将阿卡贝拉训练渗入高师声乐多声部教学的可行性设想

庞宇

2011年教育部制定的《义务教育音乐课程标准》中，明确提出音乐教学的“社会交往价值”，认为应在基础教育阶段尽早让学生感受多声部音乐的表现力，积累与人合作演唱的经验。重唱、表演唱、合唱等形式可以养成学生共同参与的群体意识和相互尊重的合作精神。{1}但是纵观基础音乐教育的现状，单声部独唱、齐唱的训练仍然占据着歌唱教学活动的绝大板块，而多声部声乐教学却始终比率很小或干脆缺失。各高师院校长期缺乏多声声乐教学环节，合唱课部分学生参与能力并未得到显著提高，而对多声训练能力培养效果最显著的“重唱”课程却未能获得有效重视。尽管教育部《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业课程指导方案》（教体艺〔2004〕12号）中，就将重唱与表演唱课程列为高师音教专业的选修课程目录。{2}但是纵观教育相对发达的江苏省各高师院校音乐教育专业，均未开发出与此相关的课程。这种情况直接导致了音乐教育专业毕业生普遍缺乏多声部声乐演唱和教学能力。许多基础教育骨干音乐教师承认，自己在上学时与人合作演唱的能力学习不足，演唱多声部曲目存在音准、节奏无法控制等问题。给学生排练合唱、重唱更不会“听”，也不会“教”，无法明确指导学生存在的不足。

虽然很多高校并未开通与重唱相关的专门课程，但不可否认艺术实践周活动还是有为数不少关于多声部演唱的教学和实践环节，但取得的教学效果往往不尽人意。针对基础教育多声教学的薄弱现象，明确其根源在于多声教学环节缺失或预设的目标难以得到解决。多声演唱形式教学训练的目标应是获得多声部协调统一的整体美感，这种整体统一之美，细分可包括唱法统一而获得的音色统一之美;良好的音准获得的音高统一之美;节奏感和表演协调而获得的和谐度统一之美。本文意在探讨引入当代阿卡贝拉训练方法，获得这三种统一之美的可行性设想。

一、音色不统一的解决之道——引入阿卡贝拉的直声唱法

不同的发声方法和演唱特征造成了不同唱法在音色上有很大差异。学生在合作多声部作品时，往往音色各具特色，无法统合成整体，如果统一要求，按照西洋歌剧重唱、合唱演唱中以意大利美声为基础的唱法来演唱，固然个体发声时能让声音更为圆润悦耳、丰沛浑厚，但因为美声唱法声音发出后泛音明显，并且更多追求声音的力度和个性，碰撞在一起往往不够和谐。针对这种问题，适时引入阿卡贝拉训练方法就显得尤为必要。

阿卡贝拉（a cappella）是无伴奏的合唱或重唱组合形式。19世纪下半叶，随着美国黑人社区“理发店和声”{3}的出现，以流行音乐风格逐渐盛行于当代，并渐于20世纪形成了一种以无伴奏纯人声为主要表现形式，融入嗓音打击乐（beatbox）、声乐器乐化模仿和非实义性歌词等多种手段的多声演唱形式。今天中国的阿卡贝拉形式不但融入了西方当代阿卡贝拉的元素，更吸收了民歌、戏曲和我国当代无伴奏合唱的多种养分。它起源于民间，为了追求声音的统一和谐，多采用不带vibrato（颤音）的直声唱法（Non Vibrato），并在起始部分配以半声唱法，在高音区配合自然混声唱法达到真假声的自然衔接。

