后现代音乐理论的先行者 —— 管建华教授学术思想采撷

杨曦帆（南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013）

管建华教授离开我们转眼一年了。

一年前， 6 月10 日晚，我去医院看他，告别时，我们握手道别，老管轻声说：希望这次能够活出来。

这是他对我说的最后一句话。

两天后的早晨再看到他，已经是在医院底层太平间了。

回想管老，映入眼帘的常常是他慢悠悠的、拖着步子在校园里走动的样子，手腕上戴着一个自行车钥匙。要是天冷，双手还会插在袖子里，我总觉得这算是传统四川人的一点影子吧！

一、批判者的哲学思考

管建华教授学术路径的一个特点就是从哲学思考中寻找学术突破点，从音乐论及哲学，从哲学角度思考音乐，在这个层面上，他触及了很多音乐表象背后的深刻问题。这类文章他写了不少，比如《东西方音乐的差异性与文化对话》[1]《东西方音乐的帕斯卡尔式的历史沉思》[2]《东方音乐美学、心理学与哲学基础：从印度音乐拉斯美学谈起》[3]《鲍曼（Wayne D. Bowman）音乐教育实践哲学的新实用主义哲学趋向简析》[4]《21 世纪音乐教育观念的三个转向》[5]《“审美为核心的音乐教育”哲学批评与音乐教育的文化哲学建构》[6]《中国新音乐多元解释的文化哲学基础》[7]《音乐学与音乐人类学的哲学基础之比较》[8]等。

科学追求标准，一个模型被创造后可以千百次重复；哲学追求创新，因为“人不能两次踏进同一条河流”。因此，以“反思”为特征的哲学思考就是一种学术创新活动。反思精神既是管建华深入思想领域的根本动力，也是因为他从文化源头梳理了很多学术理念，这些探究音乐中的“为什么”和探索音乐发展方向的思考，都促使他立足于学术思想的层面。这种基于对现实问题的反思和深度探索的学术精神对于中国学术来说是宝贵的，仿佛在一片混沌中撑开穹窿让一道光照射进来。哲学、人类学、后现代理论等学科知识结构逐渐进入到管建华的学术语境，这种跨学科的研究方法不是“学术追星”，而是一个学者在学术耕耘中有所了悟，他以探索者的姿态打拼于哲学之思，以批判者的声音屹立于学术发展。他从历经荆棘之途逐渐认识到，学科的发展取决于学术眼界和学术观念；音乐学治学方法需要“突围”，他愿意做先锋队；他以后现代为支点，冲出重围；他是传统观念的“突围者”。

管建华高度警惕以西方音乐为标准的文化价值判断，在他看来，中国音乐在很长时间里都被遮蔽于这类误解之中。如何在观念找到突破点，他谈到，“20 世纪自现象学运动以及哲学解释学的语言学转向以来，从方法论来讲，现象学及解释学不像西方传统哲学本体论与中国哲学和中国音乐有那样的紧张关系，这是由于现象学将‘本质’悬置起来，‘直接面对事情本身’来考察，放弃‘先入为主’的普遍音乐本质的设想。这就有可能注意到音乐主体可感的、经验的和现象的世界，重新理解被西方音乐‘本质’所遮蔽的东方音乐本体。”[1]83他常讲：在很多人眼里，西方音乐高于东方音乐，或者是专业音乐高于民间音乐，这是典型的具有进化论色彩的思路；在他看来，对于音乐研究要有效避免带有进化论色彩的研究，不同的音乐来自不同的文化，对其理解只能在其文化内部进行，无法在外部按照某种统一标准进行衡量。可以说，管建华在相当程度上是“文化相对主义”观念的实践者，他以世界的眼光看待传统并大声疾呼，推动了人们重新思考传统音乐的意义。

管建华所带来的新的音乐学观念对于已成为习惯的传统思维来说具有相当冲击力，学术发展贵在变动，需要学者在思维中不断地寻找平衡点。就像法国社会心理学家古斯塔夫·勒庞所说的：“没有传统，文明是不可能的；没有对这些传统的破坏，进步也是不可能的。”[9]学术的“破坏”或许就是以某种力量唤醒沉睡中人，学术建构的前提就是解构，学术的创新和发展就是在破坏和稳定、建构与解构之间不断摇摆和不断获得平衡。管建华希望能够重新建构音乐的意义，能够使我们对于音乐的理解有所突破，为沉默的音乐文化找到发声的空间。从事实上看，这也是一种十分紧迫的、并具有相当现实性的问题。

