“非虚构小说”的不可能性

李骞

摘要：“非虚构小说”是一个含糊不清的概念，因其违背了小说特有的审美元素。本文以约翰·霍洛韦尔的《非虚构小说的写作》、雪莉·艾利斯的《开始写吧！非虚构文学创作》、威廉·津瑟的《写作法宝：非虚构写作指南》、马克·克雷默等编的《哈佛非虚构写作课：怎样讲好一个故事》等西方四部“非虚构文学”的理论著作为讨论对象，结合《在冷血中》《切尔诺贝利的回忆：核灾难口述史》两部“非虚构文学”经典，论述“非虚构小说”在理论上是不成立的，而所谓“非虚构小说”的准确名称应为“非虚构叙事”文学。

关键词：非虚构小说;小说元素;非虚构叙事

我对“非虚构小说”（nonfiction novel）的认识，缘于1989年对美国学者约翰·霍洛韦尔的一本小册子《非虚构小说的写作》的阅读。当我读完这本书后，第一感觉就是“非虚构小说”是一个含混不清的概念。第一，约翰·霍洛韦尔的《非虚构小说的写作》所讨论的并不是小说，而是具有文学色彩的长篇新闻通迅，或者又叫“新新闻”（new nournalism）写作;第二，从小说本身的特质来讲，虚构是最基本的写作原则，离开虚构，小说就不成其为小说。当然，白俄罗斯作家阿列克谢耶维奇的《切尔诺贝利的回忆：核灾难口述史》获得诺贝尔文学奖后，似乎刺激了“非虚构文学”的创作热情。但是，这部震撼人心的作品是一部惊心动魄的口述史而并非小说。必须说明的是“非虚构文学作品”（nonfiction）是存在的，如报告文学、纪实文学、传记文学、历史文学、口述文学、长篇新闻特写等，但“非虚构小说”在理论上是不成立的，因为细节的想象、场景的联想、情节的虚构、人物形象的夸张性描绘，是小说创作最基本的元素，离开这些元素创作的文学作品就不能称之为小说。

关于“非虚构文学”，学界比较认同的是指发生于20世纪60年代美国新闻界的一种“非虚构类作品”的写作，这是介于长篇通迅与文学创作之间的一种写作形态。这种写作方式改变了美国文学界对小说的认知系统，在创作和理论上都产生了一批优秀的作品，但是这些文学作品是不是小说，我仍旧心存疑惑。翻译成汉语的“非虚构文学”的理论著作比较有影响的有：约翰·霍洛韦尔的《非虚构小说的写作》、雪莉·艾利斯的《开始写吧！非虚构文学创作》、威廉·津瑟的《写作法宝：非虚构写作指南》、马克·克雷默等编的《哈佛非虚构写作课：怎样讲好一个故事》。不妨就以这四本专著为例，结合“非虚构文学”经典作品《在冷血中》（汉译本为《冷血》）、《切尔诺贝利的回忆：核灾难口述史》，讨论“非虚构小说”的不可能性。

一

《非虚构小说的写作》中讲到的“非虚构小说”，其实是一种具有深度和广度的新闻和文学创作的混合物，也就是在新闻真实的基础上，运用文学创作的技巧，对所报道的事件进行合理化的想象描述。这种文体与小说的定义相去甚运，不具备小说的特质，顶多叫做“事实的文学”或“非虚构报告文学”。约翰·霍洛韦尔认为“非虚构小说”应该具有五个主要因素：

1.暂时从小说转移方向的小说家们，创造了纪实作品形式和各种各样的公开陈述形式。在这些作品里，作家是以一个我们时代道德困境的目击者的角色出现的。

2.非虚构小说的作者拒绝创造虚构的人物和情节，而是将自己变为作品中的主角，常常像当代地狱之行的导游。

3.作为一种故事形式，非虚构小说综合了小说、自白自传和新闻报道的各种特点。这个完美的故事的形式的融合，引起了评论上这样的问题：什么是小说？小说和非虚构文学之间的区别是什么？一些作品在什么情况下是文学，在什么时候它仅仅是新闻报道？

