20世纪现代艺术全球化趋势与策展的联系——以Dylaby动态迷宫展览为引

王 淼（北京服装学院，北京 100029）

一、展览基本信息及其历史背景

Dylaby展览于1961年在荷兰阿姆斯特丹市立博物馆举办，策展人时任馆长——威廉·桑德伯格。参展艺术家有丹尼尔·史波利（瑞士）、佩·奥洛夫·伍尔特韦德（瑞典）、马歇尔·雷斯（法国）、尼基·桑法勒（法国）、罗伯特·劳森伯格（美国）以及让·丁格利（瑞士）。这六位艺术家除了罗伯特·劳申伯格是美国人以外，其他五位都是活跃于欧洲大陆的艺术家。

在二十世纪马歇尔·杜尚横空出世以来，实验艺术、超现实主义、达达主义等现代艺术的影响力逐渐增强，越来越多的艺术家们开始参与到对于现代艺术的创作当中，加上绘画中抽象表现主义等流派影响力逐渐扩大，而新现代主义、达达主义等新流派的出现也使得装置艺术、行为艺术等艺术门类逐渐出现、繁荣。美术艺术的领域逐渐从架上绘画转为多元化的发展趋势，诸多的艺术家开始探索对于自身观念的新的表现形式。

受第二次世界大战的影响，美国与欧洲在世界上的话语权权重也得到了反转与改变，1949年北约的建立更使得美国在世界上的地位进一步地提升。而以苏联为代表的社会主义阵营因为其政治理念的原因，虽也有诸如立体-未来主义等优秀的艺术流派保持着繁荣发展，但大多数作品的创作观念仍着重表现政治题材，并以艺术作品的形式反哺社会建设以及表达对于战争、民主等社会观念的创作，鲜少有着重倾向于艺术家个人化表达的作品。正因世界关系局势的影响，欧洲和美洲、资本主义阵营和社会主义阵营之间的艺术交流往来并不如其各自的发展态势所呈现的一派繁荣，而是划归区域性的艺术交流。

与此同时，以MOMA为代表的美术馆也开始成立、发展，而从1931年波兰兹图基博物馆开始展出先锋派艺术作品以来，西方的公立美术馆也开始将视角投注于现代艺术的领域。策展的重要性也逐渐凸显，如威廉·桑德伯格一类的美术馆策展人开始将各自区域内的优秀现代艺术作品策划展出，而策展人之间的联系也使得不同国籍艺术家的作品得以系统地在同一个空间内进行展览。在哈罗德·史泽曼提出独立策展人观念之后，更多的联系开始在西方诸国之间串连产生，愈发便捷的通讯、运输、交通等科技的发展也使得各区域内策展人手中的艺术拼图更加迅速地拼接出了整个西方世界艺术领域的面貌。

二、以策展视角浅析Dylaby展览的艺术家地区跨度

从六位参展艺术家的国籍我们不难看出，本次展览参展的艺术家各自国籍地跨北欧、中欧、西欧以及美国。这从一定程度上反映了当时世界艺术领域展览的区域性。直到于尔丹“三连展”出现之前，虽然各国艺术家之间已有了彼此交流，如尼基·桑法勒等艺术家更是在美国生活过一段时日，但从策展角度来看，在当时Dylaby展览所涉及的艺术家地跨欧洲诸国以及大洋彼岸，已是罕有的地域跨度了。而罗伯特·劳申伯格更是以美洲现代艺术的符号身份参加的此次展览。

正因社会背景、地区差异的不同，将诸多来自不同国家且代表着现代艺术观念在不同地域呈现出不同面貌的艺术家聚集一处便成为了策展角度首要解决的问题，于尔丹在与小汉斯的对谈当中曾对此有所表述，但在对谈内容当中，我们不难发现，于尔丹、桑德伯格、克努德·延森等策展人之间在当时的历史环境之下仍保持着紧密的联系与往来，这也直接使得地跨多国的展览得以成型。值得注意的是，参加此次展览的部分艺术家在此之后与于尔丹在斯德哥尔摩合作了大型装置项目Hon（图1）并大获成功，此后这些艺术家之间的联络也从未中断，如劳申伯格曾在法国与尼基、丁格利夫妇在前卫晚会上共同创作《第一次绘画》。