二、后现代理论的实践者

后现代由西方社会反思工业化文明发展中的种种问题而形成，对科学主义持以怀疑态度。管建华对后现代的学术梳理历经多年磨砺已有较为深入透析之见解，比如，他谈到，“‘后现代’站在‘差异’的立场上研究文化多样性，而现代性则是以一种统一的基础来建立多样性。”[10]差异意味着解构了作为“唯一”标准的音乐价值观，由是，“重构我们自己的音乐价值观”成为管老为之奔走呼号的学术奋斗目标。“‘后现代’已经不把音乐当成一种声音形态，而是作为一种‘能量’，不是把音乐当成一个作品，而是当作一种特定的社会历史文化文本。”

后现代理论是思想的武器，被管建华运用于自己的各个研究领域，在音乐教育理论方面，他的理念从未脱离于现实，从而在音乐教育领域做出卓越贡献。随着学术思潮的发展，音乐教育从“审美教育”向“实践教育”的转向是后现代思维在音乐教育领域的体现，管建华抓住了审美教育的软肋，他指出，从更广阔的视野来观察，审美教育把音乐等同于“音乐作品”，而实践音乐教育则是把音乐看着文化功能，看重人与人之间的交流与理解。这样的思考的确是在观念上为音乐学研究拓展了新的空间，为音乐与人类生活的关系给予了新的视野。

“口传心授”在很大程度上是指民间音乐的传承状态，“民间”属于“院校”之外，也就很容易被现代社会视为在专业之外。但是，在管建华看来，民间的“口传心授”恰恰是民间的灵魂，其即兴是独立于学院派之外的文化意义。他指出：“中国传统音乐是由地区性民族音乐风格的文化自主体系所组成的。对中国传统音乐的研究绝不能离开地方语言、地方知识、地方仪式、地方信仰、地方哲学精神、地方文化和地方历史，这是它们自身音乐认识论和本体论的基础。”[8]音乐在文化中存在，聚集地方性语言、仪式、信仰于一体的“地方性文化”是民间传统音乐的栖身之所；从现象学角度看，此种音乐的存在实现着真正的“在世存在”；如此，传统音乐才可能以“在世”的方式存在着。“口传心授”是大多数民间传统音乐的生存方式，意味着主体不再局限于作为听觉艺术的存在，而是凸显于“身体的主体性”；以至于现代音乐人类学研究也逐渐从单纯将生活中的表演固化为乐谱转向面对现实语境中的表演。

这种“转向”都是努力于如何“面向事情本身”，或者说，弄清音乐之所以是音乐的那个“实事本身”。存在于文化语境之中的音乐，其意义不是在外在事物，而是在音乐与文化的互动构成中形成。这个“自为自在”的层面来自民间的音乐的真实存在，学者也在这个层面触摸到作为文化意义的“音乐本身”。这也就如海德格尔所言：“如果人们首要地乃至唯一地依循现成事物制订方向，那就在存在论上对‘自在’根本无所阐明。”[11]89管老所奋力达到的，或许就是这个被“隐藏”的，但却是能够触碰到音乐自在存在的那个层面。

管建华教授到南艺任教之后，大多都是从后现代角度出发，论及东方音乐、音乐教育以及中国音乐的发展等话题。音乐院校尽管在社会人士看来似乎应该是个比较前卫的地方，但这种误解通常停留在对服饰和发型的关注上，实际上，音乐院校对于后现代理论理解常常比较滞后和苍白。管建华到南京艺术学院任教后，举办过好几次学术讲座，以后现代、东方音乐为主题的讲座对于大多数学生来说有点“启蒙”的意思，很多人开始时可能都是一头雾水，不知所云。不过，依靠着演讲者的热情，以后现代理论贯穿于东方音乐和音乐教育的思路哪怕是对于懵懂的学生也具有相当的思想冲击力和吸引力；当然，学生中也不乏因豁然开朗而兴奋的受教者，从此重新理解音乐，重新认识世界者亦有人在；从另一个角度来说，这些新的观念对于传统的知识似乎有着某种破坏性作用，或者是某种解构性功能。随着时间推移，同学们慢慢地也开始关注后现代，福柯、德里达、伽达默尔、胡塞尔、萨特、梅洛—庞蒂、海德格尔、布尔迪厄等名字也越来越多出现在同学们的交谈与学习汇报之中。