直声唱法能最大限度的掩盖和调节因各声部唱法不同而造成的音色个性差异，减少传统美声唱法过多颤音而造成的音波波频不一致。以直声为基础，气息平稳，音波平直，声音位置不变，各声部极其和谐。在日常教学实践中，经过讲解和示范后，学生均能在短时间内掌握直声唱法和高音区的自然混声，达到音色统一。重唱、合唱指导教师应讲解直声唱法的基本发声方式，即“喉咙打开，呼吸支持的直声高位置”{4}唱法。在此不仅要强调减少颤音的平直发声方法，还要强调“高位置泛音”。这种高位置强调打开头腔共鸣，吸开唱时候打开鼻咽腔和面罩，让声带有效闭合，获得声音的聚焦，并在长音训练中稳定声音状态，获得尽量无颤音的直声效果。采用此种方法的声音明亮有光泽、穿透力强，和西方传统宗教起源的无伴奏合唱直声唱法相比，它的发音更符合中国人的审美感知习惯。直声高位置唱法的日常发声训练应以多声部和声音程、和弦构成和和弦连接的发声训练为主，以两到四拍不等的长音为主要训练曲例。在重唱组合、合唱团最初稳定唱法的训练过程中，曲目的选择尽量以长音较多、无装饰音、音色容易较稳定控制的曲例为主，如蒙古民歌无伴奏合唱《鸿雁》，中世纪著名合唱曲《回声》、当代曲目《I will follow him》等。这些曲目相对歌唱技巧性手法较少，无各声部之间追逐形式的轮唱、赋格写法，也没有当代阿卡贝拉曲目中惯用的嗓音打击乐、声乐器乐化模仿等复杂复调手法，能让参与者更多将注意力集中在声音稳定和唱法的保持上。

在练习中以掌握较好的学生为“音色范本”，让其他人尽量减少自身声音的个性化特征，向此范本的发声方法和音色特征靠拢。参与者通过训练可以具备调节自身声音的能力，随时以高度的注意力倾听其他声部，在倾听中不断调整自己的声音与呼吸，不可将自身声音当作独立个体存在，而要时刻将其看成整体多声音场中的一份子，在调整中不断获得整体协调统一。掌握了这种唱法后，不但在多声演唱实践中能到达音色的和谐一致，将来面对基础教育多声训练时，也能积累出一套科学合理的如何让音色靠拢的教学方法。

二、音准不一致的解决之道——纯律生律法和内心听觉训练法

音准问题难以解决是学生畏惧多声部声乐作品最重要的因素。大多数学生都存在合唱、重唱时被其他声部拐带，相互串调、跑调的情况，很多学生必须有钢琴伴奏提示才能不“跑偏”，这种情况通过阿卡贝拉人声训练也能得到有效解决。

阿卡贝拉训练中，采用以纯律为基础，多种律制结合的生律方式，有助于学生短时间内修正声部间的相对音准。纯律具有的纯正、和谐，符合西方传统和声构成规律的特点，决定其比其他律制更适合无伴奏多声演唱。我们在演唱大部分主调或复调性质的多声作品时，根据阿卡贝拉训练的纯律生律法来构成各音，能很快将各声部固定在作品的调性和和声框架内。当作品采用西洋大小调的和声配置时，让学生在基准音的基础上自己按照纯律练习构成各声部，音乐纵向间的协和标准很快得以建立，调性内的和声结构很快被理解，可以取得良好的音准效果。比如大量的以西洋大小调体系为和声架构的多声作品，都可以利用纯律来定音，达到良好的在和声构成基础上的相对音准。对三度结构关系的听觉音感烂熟于心，是利用纯律生成乐音的基础。大量的无伴奏多声作品，和声构成中无论是三和弦或是七和弦构成，都是以三度叠置关系为基石的。因此不停歇的三度叠置和弦构成练习，是参与者快速掌握纯律生律定音的必经之路。不同声部人员在不断的练习中，互相演唱并倾听，了解不同三度叠置和弦的色彩。熟悉了各种和弦的色彩后，参与者就能在乐曲发展中，在不同和弦的穿插转换中，自己根据和弦色彩，寻求靠近其他声部的最准确的音高关系，把握到几个人之間协和统一的“相对音准”。

