马丁·斯科塞斯 Martin Scorsese电影是什么

2019年10月初，马丁·斯科塞斯在接受英国《帝国》杂志采访时批判漫威电影不是真正的电影，“在我看来，它们更接近主题公园，而不是我一生都熟悉和喜爱的电影。”年轻的漫威粉丝抨击斯科塞斯此番批判是为自己即将上线的《爱尔兰人》炒作，老马丁的观点是否过时还需要时间的检验，但他对电影未来发展的担忧，值得全世界电影人思索。

文/甘琳

#阿尔·帕西诺、马丁·斯科塞斯、罗伯特·德尼罗

电影是什么

“电影是什么？它们可以是什么？—它离漫威宇宙就像地球离半人马座阿尔法星一样遥远。”

当马丁·斯科塞斯，这位被昆廷·塔兰蒂诺称为美国导演的“上帝”如此勇武地站在漫威电影的对立面时，观众看到的不止是一位老派导演对当代大制片厂的违逆，更悲壮地，是看到了一个电影时代的逝去。

属于新好莱坞一代电影大师的马丁·斯科塞斯无法回避自己的老去，当他和科波拉、斯皮尔伯格、乔治·卢卡斯以及德·帕尔玛一众老伙伴共同挥别当年被他们打造出的新好莱坞电影里的疯狂、真实与凌厉时，他们之于美国电影的意义，就像法国电影新浪潮之于世界电影的意义一样重要。

20世纪60年代，旧好莱坞的传统神话伴随着二战后的新局势而衰弱，与之形成对抗的《逍遥骑士》《雌雄大盗》等非大制片厂出品的以个人反叛为主题的影片备受青年观众追捧。随之而来的反战、民权运动让多样化的社会意识形态亟须与之对应的文艺作品来呈现，旧制片厂固化的商业类型已临近叙事危机，在没有人知道该拍什么电影时，斯科塞斯以一个社会学导演的姿态为新好莱坞呈上了一部惊人力作—《穷街陋巷》。

与此前名声大振的科波拉的《教父》不同的是，《穷街陋巷》虽然也讲述了黑帮犯罪故事，但主人公并没有担负家族移民和荣誉史的重任。他们是美国下东区意大利移民后代里最普通不过的街区混混，他们精力充沛但无所事事，他们天性聪慧但沉溺幻想，他们代表着那个时代大多数美国年轻人的虚无状态。

1942年11月17日，斯科塞斯出生于美国纽约一个标准意大利移民的家庭，他所在的纽约下东区的“小意大利区”就是《穷街陋巷》里主角们生活的地方。“我承袭了20世纪60 年代早期的一种更加个人化的电影制作传统，你处理那些主题和题材—关于你自己、关于你周遭的世界的时候会感觉到较为自信。” 就这样，斯科塞斯以自身经验的“小意大利区”为圆心，先后推出了他名震好莱坞的“小意大利区三部曲”—《穷街陋巷》《出租车司机》和《愤怒的公牛》。

斯科塞斯电影的人物大都集中在当代真实的历史范畴，甚至相当一部分都来自真实的人物。在他这些贴近现实的电影里，旧好莱坞电影里的“类型人物”都具有了更深层多样的面向。

《出租车司机》的男主角特拉维斯是一位退役老兵，备受战争心理伤害的他回到纽约后反而见到了更多黑暗的社会现实。在企图通过爱情实现自我拯救而失败后，特拉维斯陷入了疯狂的失序状态，如果把特拉维斯放在旧好莱坞电影中，这绝对是个最终走向毁灭的恶魔角色，但斯科塞斯却给予了他更意外的逆转，让他成了纽约夜晚的“恶魔天使”。特拉维斯将自我救赎的惩戒转向了救赎他人的行动，他将偶遇的雏妓艾丽丝当成救赎对象，在不顾性命的拼杀中，他救出了艾丽丝，从都市不安定因素变成了锄强扶弱的英雄。在影片的最后，伤愈后的特拉维斯重新开着他那辆纽约出租车再次融入到夜幕下的纽约，黄色出租车渐渐驶离了观众的视线，但特拉维斯这个角色对所开辟出来的新型好莱坞犯罪电影的道路的影响却越来越深远。

“对我来说，对我所喜爱和尊敬的电影制作人来说，对和我差不多同时开始制作电影的朋友们来说，电影是关于真相的—美学、情感和精神上的真相。它是关于人的—人的复杂性和他们的矛盾。它是银幕上的意外，在生活中被戏剧化和被解释的，并扩大到艺术形式中找到可能的意义。”在斯科塞斯从影以来长长的电影名单里，他唯一没有涉足过的类型是科幻片，在他看来，漫威电影里那些没有悬念、没有危机，特意为需求而定做的主题乐园电影并不能回应“电影是什么”以及“人性是什么”的提问。