后现代理论对于今天的音乐学话题有着很多可资借鉴之处。如福柯理论中就包含着这样的观念，一定“使理论家们注意到了权力运作的无所不在性，并且凸现了理性、知识、主体性以及社会规范的产生等所具有的成问题的或可疑的方面。”[12]无所不在的权力同样运作于音乐，决定着音乐的“命运”。一些反思性新观点常常因其超越于一般日常生活理念而不被人理解，甚至招致些许嘲笑。不过，管老都不为所动，这一切在他看来，笑者犹如老子言：“不笑，不足以为道”（老子·四十一章）。

三、东方音乐文化的建构

管建华一直关注中国传统音乐的现状，不是简单的呼吁保护、传承，而是从学理上反思中国传统音乐在当下的缺失，从文化生存层面思考传统音乐的命运。他对中国音乐的发展提出警告：“在我们传统音乐的教学中，如果不能重新重构我们的价值观，那么，传统音乐的传承将出现危机，我们中国音乐教育的生存也将出现危机。”[10]在他看来，传统音乐的危机更多来自我们对传统的认识。他谈到：“东方音乐的本体首先是以人的演创合一的方式为基础的。因此，对于东方音乐本体来讲，首先是人的存在、语言存在、信仰及认知体系和历史时空的存在。”[1]这就是说，东方音乐的生存特征是文化生存，对东方音乐的理解首先是对文化的理解。他曾就东西方音乐进行过深入比较：“理解音乐（西方）的意义主要存在于结构内部的逻辑关系，而理解东方音乐的意义在于理解音乐的人际语境的关系。……曲式是‘凝固的建筑’，而曲牌、拉格、玛卡姆是流动的。曲式首先是形式逻辑化的音乐风格表达，而同一曲牌、拉格、玛卡姆是建立在不同语言风格的音乐风格表达。”[1]

东方音乐不同于西方音乐之处很多，其中，东方的音乐总是和环境、语言、腔调等环节相融相生。对音乐的分析是一种话语分析而不是单一的音乐本体分析。因此，在文化源头上区分东方与西方是重要的工作。“东西方‘音乐概念’类型本身就具有不同音乐的美学、心理学与哲学基础框架。东方音乐与诗歌语言密不可分的关系，使它与生活、自然、生命体验以及感性与理性也密不可分。”[3]“东方音乐（如中国、印度、阿拉伯、非洲、南美洲等）在身体的表现方式上与西方音乐大相径庭，可以说，身体问题决定了东西方音乐的不同界定和性质。”[13]

东方的特点——“味”，品味就是超越于主客对立之审视的一种体验。不同于西方，东方音乐之韵味相当于西方的审美，管老很喜欢引用美学家李泽厚的一句话：“中国的山水画有如西方的十字架，”[14]这是最大程度强调了东方艺术对于东方社会生活的重要性。当我们全部都遵循于西方的“听觉艺术”时，我们可能忘却了在东方音乐中，身体感知所带给人们的通透、快乐和满足。

管建华生命最后十年执着于东方音乐建设，他的研究生也受导师影响开始走出国门，尽管他们的学术眼光还比较稚嫩，他们所受的学术训练还不够充分，但他们都在导师影响下投身于或长或短，或深或浅的海外田野工作；他们先后去过马来西亚、新加坡、印度尼西亚、印度、泰国、土耳其等国。他们在异域文化中所经历的差异、反思与“文化震撼”，都使得他们的研究生经历成为人生中触及灵魂的光辉岁月。

