扬琴作品《狂想曲》的音乐分析及演奏表现探讨

曾珠亚岚

【摘要】中央民族乐团驻团作曲家王丹红女士，将中国传统乐器——扬琴与西方爵士音乐风格结合，创作了扬琴协奏曲《狂想曲》。该作品不仅融入了现代音乐的时尚风貌，而且充分展示了扬琴的炫技功能，彻底颠覆了听众对传统扬琴的认识，是当代扬琴作品的新颖之作，是扬琴演奏在民乐舞台上的开拓之作。

【关键词】扬琴《狂想曲》;王丹红;音乐形态;演奏表现;艺术价值

【中图分类号】J613.3                          【文獻标识码】A

一、扬琴作品《狂想曲》的音乐形态分析

扬琴协奏曲《狂想曲》是一部以体裁为标题命名的音乐作品，作曲家王丹红女士敢于创新，大胆借鉴，采用狂想曲结构开放、多段落、多主题的特点，音乐以多形态组合的节奏型为主题动机展开，以爵士音乐为基本曲调，各段落间呈现出律动性、色彩性、抒情性、时尚性、戏剧性的情绪对比。在演奏表现上，选用扬琴与管弦乐队相互竞奏的协奏形式，借用高难度的演奏技巧，运用复杂多变的节奏及节拍，给听者心理上时而跌宕起伏，时而平静舒缓，时而激烈亢奋的多彩感受。

扬琴协奏曲《狂想曲》有别于传统扬琴作品“散-慢-中-快-散”结构形式，作品结构采用多段落布局，分为A、华彩乐段、B、C、D、A′六大部分层层展开。A段结构可分为前奏、a、b、a′四部分，A段前奏部分以八分音符、切分音、十六分音符组成固定的节奏型，将音域由低音区向高音区推进，使音乐情绪逐渐高涨，再由主题A-a进入A-b回到A-a′后结束小快板乐段;华彩乐段由快速音群装饰的c与缓慢抒情的d两部分组成;B段将圆舞曲的音乐形式与颗粒性的音乐形态结合，使音乐呈现出热情洋溢之态;C段结构可分为f、华彩g、f′，由主题C-f衍生出华彩乐段g后，再现乐段C-f′变化发展;D段由h、i、j三个各具特色的乐段构成;最后整曲在再现主题A′中结束。

作曲家对中国传统乐器扬琴的解读主要体现在《狂想曲》节奏节拍的设计上，用充满活力的节奏与复杂多变的节拍突出扬琴演奏点状线条的优点。切分节奏是一种变强弱的节奏型，即强拍由于时值短而变为弱拍，弱拍由于时值长而变为强拍，因而打破了节拍重音的循环规律，造成一种强大的推动力。作曲家一开始就采用快速切分作为动机节奏型，编排八分音符+切分音+十六分音符节奏组合，产生一股强大的、不可遏止的冲力，伴随音区的变化、音量的扩张，节奏组合换位为十六分音符+切分音+八分音符或八分音符+十六分音符+切分音等，为了就是打破原有的律动，使摇摆感贯穿全曲。

作曲家有意通过单拍子、复拍子、混合拍子的搭配来满足结构的自由特征以及线性旋律的流动性，如7/8拍、5/8拍+3/8拍、3/8拍+4/8拍、3/8拍+4/4拍+3/4拍、3/8拍+3/8拍+6/8拍、3/8拍+6/8拍+3/8拍+5/8拍+2/8拍+4/8拍等。这些常用或不常用、简单或复杂的单拍子、复拍子交叉运用形成有规律性与无规律性的节拍混合，使得音乐的律动极富活力，引起了演奏心理在节奏律动习惯上的改变，给听众造成应接不暇之感。

二、扬琴作品《狂想曲》的演奏表现分析

（一）选择“二位音”的演奏

现代作品中连续的交叉或快速的大跳是很常见的一种表现方式，是扬琴演奏技术中硬技巧的一种体现，“二位音”伴随音乐和技术的发展，也凸现出前所未有的重要性。演奏者在选用“二位音”时大多出于避免左右竹交叉或音位的远距跨跃等技术问题的考虑，目的在于降低技术控制难度，保证击弦的准确性，力求更大限度地体现作品的炫技功能。《狂想曲》整个C、D乐段的旋律创作多以快速琶音、半音阶、多声织体以及大跳为主，演奏者须先对乐谱做认真细致的分析，并在音位选择上多进行实际的演奏尝试，有效巧妙地选用“二位音”，展示旋律的复杂程度。以乐曲第187-208小节为例，在多声织体演奏中，右手应避免选择易造成左右竹交叉的纵向音位，而选用离左手音区较近的横向音位，这样可以使双手的运动更加敏捷，减少错音的失误率，这样的演奏方法在稳定性和干净度上更占优势。在演奏快速音群的“二位音”选择上，应减少音位的远距离跨度，选择与高音码距离更近的第三音码的高音区音位，既避免了纵向八度以上的大跳，又降低了演奏难度，弹奏更为顺畅和协调。这样的演奏使得音量伴随音高的变化逐渐加大，音群的线条更加清晰流畅，将狂热奔放的情绪无压力地释放出来。