但纯律并非“万金油”。因为它和五度相生律一样存在不能“回到出发律”{5}的问题。因此在转调、离调的段落，应该转换成十二平均律处理，以此避免转调后，回原调不畅造成的偏离{6}。比如瞿希贤的无伴奏多声作品《云飞天不动》，虽然是五声调式曲调，但整曲主要和声框架还是西洋和声构成，用纯律构成很多乐句的和声内音级方便直接。但此A-B-A三段体结构的作品在段落转换间出现了两次降B宫-降A商之间的远关系调转调{7}（bB调—bG调），此时，利用十二平均律处理就会很方便（见谱例1）。A段结束将前调（主调）中的主音降B转换成新调性中的第三级音，之后再现段也能很方便再回到主调中。这样就避免了完全使用纯律造成的转调不便捷，音越跑越远的弊端{8}。此时指导教师在训练时，就应有意识培养学生在两种律制之间的思维切换。在转调来临前，提示用十二平均律的生率方式思考构成相邻的调式间的和弦内音，以控制转调过程中可能出现的音准偏差。

当然在处理某些中国作品，特别是民族风格的作品时，适当加入五度相生律的应用，有助于我们更好地把握以五声自然音和声为基础创作曲目的纵向织体关系。虽然目前大量的民族风格作品中，和声编配也往往加入西洋音乐和声体系中以三度关系为基础的和弦，但四、五度和二度关系叠置和弦往往作为保留民族风味的色彩性编配出现{9}。比如无伴奏合唱《桃花红，杏花白》（见谱例2）{10}中，主要和声构成方式还是以三度关系和弦为主，但是不断出现的四度三音和弦（谱例第三小节、第五小节），让歌曲的民族风格凸显，形成了与三度关系和弦强烈的色彩性对比。这种时候结合五度相生律固定音准就显得尤为必要，会让作品中的民族风格音响更为准确，更符合作品中的民族风格倾向。教师在排练时，应不断强调各种生律方式包含的和声、旋律音程间的联系和音响结构特点，学生也能尽快形成相对协和的音准判断。

谱例1

其次，阿卡贝拉训练强调用内心听觉不断修正相对音准，强调在基准音基础上辨别音高的能力。演唱者不仅可以在自身声部旋律运动轨迹中把握调式调性内的旋律音程音准，更必须注重在倾听其他声部音高的过程中，把握自己声部在整体纵向关系中的和谐效果。这就要求演唱者不能只顾唱出自己的声部，还需建立起良好的内心听觉，在演唱过程中随时调整自身音高与其他声部间的协调，达到音准效果的相对统一。里姆斯基·科萨科夫认为内心听觉是“不借助乐器或嗓音在思想中想象乐音及其关系的能力”{11}。它的有效培养和调动是阿卡贝拉训练中最为重要的一种听觉习惯养成，这种方法不但强调预先听觉的判断，更重视过程听觉的感知。所谓预先听觉，是指因缺少伴奏，教师在训练时，应根据作品调性与和声特征，有意识通过重要音程关系、和声结构的分解式和柱式模唱，让演唱者在反复练习过程中形成对音高的认知度与预判感。这就是阿卡贝拉训练中强调的“张嘴就在调上”。如果头脑中没有对音高的内心判断，很难建立良好的相对音准。而过程听觉感知，则指在演唱过程中，不断用耳朵倾听其他声部，敏锐察觉自身声部与其他声部的和谐程度，不断微调自身音高，使其具备相对音准的检测能力。{12}