此外，Dylaby展览中涉及到包括大小百余装置元素的七个展陈空间，将来自不同地域、不同创作观念的艺术作品进行展线排布以及展览观念则是另一个重点。通过当时展览的导览图我们不难看出，桑德伯格将涉及作品最多且受众较广的丹尼尔·史波利作品作为第一部分，而后引入相对保守的北欧艺术家伍尔特韦德的作品空间，在经历以史波利观念布置的整体的第三个空间后，第四个空间引入先锋性更加明确且视觉效果更加活跃的马歇尔·雷斯的装置作品《雷斯的海滩》（图2），其后在尼基·桑法勒受美国当代艺术影响较深且颇具女性视角的第五个展陈空间之后，引入劳申伯格的第六个展陈空间，进一步探讨美国在世界的位置以及架上、装置等艺术门类之间的关系，最后则以让·丁格利所布置的轻松且调侃的空间氛围结束。整个展览对于不同艺术家地域特点、观念、以及作品特性的把握已经连接成系统的体系与脉络，也将劳申伯格这个来自大洋彼岸的艺术家良好地融入在了展览语境当中。

三、策展对现代艺术全球化趋势的影响

正如上文所提到，正是优秀的策展理念将不同地域、不同观念的艺术家良好地聚集在一起并形成有机的联系，与此同时，在经过了诸如Dylaby动态迷宫展览的尝试之后，类似的跨国艺术交流也逐渐频繁，其中最负盛名且最典型的无疑是蓬度·于尔丹的“巴黎—纽约”“巴黎—柏林”“巴黎—莫斯科”三联展，上文提到，桑德伯格的动态迷宫展览策划时也曾与于尔丹有过对于大型装置艺术展的交流，而本次Dylaby展览仅仅是交流成果的一部分体现。此外，由类似Dylaby的跨国展览所催生的艺术家之间、艺术家与策展人之间的合作也逐渐频繁，在Dylaby之后，经历了多次如Hon一般的合作经验，才使得三联展这样大规模的跨国展览应运而生。尤其是“巴黎—莫斯科”展览，既要归结于政治领域内俄法关系的好转，同时也未尝不是多次展览举办经验的体现。

良好的策展观念和展览体系的形成，使得艺术家与策展人的关系更加密不可分，而自由策展人观念的形成也使得诸如“当态度成为形式”展览一般的风格鲜明、观念先锋的展览得以举办，与自由策展人有所合作的艺术家、美术馆也为策展人提供了大量可供展览策划的优秀艺术作品。

起初艺术家与策展人因地域原因产生的联系逐渐因为策展人之间的交流以及策展体系、观念的逐渐成熟脱离了地缘限制，成为了带有各自地区文化符号的全球性交流，在欧美等现代艺术发源繁荣之地，以各个展览为依托，相互交流联系的语境已经逐渐形成。

而欧美的全球化趋势语境逐渐成型之后，以东西方文化交流为名目的展览也逐渐在东方出现，在国内最为人熟知的当属1985年劳申伯格在中国美术馆所举办的展览，这一次展览在中国影响巨大，直接催生了被称为“中国现代艺术萌芽”的85思潮，国内的艺术家们初次接触到架上绘画以外的作品，并逐渐将装置艺术、行为艺术等表现手段作为自己表达途径的一部分，甚至1989年中国美术馆的《89现代艺术大展》中最具有标志性的“禁止调头”也与劳申伯格在Dylaby中参展的作品（如图3）有着近乎同根同源的表现形式和观念输出，而因时代、地域、社会环境的不同，所输出的观念有着独到且恰当的变化。

综上所述，20世纪现代艺术之所以能从战后的地域化发展为现今世界范围内艺术领域的繁荣交流，策展领域的发展是不可或缺的组成部分。