管建华在学术讲座中曾提到过一些他在东方国家进行音乐文化调查时所接触到的一些有意义的事件。比如，在马来西亚，当他带着学生去打听伊斯兰教音乐CD 的时候，一开始，当地人都回答没有这样的CD，后来可能是理解了这些好奇的外来者的意图，找来了带有诵经性质的CD。在当地人看来，这些并不是音乐而是诵经；而作为来自专业艺术院校的“外来者”，把这些都当作“音乐。”这是一个很典型的关于“局内人/局外人”视角的故事，这种感受也只能在研究者自己有了亲身体验之后才会对研究形成真正的帮助。

读管老的书，会感觉到书页间回荡着他对于东方世界热情而焦虑的呐喊。文化学者眼中的“东方”不是一个政治意义上具有国别概念的东方，而是文化意义上的东方。但是，“东方”在文化上，在族群性格上是复杂的；历史，不仅成就了文化上的东方，在相当大程度上让族群性格而不是政治决定了东方的命运。从文化的角度理解东方，这是“东方”为好奇的学者们所敞开的一扇窗。学者对东方的理解，则需要从在历史中所形成的族群性格与传统文化入手。在复杂的文化土壤上，音乐必然也是异常丰富的。管建华所做的，一方面是给我们这些身在东方却不知“东方”的迷茫者们指出东方音乐的丰富性，他更希望达到的目标是：通过对音乐的认知而体验其文化土壤，从而整体性理解作为文化的东方音乐的存在意义。

四、未竟的宏伟蓝图

管建华的学术视野在专业上涉及音乐人类学、音乐教育学，在学术兴趣上广猎于后现代理论、多元文化，等等。他这样解释自己在这几个方面的学术关联：“音乐人类学是多元文化音乐教育的学科基础，所以，它不但重要，而且世界多元文化音乐教育与教学直接有赖于对音乐人类学的理解；因为，世界多元文化音乐教学不是世界音乐知识的堆砌，更重要的是学会用音乐人类学的理念及多元文化的世界观看待世界各种文化的音乐，包括以此世界观重新看待西方音乐和非西方音乐。”[15]学术研究从客观对象走向理解与阐释是管建华的学术追求。在他看来，“人文科学的研究首先需要放弃‘自我预设’，尊重对方，理解对方，进入对方的生活世界和精神世界，再将自我与他人的视阈融合，形成不同的理解。”[16]今天，我们对于不同类型音乐的理解就是一个充满生机的文化复兴过程。这不同于将音乐作为客观对象看待，音乐是生活意义和社会心理的体现。

在管建华心里，以后现代反思为出发点所建构的东方音乐文化是他一生学术未竟之事业。“东方音乐”对于管老而言不是一个简单的专业方向，而是对音乐的全新理解。当然，正如所有的真正的创新思想都会在现实中面对阻力一样，管老的这一思路在具体落实中也是一路坎坷。他积极推动、建设东方音乐专业，在他身上，有一种传统知识分子与生俱来的，对社会、对民族、对文化的责任感，他性格深处对学术的坚韧与执着使得他以生命来扛起这份责任。他希望有这么一块天地，其间的师生能够在文化与音乐相统一的语境中来学习音乐，这是完全区别于“学院派”所遵循的西方模式化的音乐学院体制。

用学术会议的方式来推动学术研究，这是高校最基本的学术活动。作为曾经的南京艺术学院音乐学科“首席学科带头人”，管建华在这些方面付出了很多努力。2016 年，在他提议下成功召开了“东方音乐国际学术研讨会”；紧接着2017 年，又成功举办了“中国世界民族音乐学会第六届年会”，在这届年会上管建华教授当选为学会代会长。这些学术活动给南艺师生带来了来自世界的不同音乐观念和新的思考方式，音乐学院似乎也进入了某种学术的春天。我们原本还有很多学术规划，还有很多学术话题，但对于管老而言，都已成为未竟之事业。

未竟的事业还包括他的教学。从在南京师范大学开始担任博士生导师开始，他先后在南京师范大学、中国音乐学院、南京艺术学院培养了十余名博士生以及众多的硕士研究生，这些“管门弟子”在勤奋学习中浸染导师的学术思想，现在不少都已是各地院校与各类行业中之翘楚；更为重要的是，在他们身上似乎都或多或少继承了管建华那种勤于思考，且有强烈反思精神的特点。如此来看，尽管管老不幸病故，使他的教学活动终止于戊戌年初夏，但他的学术思想并不会戛然而止。在他的指引下，很多人看到了不一样的世界，从而也进入了对文化更深的思考，他们在新的思维中感受到或许是从未有过的来自“学术”的力量。越来越多的人注意到，后现代是一种把音乐和日常生活结合起来，或者说是，重新结合起来进行研究的一种新的音乐学视角。