4.“世界末日”的感觉和灾祸即将来临的心境渗透到这些著作中。作家经常感觉自己像是最后一个人，因为人在这个大众社会里越来越非人性化，文化面临着无政府状态的威胁，文学看起来也行将过时，这一切不能不引起人们深深的忧虑。

5.非虚构小说至少对现实主义小说家面临的问题是一个尝试性的解决方法。它已被证明，在一个剧烈社会激变时代里，它对美国激烈变化着的现实是一种适宜的叙述方式。①

这五个“非虚构小说”的要素，恰好证明了“非虚构小说”的不可能性。第一个要素中的关键词是“纪实作品形式和各种各样的公开陈述形式”，无论是纪实作品，还是关于政治、经济、军事、体育、灾难的陈述形式，虽然具有文学的创造性，但从形式上看，它不可能是小说，只是作者对社会事件的一种直面叙述。约翰·霍洛韦尔号召作家们“转移方向”，强调“目击者”的角色作用，这样的写作与小说理念完全不同，只有报告文学、纪实文学的撰写过程中，才可能产生“目击者”的作用。在第二个要素里，约翰·霍洛韦尔强调拒绝“虚构人物和情节”，要求作家在讲述中变为作品中的主角，也就是作家自己必须充当非虚构小说中的主要人物形象，而且要以导游的方式，引领读者对地狱般的当代社会有一个清醒完整的认识。在小说创作中，可以有作家的影子，创作者甚至可以成为隐蔽的叙事者，但不可能成为小说中的主角，即使是纪实文学也不太可能。如果文学作品中的人物与作者划等号的话，那就等于说小说中主要人物的性格特征、言谈举止、内心世界完全是作者自己，这样的文学作品能够对混沌的现实生活作出准确的表达吗？第三个要素就很有意思，他认为“非虚构小说”是一种“故事形式”。这是一个悖论，因为故事是一种有连贯性、能感染读者、富有吸引力的一种文学的讲述形式，而且故事本身就具有虚构性质，尽管也有真实的故事，但这种真实也是作者将之小说化的艺术真实。他提出“非虚构小说”是综述了小说、人物自白、作者自传和新闻报道的各种特点的“完美的故事的形式的融合”，这样的混合体写作，是强调作者要亲身沉浸于现实生活的事件之中，既要参与现场的故事，还要把自己变成事件中的人，这种沉浸式的写作思路显然是纪实文学而非小说。接下来的三个问号，实际上说明了约翰·霍洛韦尔已经怀疑自己关于“非虚构小说”概念的论证，连他自己都分不清“小说和非虚构文学之间的区别”，对这种混血型的文学形态到底是小说还是新闻报道，在他的论著中也无法厘清。第四个因素与时代的大背景有关，他要求作家在进行文学创作时，要把“世纪末日”的感觉和地球灾难的心情渗透到作品里，作家是这个星球末日的最后一个人，要具有救赎整个人类的心理准备，而作品必须对非人性化、无政府状态的社会进行描述和批判。小说有着治疗、救赎、启迪人的理性、培养人的情操的作用，但小说家没有救赎整个人类的义务和要求，就算约翰·霍洛韦尔所推崇的“非虚构小说”恐怕也难做到“世界末日”的“最后一个人”。第五个因素，主要结合美国20世纪60年代的国情，提出了新闻与文学的混合写作，“对美国激烈变化着的现实是一种适宜的叙述方式”。这个观点主要基于当时美国的一些作家关于“小说已经死去了”的论点②而提出的，这个判断认为，传统的小说模式已经衰弱，不能对战后的美国社会进行全方位的描绘，文学已经进入广泛的试验阶段，因而新闻与文学的混合体写作应运而生。约翰·霍洛韦尔关注的是如何将美国社会的激烈巨变用文学的方式来表达，而不是小说本身的审美意義或价值。从这五个因素中不难看出，约翰·霍洛韦尔所试图建构的“非虚构小说”的理论体系是不成立的，因为他要求小说家要像新闻记者那样，用新闻与文学杂交的形式来表现生活，用自我道德标准去审判现实生活中发生的大事件。这不仅颠覆了传统的小说观念，而且混淆了“非虚构文学”与一般小说的界限。米兰·昆德拉认为：“小说审视的不是现实，而是存在。而存在并非已经发生的，存在属于人类可能性的领域，所有人类可能成为的，所有人类做得出来的。”③也就是说，小说所要关注的是人类社会生存的可能性领域，这个领域当然也包括约翰·霍洛韦尔所认可的“世纪末日”情绪，但绝不是对当下发生的事件进行事实的想象性叙述，而是对人类普遍存在的抒情化书写。

