆隶书间有因果关系。这都不是严肃的学术态度。

一、宋代金石学与篆隶书风

（一）金石学对宋代篆隶书的影响

金石学与书法的内在关联是毋庸置疑的。抛开清代不说，单就宋代金石学者之多，出现论著之繁，金石学不可能未给当时的篆隶书带来任何影响。北宋中期以来，金石学人的访碑活动一直没有中断，在客观上带动了书写篆隶的社会风气。柯昌泗在《语石异同评》中评说：“宋代以后金石之学兴，学者多见古刻文字，所作分书，不随时尚，各抒心得，而字体遂不尽同，不复若唐隶之黄茅白苇。”[2]宋代出现了不少有关隶书的专著，如洪适的《隶韵》《隶释》《隶续》，娄机的《汉隶字源》，马居易的《汉隶分韵》等，应该说这与宋代金石学的勃兴是正相关的，与金石学紧密联系的善书者有徐铉、米芾、李建中、释梦英、查道袭等。在金石学大盛的宋代，很难说哪个书家不受其影响，以“宋四家”之一米芾为例，他在《书史》开篇即言：“宗室仲忽、李公麟收购亦多。余皆尝赏阅，如楚钟刻字则端逸，远高秦篆，咸可冠方今法书之首。”[3]米芾与赵仲忽、李公麟等金石藏家交往甚密，对其篆隶书有潜移默化的影响。余者如徐铉、李建中、郑文宝、查道袭等，也兼有篆隶之名，据《续书断》载：“徐铉……尤善篆、八分，精于字学。……其后郑文宝、查道袭皆善隶篆。”[4]又，李建中“尤善笔札，草、隶、篆、籀、八分皆工。”[5]可惜不少宋代有篆隶之名者流传作品极少，不好判断金石学对他们的影响到底有多大，我们只知道没有出现如清季那样金石学与篆隶复兴的高度。以米芾为例，《绍兴米帖》中收入其隶书17篇，篆书8篇，对于行书见长的宋四家而言，这个数量是很可观的，但其书写水平又与其行草书有云泥之别。其用笔挑剔，篆法混杂且多讹误，并未形成典型风格，这也可以大体用来说明金石学对其他篆隶书家的影响，即有影响但并非革命性的。至于为何宋代并未像清季那样迎来篆隶书写的高峰，我们须先从宋代金石学特点及篆隶没落的现实说起。

（二）宋代金石学特点

宋代金石学偏重于金，清代侧重于石。具体而言，宋代金石学偏重“证经典之同异，证诸史之谬误，补载籍之缺佚，考文字之变迁”[6]，这是区别于清代的重要特点。宋代金石学研究可分为四大类：一是著录派，侧重古器物的存目与考订，以欧阳修、赵明诚为代表；二是图录派，侧重宣传古器物的原形和文字，以吕大临、王黼为代表；三是录文派，偏重录写和考释器物铭文，以薛尚功、王俅为代表；四是考评派，着重对器物功用和铭文解说，以张抡、黄伯思为代表。[7]换句话说，宋代金石学的主要目的本来就没有指向对书法艺术的研究，更没有从美学的角度对书法本体进行深度观照和对书写技法的提炼，因此也就不可能产生对篆隶复苏的较大推动力。尽管期间有部分书家看到了金石碑版对书法的潜在价值并主动汲取，然金石学终未整体上带动艺术审美意识的觉醒，却是事实。宋代常见的金石著作，如欧阳修《集古录》、赵明诚《金石录》、薛尚功《钟鼎彝器款识法帖》、王厚之《钟鼎款识》、洪适《隶释》等，多偏重录文、考释或介绍古器物形制，对于书法本体论述较少。直到清代，金石学家才逐渐转向对书法本体的关注。如叶昌炽《语石》便对历代碑刻的种类与形制，拓本流传与收藏等情况进行了关注，倡导“书为主，文为宾”的治学理念：“……若明之弁山尚书辈，每得一碑，惟评骘其文之美恶，则嫌于买椟还珠矣。”[8]与宋代金石学家赵明诚所谓字画之工拙“皆不复论”的态度形成鲜明对比。