阿卡贝拉训练中经常采用的几种训练方式来修炼过程听觉。第一种是各声部互换，各声部在熟悉自身声部横向旋律的基础上，和其他声部互换演唱。这样在熟悉各声部旋律过程中，可以探索演唱伙伴的声部和别人演唱自己声部的状态，以己度人，换位视唱倾听，打破原有只唱自己声部，不听其他声部的坏习惯。第二种方式可以运用窜声部唱（唱一句自己声部，再构建一句其他声部）方法，这种练习可以让演唱者在不同声部中自由转换角色，在不断变换声部的过程中，潜移默化地养成倾听其他声部音高的习惯，在转换中修正并向别人靠拢。第三，还可以做演唱柱式和弦和分别挑战贝斯声部的训练，摘出歌曲中基本的和声骨架，将其编写简单的长音和声。这种方法对于习惯于自己唱自己的，缺乏倾听习惯的旋律声部尤为必要。低音声部的运动是合唱构成和发展的基石，通常乐队中演奏低音乐器的演奏员都有相对音高感知力。对于乐曲没有低音贝斯声部，为流动型低音的曲目，教师也可以预先写出低音贝斯长音声部，让各声部分别练习。总之，让学生快速建立立體的音响思维，不断加强音乐运动中微调音准的过程听觉感知。既有内心的预判听觉，又建立起过程中的音准微调能力，多声演唱中的音准问题便可得到有效解决。

三、配合度不一致的解决之道——节奏感训练和表演协调

在演唱多声音乐作品时，学生普遍缺乏音乐配合能力，这种配合度的缺失主要包括内心节奏感的偏差和表演协调方面的不一致。阿卡贝拉训练在这方面无疑有其独特的优势。多声演唱形式能形成协调乐感的基础是参与者内心具有稳定的横向与声部间的纵向节奏感。当代阿卡贝拉演唱形式因有主唱声部、嗓音打击乐、声乐器乐化模仿和非实义性歌词等多种复杂织体的交错和合并，让节奏线条变得更为复杂和丰富。经过训练后，多声演唱的节奏感配合度明显提高。究其原因主要是因为当代阿卡贝拉训练中注重两个声部对整体节奏的控制作用。一是嗓音打击乐声部，也就是我们通常说的“beatbox”声部。如果说京剧乐队中鼓能起到指挥的作用，那么嗓音打击乐在当代阿卡贝拉中也具有类似作用。它以口腔中唇、齿、舌、喉等各器官的结合来模仿打击乐器、弦乐拨弦、管乐演奏{13}，完成各种节奏型的呈现，达到对整体多声部节奏快慢和强弱变化的提示。听众在欣赏阿卡贝拉作品时，往往只注重主旋律声部，其实在排练过程中，嗓音打击乐声部往往带领着各声部成员内心节奏感的律动。无论是作为打击乐声部出现在人声伴奏中，还是作为提示或穿插作用出现在段落起始或中间，它都引导着主旋律和起着伴奏和音音效的非实义性歌词声部的节奏，把握着整个作品的动力性与平衡性的统一。当然，“beatbox”声部训练的条件是，合唱团热爱流行音乐，教师在训练中可以有意识地将有兴趣的同学培养成为团体的节奏感引导者，带领其他声部呼吸节奏。另一个声部是多以乐器模仿形式出现的人声贝斯声部。此声部虽然节奏的提示作用没有嗓音打击乐声部那么明显，但无论是以固定低音形式还是以固定节奏型的方式出现，它对整体节奏感的稳定与推进都起着定海神针的作用。低音声部的气息平稳，内心节奏稳定，往往能托住全场，引导整个合唱保持稳定的韵律感。在嗓音打击乐和男低音声部的带领下，加强对切分、休止符、附点节奏等多种复杂节奏型的统一度训练，既强调“beatbox”声部对节奏感统一的提示与引领作用，又在倾听巩固和声根基的基础上把握整体内心节奏，就能充分达到音乐配合中自由度与协调性、动力性与平衡性的高度统一。