吴宇森比《蝙蝠侠》重要

“我不想成为环境的产物，相反我希望环境为我所左右。”《无间行者》开头由杰克·尼科尔森说出的画外音强调了“环境”对人物叙事的重要作用，而作为一个趋向现实主义创作的电影导演，斯科塞斯同样将环境看得非常重要。

在他为数不多的年代电影《纯真年代》里，离开小意大利区的斯科塞斯将自己所能了解的情感放置在需要探索的世界里，并且按照一种人类学的方法分析它们。“插花、瓷器、身势语的礼节等等，我分析那些社会的装饰如何影响那个年代普通人情感的体验：渴望的、未得到满足的恋情……当然，就算是用相同的人物和相同的故事，如果你把它放置在某个乡村，比如说西西里或者法国乡村的背景下，你会拍成一部截然不同的影片。”

#电影《雨果》剧照

“对于电影制作，我认为自己学到的最重要的一课就是，它是一种张力，一端是确切地知道你想要什么，另一端是能够根据环境做出改变，或者利用更为有趣的事情。因此，全部问题在于，能够知道什么是绝对必要的，什么是你绝对无法改变的、不可以改变的，什么是你能够变通的。”剧本环境是电影导演必须要体验且深入挖掘的要点，所有的冲动、眩晕和消沉都必须建立在值得推敲的环境基础上，而在斯科塞斯所指责的漫威电影里，里面的一切人物和环境都是官方盖章的工业生产品，“这就是现代系列电影的本质：市场调查、观众测试、审查、修改、翻新和再加工，直到它们可以被消费。”

已有丰富电影拍摄经验的斯科塞斯在纽约大学以及哥伦比亚大学任教时，最喜欢在实践角度为电影研究生的拍摄提出意见和评论。“我经常发现，这些影片最大的问题在于它们的意图，即拍电影的人想把什么讯息传达给观众。”

电影拍摄是个具象化的过程，任何主体性的想法甚至包括哲学以及心理学的内容都不得不从最基本的决定起步，即导演把摄影机对准哪里。“这不只是在一个镜头中把摄影机对准哪里的问题，而是如何一个镜头接着一个镜头地拍摄，并把这些镜头剪辑在一起，把你想说的东西传达给观众的问题。”

#电影《出租车司机》剧照

如今，许多超级英雄IP系列电影的创作人都是相当有才华和艺术才能的电影工作者，但斯科塞斯并不觉得这些电影所传达的和讲述的情绪是艺术家们真正关心并牵挂的。“我的确认为电影导演的责任就是讲述他或者她想要讲述的故事，这就意味着，你得知道自己究竟在谈论什么。”

童年的斯科塞斯跟着父亲在电影院看的第一部电影是意大利导演维斯康蒂的《沉沦》，充满黑色情调的希区柯克也是他所崇拜的美国导演之一，他既欣赏维斯康蒂电影里那种意大利贵族怀旧气质的旖旎，也能被希区柯克现代悬疑故事中的迷乱所吸引。刺激和冲击力是电影作为视觉媒体的重要感官吸引手段，但电影能够在六七十年后依旧经典，在斯科塞斯看来，源于故事内核里的情感与人物。

“吴宇森的影片总是非常个人化的，而《蝙蝠侠》系列影片虽然制作精良，却随便哪个人都能导演，这就是它们之间的差别。”个人化的吴宇森比产业化的《蝙蝠侠》更重要，凭着这个原则，斯科塞斯一如既往地在自己电影里灌输个人化与真实性的风格。

斯科塞斯的影片大量采用了主人公画外音的自述，甚至在商业气息偏浓厚的《好家伙》《赌场风云》里也使用了多位主人公的自述，形成了一种客观化的主观视点。那些精神恍惚的人物通常会在心里建构起一个幻想的世界，为了使观众能够区分幻想的叙事和真实的叙事，斯科塞斯擅长运用插叙的手法，一方面让观众了解人物的现实处境和他们脑中虚妄的世界，另一方面在插叙的过程中也使片中人物意识到自己的真实情况，集中地表现出人物在真实和幻想面前陷入两难境地的矛盾。

写实而浪漫的电影人

华纳兄弟的电影主席托比·艾默里奇曾在一次访谈中直言斯科塞斯最新的电影《爱尔兰人》是一项过于宏大且不切实际的项目：“这就是消费者成为赢家的时候，我不认为哪个制片厂可以投入那样的资金制作那样长（电影全长3.5小时）的片子还能成功。”没有昆汀的浪漫主义，在大制片厂的操盘手看来，好莱坞没有“上帝”，斯科塞斯也必须遵循收益至上的原则。