欧阳修《集古录》是我国第一部金石学著作，收录了大量历代彝铭碑版。按照欧阳修自己的叙述，他在《集古录》卷四《后魏神龟造碑像记》说：“余所集录自隋以前碑志，皆未尝轻弃者，以其时有所取于其间也。然患其文辞弊浅，又多言浮屠，然独其字画往往工妙。唯后魏北齐差劣，而又字法多异，不知其何从而得之，遂与诸家相戾，亦意其夷狄昧于学问，而所记讹谬尔。”从这段自述中我们得知，欧阳修喜欢“字画工妙”的碑志，而对于书写“差劣”“字法多异”的北齐、北魏碑刻则不以为然，搜录的目的不是为了学习其斑驳的字迹，却是为了广闻博识。他的这一目的在卷四《晋王献之法帖》中说得更为清楚：

予尝喜览魏晋以来笔墨遗迹，而想前人之高致也。所谓法帖者，其事率皆吊哀、候病、叙睽离、通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，披卷发函，烂然在目，使人骤见惊绝，徐而视之，其意态愈无穷尽，故使后世得之以为奇玩，而想见其人也。[9]

即言想通过魏晋遗留笔迹了解“前人之高致”“想见其人也”。而对于流传的所谓法帖也并不有意“赋魅”，而是给予了客观的评价。从这段相对冷静的叙述中我们不难想见宋代金石著作在推动书法艺术（尤其是篆隶书复兴方面）所扮演的角色。当然，欧阳修《集古录》对篆隶书法也并非没有涉及，只是内容较少，且往往一语带过。如对隶书的品评主要见于《集古录跋尾》，且多隋唐碑刻，特别是对唐隶四家提及较多，这说明当时人们的取法并不高古，也从根本上决定了宋代篆隶低迷的局面（后文再叙）。欧阳修《集古录》中所反映出来的是宋人对于金石碑版审美认识上的不足。如他在谈及学习《唐孔子庙堂碑》的经历时说：“余为童儿时，尝得此碑以学书，当时刻画完好。后二十年复得斯本，则残缺如此。”[10]宋代金石学者“刻画完好”的情结在今天看来不免让人遗憾，与清人相比输在了审美认识上。所以宋人特别喜欢点画清晰的唐碑，欧阳修虽然也偶有评论汉碑，但往往寥寥数语，隔靴搔痒。如《后汉刘曜碑》跋尾只说：“字为汉隶，亦不甚工。”[11]《右汉碑阴题名三》也仅跋曰：“其隶字不甚精。”[12]又，《后汉杨震碑阴题名》曰：“独此碑刻画完具，而隶法尤精妙，甚可喜也。”[13]这种对汉隶认识的缺乏，并非简单源于欧阳修个人的原因，主要是时代所限。北宋中期金石学初兴，人们对汉魏碑版的审美挖掘还不够深入。

赵明诚《金石录》是继欧阳修《集古录》之后影响最大的金石著作。赵氏沿袭了欧书体例，偏重于金石考据，热衷于讨论碑主人身世或碑刻背景，而绝少谈及书法本体，凡有言及也多片言只语。如评《汉阳朔砖字》只言“此碑完好可喜”“字画奇古”[14]，跋《汉张平子残碑》仅有“字画尤完好”[15]几字，对《汉吴郡丞武开明碑》也只言：“其可见者如此，其他摩灭不能尽读。”[16]余者如评《唐陈留尉刘飞造像记》曰“字画甚工”[17]，跋《唐凉国夫人李氏碑》曰“文词颇简古，而字画工妙可喜”[18]等，皆多从着眼于是否“完好”“工整”或文字是否能够识读，未进入到对书法本体的探讨范畴。

宋代金石著作有些兼录文、考证之事，有些则图谱、考证、释字兼而有之，总体上偏重于考证，疏于对书法点画的论述考究。尽管有些金石学家有善书之名，但水平参差不齐，并没有出现人们期待的那样“正相关”。甚至宋代著名的金石学家如赵明诚、王厚之、洪适、董逌、王俅、王黼等皆无善书之名，他们录文、描图多半只是为了金石研究而已，非关书事。欧、赵所开创的金石学偏重于历史研究，重在考证经籍得失。此后如洪适的《隶释》则专门收录和考释汉魏晋石刻碑文，用楷书对隶体汉碑注释，薛尚功《历代钟鼎彝器款识》也以录文为主，吕大临撰《考古图》和赵九成《续考古图》也旨在保存古器物铭刻文字材料。书法研究始终未能成为宋代金石著作的核心内容，这也从根本上阻遏了宋代篆隶复兴的源头。