“所有文稿都以生命为代价”，这就是学者的本色，管建华是真学人之践行者。他拼尽全力探索于未知世界，在一片迷茫中闯出一条面向真理的窄路。在这番耗尽心血的奋斗中，“一个精力旺盛的壮汉变成憔悴倦衰的病躯，一个血色旺盛的英雄一步跨入视茫茫、发苍苍、牙齿动摇的暮年。”[17]

他倒在了自己追求的学术道路上。

五、几点往事

管建华教授2010 年到南艺工作后，我们之间的接触多起来，除了是老乡（四川人）、校友（都曾在四川音乐学院学习）之外，更多了一种“工作关系”，我们常常在一起商量有关学科建设的种种话题。作为“首席学科带头人”，他对于学科建设倾注了极多心血。为了引进年轻学者，他游走于学校领导和各部门，努力陈说学科与人才的迫切；为了筹办东方音乐专业，他更是为了事业而不遗余力。

2015 年，正值1980 年南京艺术学院召开“首届民族音乐学学术讨论会”35 周年，为了从记忆中“推陈出新”，学院计划召开一个民族音乐学的学术会议，这一想法得到了管建华的肯定和支持，在会议具体名称上，他提议用“反思与建构”，这不是一个简单的名称，实际上是确定了这次会议的话题以及时隔35 年之后南艺在民族音乐学发展上的方向。

2016 年，在“东方音乐国际学术研讨会”召开之际，其中一项重要内容就是管建华教授担任主编的《世界音乐译丛》第一部分6 本著作正式出版，学院为这套丛书的出版举办了一个小型新闻发布会。管老发言中介绍丛书翻译、校对事宜，谈及其中的艰辛，一度哽咽。一头白发两行泪，在以鲜血浇灌笔墨的探索中，唯有理想者才能体验理想者的艰难。

2017 年，在年初的学科建设讨论中，我们希望举办一个能够集中中青年学者的学术会议，管老知道后很高兴，他特别提议将会议目标定格于“音乐学学术前沿”，希望更多中青年学者能够更多关注学科前沿理论。尽管正式开会时来的都是中青年学者，但他依然专门来到会场，和参会代表们见面、聊天、谈学术，对学术的未来予以鼓励。

2017 年年末，“中国世界民族音乐学会第六届年会”在南京艺术学院召开，会议筹备是很费精力的事情，前后阶段，我感受到管老的疲惫与消瘦，我们好几次在商议学术活动安排时，他都说“很累”，我提醒他要多注意身体，他总回答“等忙过这阵子”。

在这届年会上，他期盼的东方音乐专业终于由校领导亲自揭牌，那一刻，管老苍老的面容露出的是孩童般的笑。

结 语

管建华教授在学术上的成就不仅是巨大，而且是独特的。张振涛归纳曰：“如今能够像管建华那样缕清民族音乐学、音乐教育、世界音乐几个领域知识积累的人不多，能在这个大盘子里获得与其他学科知识的链接因而能够重构知识、独辟蹊径的人更不多。”[17]

管建华教授是一个传统学术观念的突围者，他践行后现代理论，笃行以对话来面对多元文化以及多元价值观念；对话不是要将对方驳倒在地，而是说，这种“对话”本身就是一种“在场”并“展开”的状态。恰如海德格尔言，“话语是此在的展开状态的生存论建构，它对此在的生存具有组建作用。”[11]189管建华所提倡的后现代是一种在包容与对话中前行的学术态度。

说到底管建华不是为了后现代而后现代，他是看到了后现代对于解决中国音乐当下所面临问题的积极作用。他的呼吁是一种彻底的、直抵根基的反思，对于传统观念，有着一种颠覆性的效果。在这个意义上，管建华是时代的思想先行者。

先行者总是孤独的，他一直踽踽独行于他所热爱的学术道路上永不回头。