在几大制片厂兜兜转转多次的《爱尔兰人》最终落到了美国流媒体网站Netflix的手里。这个缺乏IP，无法翻拍的新时代电影巨擘，急需斯科塞斯这样的大师为他们树立门户，“赢得马丁·斯科塞斯对我们来说很重要。”最终用1.5亿接过《爱尔兰人》项目的Netflix电影主席斯科特·施图贝尔拥抱了斯科塞斯。

“作为一个刚刚为Netflix拍完一部影片的人，Netflix，只有它，允许我们以需要的方式完成了《爱尔兰人》，为此我永远心怀感激。”年近八十的导演斯科塞斯以极度浪漫主义的情怀再次用美国黑帮题材回望了20世纪70年代的自己。没有超级英雄的飞天遁地，不可能有科幻惊奇的炫目，在老搭档罗伯特·德尼罗和阿尔·帕西诺的演绎下，斯科塞斯用跨越数十载的宏大叙事，大写着作为电影作者导演的风格要素。

几乎不顾一切去拍摄《爱尔兰人》的斯科塞斯又是趋近浪漫书写的形式主义者，他在写实主义的美国犯罪描绘里，总是掺杂着形式主义的色彩映照。

无论是个人气质浓厚的《出租车司机》，还是具有浓厚商业传统的《无间行者》，镜头都会在红色灯光的氤氲下特写人物的双眼。《出租车司机》里，特拉维斯的双眼疲惫又安静，在城市灯红酒绿的映照下，显得更加的迷离。《无间行者》里，黑帮头目弗兰克同样拥有红色双眼的特写，但他的红色又是暴力与邪恶的象征。具有双重意义的红色，是斯科塞斯电影中男性角色多重符号意义的映照。

在黑灰色调的运用上，斯科塞斯同样得心应手。电影《愤怒的公牛》整体以黑白色调为色彩表现策略，仅有一小段拉莫塔与第二任妻子生活的快乐时光运用了彩色色调，但也仅仅占有很小的一部分。

在电影《禁闭岛》中，斯科塞斯通过明暗色调的转换，衬托了精神病患者泰德的精神状态。电影的前半部分，泰德的身份是一名执法官，他和助手到禁闭岛进行调查。整个禁闭岛的气氛都是黑色阴郁的氛围，而泰德并不知道自己也是一名病人。身份不明的泰德永远处在黑暗之中，而到电影最后，知道了一切的泰德坐在医院大门前的台阶上，明亮的阳光照在他的身上，也预示着病人泰德终于找到了自我。

写给电影的情书

1990年，斯科塞斯成立了“马丁·斯科塞斯电影基金会”，基金会自创办以来就一直致力于与官方或非官方组织合作进行电影的保存与修复。成立至今，已有超五百部濒临“死亡”的电影在基金会的帮助下起死回生。不管是好莱坞的大公司作品，还是独立电影，抑或是纪录片、默片，乃至先锋电影，只要是有价值的电影作品，不计类型，无论国别，无一不是电影基金会拯救的对象。

#马丁·斯科塞斯在《雨果》片场指导演员

在基金会的宣言里，斯科塞斯对电影的热爱溢于言表：“电影是这个时代送给我们的无价之宝，它记录着我们的生活，定义着我们的人生。既给我们快乐，同时也激励着我们，启发着我们，让我们更了解自身，更了解这个世界。 电影所带来的价值是无法估价，难以衡量，不可替代的，它用交织的光影、色彩和音乐来诉说情感，比文字更生动，比声音更具体，比绘画更震撼。我们离不开电影，我们不能没有电影！”

早已是行业元老的斯科塞斯根本无需用指责漫威电影的言论来宣传自己的《爱尔兰人》，早在2011年他指导的首部儿童题材电影《雨果》中，他就用一种极富怀旧情怀的情结给电影写了一份情书。

影片耗资巨大，在伦敦郊外搭出的高度仿真的20世纪30年代法国蒙帕纳斯车站是斯科塞斯用电影造梦的基础。影片未公映前，大众都以为这是一部向电影先驱梅里爱致敬的传记电影，而当影片公映后，观众才恍然大悟，原来这是斯科塞斯以孩童视角对梅里爱的一次描摹，孤儿雨果从去世的父亲那继承了一台神秘机器人，为了修好机器人，雨果在电影道具制作的书籍中慢慢接触到了早期电影发展的瑰丽脉络，最后他竟发现机器人真正的主人就是火车站玩具店的老板—隐姓埋名的电影导演乔治·梅里爱。

“对我而言最好的工作方式就是，拍电影的时候把自己当做观众。”坚持为自己拍电影的斯科塞斯把自己想象成了追电影的雨果，而热爱他的观众，也会在他追逐的感染下，成为热爱真正电影的雨果。