二、没落的宋代篆隶书

宋代篆隶的衰落是相对而言的，因此有个别研究者认为宋代篆隶进入了“复兴”期，并举能篆隶者如徐铉、释梦英、王洙等人为例。若仅从数量上说，与唐代相比似乎可以得出宋代篆隶“复兴”的结论。实际上早在明代就有“宋人能篆者颇多于唐”的说法[19]，今人还专门做了统计，说当时善于篆隶者竟达250人之多。[20]然而由于宋代书法因袭唐风，多作“唐体”，在篆隶的取法上他们始终未能突破唐人。尽管南宋时姜夔说：“国初以来多作唐体，自欧、赵著录汉刻，士大夫始重汉而贬唐。”[21]但实际上，欧、赵等金石学家的著录虽然某种程度上带动了宋人取法汉刻的思潮，但在篆隶实践层面并未有深刻的体现。南宋人虽然开始关注汉碑，但由于缺乏对汉碑从美学和书法本体层面的审视，取法“汉刻”并未扭转整个南宋篆隶书颓废的局势。这在书法史上是个不争的事实。

（一）篆书方面

宋初天下初定，文卑字疏，官方出于厘定文字的需要，发起了整理文字善本的运动，出现了徐铉校订的《说文》，句中正进献三体书《孝经》，李建中模写古文《孝经》等文字学著作。但这些不过是为了“矫伪而正”[22]，艺术水准并不高，所以宋代出现的一批能篆隶者，如“二徐”、释梦英、郭忠恕、句中正、李建中、章友直、郑文宝、查道袭、杨南仲等，从艺术的角度看并无太大看点。宋人篆书以“二李”派为多，金石学并未形成与篆隶书写实践的深层互动。以“二徐”为例，欧阳修《集古录》称：“铉与弟锴，皆能八分小篆，在江南以文翰知名，号‘二徐’，为学者所宗。”[23]但从名噪一时的徐铉来看，宋人篆隶的书写水准显然有夸大之嫌，徐铉只不过是祖述“二李”而已，并无创新。“二李”篆法的压倒性优势反映了宋人对篆书本体的认识不够深入，尽管《宣和书谱》对这一现象进行批评：“若梦英之徒为种种形似，远取名以流后世，如所谓仙人务光偃薤之篆，是皆不经语，学者羞之，兹故不录。”[24]然直至南宋末年岳珂还在《徐铉小篆千文帖赞》中说：“制比邈健，势穷斯妩。”[25]可见玉箸篆影响之大。对于释梦英等“二李”为宗的篆书家，米芾也曾有过批评：“梦英诸家篆，皆非古失实，一时人又从而赠诗，使人愧笑。”[26]反过来我们看米芾篆书的取法就不难理解了，他在《自叙帖》中说：“篆便爱《诅楚》《石鼓文》。”[27]《诅楚》《石鼓文》属大篆体段，在用笔上自然要比“二李”丰富些，可惜米芾同样未能在篆隶上有所突破。

此外如薛尚功也好钟鼎彝器之书，但玉箸篆一直占据了宋人篆书的主流，也可谓是“时代压之不能高古”。如朱长文在《续书断》中称徐铉“尤善篆、八分，精于字学。盖自阳水之后，篆法中绝，而骑省于危乱之间，能存其法”。又称释梦英“效十八体书，尤工玉箸”。[28]取法上的单调也导致了宋人对篆书用笔的僵化解读。宋初篆书以铁线为尚的传统对整个宋代都有深刻影响，如稍晚的章友直和杨南仲便取法李阳冰，章、杨二人也颇有影响，章友直对自己的篆书还颇为自诩。据陈槱《负暄野录》载：“（章）初来京师，人有欲从之学书者，章曰：‘所谓篆法，不可骤为，须平居时先能约束用笔轻重及熟于画方运圆，始可下笔。’”[29]这种对篆书用笔的片面解读绝非个案，沈括在《梦溪笔谈》中甚至说：“江南徐铉善小篆，映日视之，画之中心有一缕浓墨正当其中，至于曲折处，亦当之，无有偏侧处。乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。”[30]此后这个程式化的看法，甚至一度成为篆书用笔的“金科玉律”，岂不咄咄怪事！中锋至上的思维是对篆书用笔的片面解读，这极大限制了宋代篆书进步的空间。