约翰·霍洛韦尔对几位美国作家的代表性作品推崇备至，如杜鲁门·卡波特的《在冷血中》，诺尔曼·梅勒的《夜晚的军队》《我们为何去越南》，汤姆·沃尔夫的《电冷却器酸性试验》等。这些所谓的“非虚构小说”之所以得到约翰·霍洛韦尔的赞扬，是因为“在这些作品中看到一种报道与小说的新融合，并把它们称为‘非虚构小说和‘新新闻报道（new journalism）。”④也就是说，这些作品可以称之为“非虚构小说”，也可以称为“新新闻报道”。如此看来，约翰·霍洛韦尔对这些非虚构文学作品的理论定位也处于摇摆不定之中。而杜鲁门·卡波特“把自己的作品称之为新闻和小说叙述方式的混合物”，诺尔曼·梅勒则“把他的作品称为以小说形式出现的历史。”⑤从作家对自己作品的审美判断来看，他们也不赞成把自己的作品定位为“非虚构小说”，而是取代现实主义小说的另一种新的写作方式。当然，他们的作品不仅在写作上采用新闻与文学技巧的融合，更重要的是贯穿在作品中的作家自我的思想意识，是对美国社会的一种价值判断，作品依凭新闻与文学的力量记录了美国当代社会发生的重大事件，所彰显的洞察力远远比作品的形式更深刻。

杜鲁门·卡波特的《在冷血中》，是一部以新闻与文学混合的独特视角创作的长篇纪实文学作品。作家以1959年发生在堪萨斯州真实的灭门血案为素材，以新闻主义的写作策略，细致地展开血案的真相描述，作品深刻揭开了美国社会的阴暗面，充分显示了作家的社会良知。作为文学审美形式的一种创新，它不是情节曲折的现实主义古典悲剧，也不是一部悬案重重的侦探小说，而是一部具有深刻社会批判意义的作品。全书从“死神来临前夕”（The Last to See Them Alive）、“不明人士”（Person Unknown）、“水落石出”（Answer）、“角落”（The Corner）四个层次全方位纪录了震惊全美的这桩血案。“我选择材料的促动因素，即选择写一篇真实的谋杀故事，完全是文学性的。”⑥作品的材料是真实的，而且具有新奇性，内容是一家四口被谋害的恶性事件，形式则是具有文学性的故事。尽管约翰·霍洛韦尔把这部作品称为“非虚构小说”，但是从对翻译成汉语的《在冷血中》的阅读感受分析，这部作品同样有许多想象性的推理细节。也就是说，这部作品的材料、事件的表述是完全遵循新闻写作的真实性，但又不像新闻报道那样平铺直叙，而是通过采访、调查，一层一层、原原本本地展示事件，有选择性地对一些细节进行艺术加工，对某些情节精细描绘，从而深化了作品的文学审美内涵。“与大多数的传统新闻报道不同，《在冷血中》具有一种攫住读者心灵的巨大力量。”其因是“故事读起来‘像一部小说，在很大程度上是因为使用了场景连着场景的再创造，而不是靠历史的叙述，带讽喻的高度洗炼的对话，以及对着眼点熟练的驾驭。”⑦在约翰·霍洛韦尔看来，《在冷血中》还是属于新闻报道，只不过与传统的新闻报道不同，由于作品采用了大量的场景描写，对话的高度浓缩性，以及作者驾驭事件着眼点的艺术手法。这样的论述，颠覆了约翰·霍洛韦尔自己将《在冷血中》定位为“非虚构小说”的观点，因此，所谓“非虚构小说”的理论及其创作实践都是不可能的。何况《在冷血中》毕竟有很多虚构的情节，最典型的是作品的最后，杜威与南希·克拉特的生前好友苏珊·基德维尔，在南希·克拉特墓前相遇的场景与细节描写，就有着明显的审美想象的虚构痕迹。加上杜鲁门·卡波特对凶杀案材料的处理具有自己的感情价值取向，对犯罪分子贝利与狄克的善意包容，又違背了新闻写作的职业规范。因此，《在冷血中》并不是什么“非虚构小说”，而是采用完整的对话记录、多角度叙述、叙事视角环环相扣的一部长篇纪实文学。