（二）快速改变竹序的演奏

右竹法和左竹法是传统扬琴的两种基本演奏方法，随着扬琴技术的发展，一些高难度、复杂的作品中常常需要演奏者根据乐曲的演奏速度、织体的节奏形态以及扬琴的音位排列等因素临时变换竹序进行演奏，这就对演奏者快速准确的反应程度及左右手的灵活配合提出了非常高的要求，绝非单一的右竹法或左竹法能完成。在高音区演奏时，要求演奏者达到干净利落、清晰饱满的音乐效果，需要我们具备双手娴熟的配合、走位时的准确度和对记忆、听觉的快速反应能力。快板D-h段是灵活多变的跑句及超高音区的拓展的乐段，第311-315小节遵循右手起拍的规律弹奏右左右左的竹序，从第316小节开始，打破传统竹序，依据旋律的高低走向，快速改变竹序，为避免交叉设计了高音使用左手演奏，右手演奏连续的伴奏音符，凸显在十六分音符中的旋律感。演奏时应注意右手连跳技巧，因为个数的不同从三连跳→二连跳→左右手交错，节奏需保持稳定与平均，练习时可放慢速度，注意力度的控制及重音的强调。

三、扬琴作品《狂想曲》的艺术价值

（一）《狂想曲》之新颖性

《狂想曲》是演奏家朴文琳委托王丹红作曲家所创作的一部现代扬琴协奏曲，与其他现代扬琴音乐中强调的无调性与独特性不同，乐曲不再局限于标题音乐的思维，使用西方音乐体裁为标题命名的创作，在素材的选择上，作曲家将主干音架构在多元素的节奏变化上，并融入爵士音乐之手法，再加上史无前例的高难度技巧，奠定了《狂想曲》在当代扬琴作品中的新颖性。此外，作曲家还赋予《狂想曲》多种形式的演奏使命，如重奏、钢琴伴奏、弦乐五重奏、交响乐伴奏等。无论何种伴奏形式的演奏，在听觉上都能呈现出主奏和伴奏乐器点、线交错的音响格局，而视觉上华丽、炫技的竞奏表演促使扬琴以崭新的姿态登上独奏舞台。

《狂想曲》因为充满张力的音乐语言，时而铿锵、时而温婉的演奏状态，以及丰润悠扬、清脆细腻的音色变化，在视听上带给观众强大的冲击力，释放出演奏者无比自信、无比骄傲的艺术气质。在首演后被演奏家和音乐家们迅速认可与接受，成为近年来最受欢迎的热门民乐作品。也印证了项祖华先生所言：“将中国扬琴放到世界这个开放性的大环境中去撞击和交融，为其自身带来前所未有的活力和魅力。”《狂想曲》是作曲家順应“西为中用、中西结合”的时代思潮所创作的具有相当影响力的作品，曲调的走向性上延续了东方旋律的美感，体现出民族性与世界性的统一。

（二）《狂想曲》之开拓性

20世纪80年代，一批专业作曲家投身于扬琴音乐创作，不断地给扬琴创作不同演奏形式的新作品，如杨青为扬琴与钢片琴和手鼓而作的《觅》、徐昌俊为扬琴与弦乐队而作的《凤点头》、冯季勇为扬琴而作的《圈》、魏砚铭为扬琴与打击乐而作的《思》等。这一时期的作品为表达作品内容、反映内心感受、追求演奏技巧的新创，音乐创作在体裁、内容、风格、演出形式等方面都进行了有益的革新和实践，为当代扬琴音乐的发展与提高起到了推动作用。

《狂想曲》是一部有着开拓性艺术构思的扬琴作品。体裁上，作曲家不再考虑扬琴已有的作品样式，如幻想曲《到唐招提寺去》、协奏曲《古道行》、组曲《芳季篇》等，而是敢于创新，脱离标题音乐思维，直接以西方曲式命名。内容上，颠覆人们对扬琴的刻板观念，融入爵士音乐的风格，选用扬琴最擅长的点状节奏形态，避开纯线条式旋律，靠着撞击节奏的重音或主题节奏分裂扩充，加强音乐的立体感与推动力，使音乐情绪更富有激情和积极向上的时代精神。在演奏技法上，作曲家希望扩大扬琴与其他乐器在技巧变化和音色表现上的差异性，用流行的元素凸显扬琴技术层面的张力，用多声织体的形态凸显扬琴在复调表现上的优势。在演奏形式上，扬琴的乐器特点与舞台的展现是作曲家考虑的第一要素，依据不同的演奏环境、不同的欣赏群体，衍生出为一种乐器伴奏的多元化演奏形式，如扬琴与重奏、扬琴与钢琴、扬琴与弦乐五重奏、扬琴与交响乐、扬琴与民族管弦乐等，一方面拓宽了扬琴在舞台表演中的组合形式，另一方面在一定程度上反映了当代青年作曲家的审美取向——可听性与技术性、可演性与专业性的对立统一。

四、结论

《狂想曲》是现代音乐风格作品采用西方作品体裁、运用流行音乐语言，对当代扬琴创作提供新思路的典范之作，作曲家从乐器的个性定位、作品的曲式结构、音乐的视听效果等角度构思，融入核心材料的贯穿、爵士化的旋律音阶、大量流行音乐的节奏型以及复杂多变的节拍，使作品赋予鲜明的时代特征。

此外，二音位的应用和竹序的灵活改变，避免了左右手交叉及远距大跳等现象的频频出现，降低了演奏难度;根据扬琴的演奏特性，编配组合不同音响效果的演奏形式，在中国民族音乐舞台和民族音乐教学中得到一致称赞。

王丹红女士用热情与智慧勾勒出中国扬琴音乐发展的新格局——新颖性与开拓性，这是符合时代精神，顺应音乐发展的新趋势。作为音乐人，我们应熟知民族乐器的特性，深晓民族音乐的精髓所在。

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