（二）隶书方面

与篆书没落类似，取法不古和审美缺失同样是造成宋代隶书创作贫弱的重要原因。清人钱泳在《书学》中说：“唐人用楷法作隶书，非如汉人用篆法作隶书也。五代、宋、元而下，全以真行为宗，隶书之学渐泯没。”[31]这个审视是极其高明的。唐以后隶书带有楷法，古意丧失，直到清代才真正扭转局面。楷书的鼎盛使得唐代隶书陷入刻板的泥潭，受唐代影响，以蔡邕为代表的汉末官方正统隶书成为宋代官方的审美典范，徽宗时官方编纂的《宣和书谱》给以极高评价：“其后汉有蔡邕，……学者仰之如景星凤凰，争先见之为快，是岂可多得欤？隶学之妙，唯蔡邕一人而已。”[32]朱长文在《墨池编》中甚至说：“蔡邕得之于神人。”[33]所以蔡邕《熹平石经》也被宋人当作了取法的范本。众所周知，历代石经刊刻主要为了校正经文、弘扬儒学、订正文字，因此多以端谨的篆隶书行之。因此《熹平石经》带有官方背景，程式化很强，给宋代隶书带来了不小的负面影响。对蔡邕的迷信导致北宋隶书审美先天缺失，有些无名碑刻甚至也被附会到其名下，黄伯思说：“近世有信安何籀者以隶书知名，目是碑（《汉小黄门谯君碑》）为蔡中郎书，未知何据。”[34]

由此我们便找到了宋代隶书板滞枯竭的源头所在。另外，宋代隶书在取法上还傍依唐人，唐隶四家成为他们取法的对象。这从欧阳修对唐隶四家的评论中不难看出：“唐世八分，四家而已。韩择木、史惟则之书，见于世者颇多，蔡有邻甚难得，而李潮仅有，亦皆后人莫及也，不惟笔法难工，亦近时学者罕复专精如前辈也。”[35]作为著名金石学家，欧阳修的言论在宋代极有代表性。尽管黄伯思批评韩择木隶书近俗而非上品，称“八分之俗肇韩择木”[36]，然宋人隶书受制于唐体是一个极为普遍的现象，这是毋庸置疑的。仁宗时的王洙、杨畋以隶见称，朱长文《续书断》中有记载：“（王洙）晚喜隶书，尤得古法，当时学者翕然宗尚，而隶法复兴。……后有杨畋为天章阁待制，亦勤隶学。”[37]以今天的眼光来看，朱长文显然有过誉之嫌。尽管此二人隶书在当时被广泛推许—特别是王洙，据载蔡襄都给予了极好评价：“君之隶字，乃得汉世旧法，仆之所作，但唐体隶耳。”[38]然这些言论明显存在过誉之嫌。王洙的隶书至今仍有流传，以《范仲淹神道碑》为例，其隶书用笔呆板，结构端谨，与唐隶四家一脉相承，是十足的“唐体隶”。即使“宋四家”之一的米芾，取法上也不过“隶法师宜官”[39]，未臻高妙之境，带有行书的“戏笔”之意。《绍兴米帖》共收入米芾隶书17篇、篆书8篇，总体水平一般，字法大小篆夹杂，强作鼓弩之势，徒逞挑剔之姿，与他的行书艺术相比差之云泥。这从根本上说，还要归咎于宋人对金石碑版的认识不够深刻，没有从美学层面进行深入解读。米芾甚至说：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。”[40]这在今天看来显然是有失偏颇的。虽然南宋时期也出现了不少隶书名家，如吕胜己、黄铢、杜仲微、虞仲房等，但总体上并无新的突破。究其原因，尽管当时取法汉隶的风气已然形成，但大体只停留在理论层面，并未真正落实到实践上。正如陆游批评杜仲微所言：“近者杜仲微乃用秃笔作隶，自谓得汉刻遗法，岂其然乎？”[41]以秃笔追求形似，这表明宋人对汉隶精神的解读还比较粗浅，宋代金石学并没有与书法形成有效的深层互动，这不能不说是个遗憾。

三、政治气候与文艺风气

（一）优遇文士

与清代严酷的文网统治不同，宋代政治上重文轻武，优遇文人，使得文士有一种优游从容的心态。从这个意义上说，行书的洒脱从容显然更契合于时风，而不是严谨的篆隶。宋代文人政治待遇优厚，没有严苛的文字狱统治，这种宽松的政治氛围使得宋人的创作心态趋于“适意”“痛快”，这也是尚意书风形成的心理基础。