再来看看表演协调的统一，学生演唱多声作品舞台配合度训练的缺乏表现得尤为明显。这种舞台配合度并非音色、音准、节奏和旋律和声感等乐感方面的问题，而是一种适应集体演唱项目所必备的舞台表演协调性。当代阿卡贝拉在这方面训练无疑有独到之处。我们可以经常看到表演者在演唱中不断相互之间用手势配合，变换队形，甚至不拘一格运用街舞和当代舞蹈类型化动作来诠释作品。多声演唱形式中加入现代舞和戏剧动作的方式，一是因为当代无伴奏作品大多在创作和改编中融入爵士、节奏布鲁斯、放克、摇滚等节奏感较强的音乐风格，加入肢体动作后，能让演唱者对节奏感的把握更为鲜明和便捷;二是很多阿卡贝拉编曲织体创作灵活自由，各声部往往穿插进行，演唱声部和角色不停变换，因此外部动作的加入，队形的变换，往往将表演纳入一定的戏剧情境中，让听者通过演唱者的动态变化更好欣赏各声部之间的协调配合。

以上是笔者多年实践中，在多声演唱教学单元引入阿卡贝拉训练法，提高学生多声部演唱综合能力的尝试初探和可行性分析。这些训练的基石，归根结底是通过阿卡贝拉训练，加强对包括音色统一、音准和谐度和高度配合度在内的多声声乐艺术综合审美品格的认识，提高包括高校教师和学生在内的教学者和学习者对于多声声乐艺术的审美鉴赏力、感受力和表达力。通过直声唱法训练，声音音色互相靠近，体现了唱法统一、发声平直，尽量减少颤音所体现出的音色统一之美。以纯律为基础，多种律制结合的生率方式，呈现了多声声乐艺术中应该追求的音准统一，发声和谐的美学原则。而通过一系列阿卡贝拉节奏和舞台外部动作的训练，可以加强多声声乐演唱这种群体艺术形式各声部成员之间表演协调性的统合，达到整体舞台程式的融合之美。通过阿卡贝拉训练，专业教学相长，教师和学生的多声声乐的审美能力会得到显著提升。很遗憾的是这些教学设想和尝试只能被挤压在有限的小组课和阶段性舞台实践教学环节中，没办法系统展开与运用。希望相关教育主管部门尽快看到基础教育多声演唱训练缺失的症结——多声演唱课程环节的匮乏。衷心希冀各高校除了《合唱》课程外，多开设《表演唱与重唱》为代表的各种类型的多声演唱训练和教学法的相关课程，尽快提升基础教育师资力量的多声演唱和教学水平。

{1} 中华人民共和国教育部《义务教育音乐课程标准（2011版）》[S]，北京师范大学出版社2011年版。

{2}  中华人民共和国教育部《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业课程指导方案》[S]，2004年，http：//www.moe.gov.

cn/s78/A17/twys_left/moe_794/moe_624/tnull_8714.html。

{3} 高木梓《依偎传统眺望流行——从理发店和声衍想到的中国当代阿卡贝拉》[J]，《人民音乐》2016年第2期，第84页。

{4} 田晓宝《当今中国合唱艺术发展中若干问题与思考》，《人民音乐》2016年第9期，第47页。

{5} 肖洒《我国无伴奏合唱的训练探析》[D]，江西师范大学硕士论文2012年，第10页。

{6} 杨鸿年《童声合唱训练》，人民音乐出版社2002年版。

{7} 弓丽《无伴奏合 唱作品中音律的选择和运用——以瞿希贤的〈云飞天不动〉为例》，《大舞台》2011年第9期，第56页。

{8} 同{7}，第55页。

{9} 暢舒《〈中国北方民歌合唱曲集〉混声无伴奏合唱作品和声分析》，山西师范大学硕士论文2018年，第2—3页。

{10} 芝达林《中国北方民歌合唱曲集》，山西教育出版社2015年版。

{11} B.M捷普洛夫《音乐能力心理学》，孙晔译，人民音乐出版社1990年版，第140页。

{12} 王雪桦《论多声部视唱教学中的音准训练》，《乐府新声》2009年第4期，第125页。

{13} 李娜《无伴奏合唱阿卡贝拉的演唱艺术和表演形式》，《北方音乐》2018年第4期，第14页。

（2019江苏高校“青蓝工程”培养项目）

庞宇  南京师范大学泰州学院副教授

（责任编辑   刘晓倩）