据《宋史》记载，北宋初年“太祖大喜曰：‘作相须读书人。’由是大重儒者”。[42]读书人在宋代有着至高的荣誉和地位，他们也享有一些法定的特权，如宋太祖规定“不杀士大夫”且“不加农田之赋”[43]，这都给文人以极大的思想自由。除此之外，宋仁宗还开启了为功臣撰写碑额的风气：“仁宗乃赐文正碑曰《旌贤》，大臣碑额赐篆，盖始于此。”[44]他曾先后为李迪、张耆、范仲淹等二十几位大臣撰写碑额，引领了礼遇文人的世风。此后的英宗、神宗、哲宗、徽宗、高宗、孝宗、宁宗朝，都不乏为功臣题写碑额的案例。不独如此，对于长于文艺的文士也给予了优厚的待遇，专门设有皇家书画院之类的机构，对文艺之士给予制度上的保障，如徽宗崇宁年间筹建书学，米芾被“召为书画学博士”，又徽宗“宣和六年正月己未，诏置提举措置书艺所。以杜从古、徐兢、米友仁并为措置管勾官，生徒五百人为额。”[45]随着书画机构的出现，大批长于书画的文人得到提拔，仅宣和元年授画院待诏、书学博士的人就达到28人。值得注意的是，这些书画机构的课程设置中，篆隶书虽然被列为金石文字学习的必备条目，在篆隶书的取法标准上仍旧没有摆脱蔡邕、锺繇、“二李”至上的思维：“篆正文法钟鼎，小篆法李斯，隶法锺繇、蔡邕，真法欧、虞、薛，草法王羲之、颜、柳、徐、李。”[46]书艺所的这一规定，从官方的层面表明了篆隶书风的审美风尚，必将会对之后的篆隶取法产生较大的示范作用，南宋初年的篆隶风尚便是徽宗时代篆隶审美的一种延伸。需要强调的是，徽宗朝书艺所的设置，旨在教授实用型的书法人才，而不是培养艺术家，因此篆隶只是被当成了本着实用目的而得以维系的边缘书体，这也大体可以解释为何整个宋代篆隶书始终没有获得与行书抗衡的地位。

（二）禅宗盛行

禅宗是印度佛教与我国老庄思想、魏晋玄学相结合的产物。宋代是禅宗大盛的时期，谈禅成为士大夫阶层广为流行的雅好，禅理渗透到了社会思想的方方面面。特别是北宋中后期，文人交往中甚至出现了“不谈禅，无以言”的情况。宋代书法“尚意”，这里的“意”即是“禅意”。正是由于禅宗在本土化过程中糅合了老庄和玄学思想“一生死，齐彭殇”的观念，契合了人们对生死超脱、一任自然的心理慰藉，所以禅宗在宋代文化与书法发展中扮演了重要角色。最典型的是以宋四家为代表的“尚意”书风群体与禅宗结下不解之缘，作为“口头禅”的代表人物，他们的书论中时常可见以禅喻书的语句。与苏轼交往的人中很多都是当时的高僧，达百人之多，他本人也以“居士”自称，难怪刘熙载称：“东坡诗善于空诸所有，又善于无中生有，机括实自禅悟中来。”[47]苏轼有句名言：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”这正源自于禅宗排斥理性，主张明心见性的禅理。黄庭坚更是喜欢把禅宗与书法结合起来，他直言：“字中有笔，如禅家句中有眼，直须具此眼者，乃能知之。”[48]正因如此，黄庭坚论书中特别强调“气韵”“胸次”，强调学问修养，排斥俗气。他在《跋周子发帖》中说：“盖美而病韵者王著，劲而病韵者周越，皆渠侬胸次之醉，非学者不力也。”[49]我们从苏、黄的书作中常常能品出佛理，深厚的学识通过率意流淌的行草线条传达出无尽的禅意，所以苏、黄少篆隶作品传世也就不难理解了。米芾也常在论书中引入禅理：“幻法有如是，不以禅悦，何以为遣？”[50]他同样也强调“忘”“入妙”的禅宗境界在书写中的重要性。尽管与苏、黄二家相比较，他受禅宗思想的影响不甚明显，但也留下了《方圆庵记》一类的作品。另，禅宗盛行的世风使得宋人尤其强调才情学问与书法气韵的内在关联，在这个问题上米芾显然逊色于苏、黄，所以周必大在《题米芾〈马赋〉》时感叹说：“元章词笔俊拔，略无滞碍，使能约以法度，博以问学，则生当独步翰墨之场，没且登名文章之箓，其成就岂止此而已？惜夫！”[51]禅宗主张顿悟，提倡摆脱思想束缚，寻找内心真实的本性，体现在书写上即独抒胸臆的“尚意”书风。这极大影响了北宋文人人生哲学和审美心理，“平淡天真”“淡雅自适”成为文人普遍的精神追求和审美时尚。反映在书法上，则心手双畅、适意而为的行书成为宋人书法方面“尚意”的注脚，而法度严谨的篆隶被边缘化。

（三）崇王思潮、刻帖兴盛与“尚意”书风

宋代书法总体上是“二王”书风的延续，这个前提也使得“尚意”书风在书体上以行书为轴心而不是篆隶。特别是宋初书法受唐体影响较大，上行下效，“一时公卿以上之所好，遂悉学锺、王”。[52]崇王书风的出现与官方的支持是密不可分的。淳化三年，太宗命翰林侍书王著摹勒内府所藏历代墨迹，名曰《淳化阁帖》，这一举动不仅确立了王书主导的地位，而且给书家提供了学习古典的范本。《淳化阁帖》是以行草为主的丛帖，这也给宋代金石学与书法交融带来了书体上的限定。由于《淳化阁帖》是由官方主导的，收录碑帖又较为丰富、权威，因此不少人竞相模仿，掀起了刻帖的高潮。如淳化年间潘师旦所刻《绛帖》，庆历年间僧希白刻《潭帖》，元祐年间李辅刻《上清祠帖》、刘次庄摹刻《临江戏鱼堂帖》，徽宗时又刻有《续法帖》《大观帖》，大观年间王宷编刻《汝帖》等等。这些刻帖大多以《淳化阁帖》为蓝本摹刻而成，偏重对行草书的摹刻和传播，因此帖学大显必然带来碑学的没落。孙洵说：“帖学奠定于宋代摹刻的《淳化阁帖》，而经学中的宋学也形成于宋代。帖学滥觞，而秦篆、汉隶、北碑遂为人冷落。”[53]这个风气到了南宋并没有改变，如绍兴年间石邦哲刻的《博古堂帖》，高宗赵构命刻的《绍兴国子监帖》，乾道年间汪应辰刻的《西楼苏帖》，淳熙年间孝宗命刻的《修内司帖》等。刻帖之风极大推进了帖学的传播，崇古的核心旨归落在了对晋唐帖学精神的追摹上。宋代刻帖以行草为主，楷书为辅，篆隶更是微乎其微，这对宋代乃至此后数百年书法发展都产生了重大影响，以至于出现“宋人书碑，多杂行草”[54]的现象。与之相联，北宋中期以来进入了“尚意”书风主导的新时期，在尚意书风推动下，“墨戏”成为“一种广义的创作态度”[55]，这种思想影响之广，甚至连理学家程颢也不得不说：“大抵学不言而自得者，乃自得也。有安排有布置者，皆非自得也。”[56]此外，在这种思潮影响下，李安中、孟安世等在作篆时都带有行书笔意，打破了笔笔“中锋”的传统，这个情结在以行书见长的苏、黄、米那里体现得更为突出，他们“特别注重作者的主观情感的作用，也就格外追求创作心态的自由”。[57]这正是在这个背景下，宋人对唐代“尚法”批评尤为激烈，“状如算子”几乎成为了“尚法”书风的代名词。在这样的批评声音之下，宋代篆隶书也错失了重振的可能。

结束语

傅申在谈及宋四家书法时曾说：“在北宋四大书法家中，仅米芾一人书写隶体。他的隶体是用他习惯的行书笔画写出的，……如果与米芾其他书体上的成就相比，他的篆隶书也许只能看作他个人次要的尝试。”[58]这个评价也可以用以评述整个宋代书法和书体发展。禅宗的传播、刻帖的兴盛，加之礼遇文士的政治气候，使得宋代出现了以行书为中心的“尚意”书风。“尚意”即倡导晋韵，以平淡、率真为旨归，这与金石学所生发的朴茂浑圆的书风特征在内在精神上是抵牾的。禅宗思想的参与使得宋人远离了对书法金石之趣的追寻，而特别着意于强调独抒胸臆、信手拈来，强调书家的修养学识和脱俗的个性，这在某种程度上是与相对理性的篆隶楷书相悖的。

注释：

[1]叶昌炽.语石[M].上海：商务印书馆，1936:229.

[2]叶昌炽，撰.柯昌泗，评.语石异同评[M].北京：中华书局，1994:505.

[3][26][52]米芾.书史[M].北京：中华书局，1985.

[4][5][24][28][29][31][32][37][39][40][47][48]崔尔平，点校.历代书法论文选[C].上海：上海书画出版社，1979:333-334，349，870，349，376，617，869，350，869，361，681，355.

[6][8]朱剑心.金石学[M].杭州：浙江人民美术出版社，2015:6、13.

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