二

相比之下，雪莉·艾利斯的《开始写吧！非虚构文学创作》基本没有提到“非虚构小说”，这部书关注的文体主要是散文、传记、回忆录、随笔。即使如此，雪莉·艾利斯在著作中所说的“非虚构”也不完全是绝对性的。比如在谈到回忆录的撰写时，她认为：“记忆是谎言，但你却说服自己去相信它是真实的。科学已经证实，每当你在回忆过去的一个事件的时候，你其实是在脑中重构这一事件，添加新的细节，重新塑造，赋予它新的意义。在此过程中，你彻底改变了事件原有的面貌，所以回忆起的内容往往与事实相去甚远。”⑧回忆录写作是西方理论家们比较认同的一种非虚构文学的创作形式，但是雪莉·艾利斯却认为，回忆录的写作具有虚构的成份，甚至是谎言。回忆是对过去人生所经历的事件现场的重构性记录，既然是重构，当然会添加一些当时没有、后来的回忆录中有的新细节，这样一样，回忆录的真实性就有待查证，因为回忆者会有意识地回避一些不利于自己身誉的情节，会改变回忆录中“事件原有的面貌”，其作品中的内容当然不具备真实性。同样，“散文的创作既富有创造性又能给人带来满足感。说它富有创造性，是因为作者变成了故事讲述者和诗人;说它能给人带来满足感，是因为在对每个人经历巧妙叙述的过程式中，作者和读者分享了这种经历的意义。”⑨散文创作在西方非虚构文学创中是比较重要的文体，认知程度相当高。但雪莉·艾利斯却提倡散文创作要具有创造性，创造是指在现有的情况下想出新的方法，建立新的目标，当然也就有虚构的色彩。在散文创作中，如果要作品具有审美的原创性，不通过想象的虚拟、联想的假定，几乎是不可能的。对于小说之外的文学创作，雪莉·艾利斯的《开始写吧！非虚构文学创作》的确是一部具有现场感的指导意义的著作，这部书是采用提出理论，再通过文体“练习”的方式来完成写作实践，教你成为作家，教你进行文体试验，对于初学写作者来说，这本书会教你如何发现写作的素材，如何开头、怎样设置高潮、又怎样结尾等，实际上就是告诉你一个循序渐进的写作过程。对于创作时间较长、创作经验丰富、创作成果丰硕的作家来说，阅读这部书同样可以获取大量的写作信息，至少可以帮助你保持一种旺盛的创作生命力。但是这部被称之为“非虚构文学创作”的理论经典，在谈到文学的创新性时又总是强调虚构性。她要求散文创作要挣脱“事实”的束缚，回忆录要具有模糊的灵感，人物刻画要“包罗万象”，在进行场景描述时要“创造一个有意图的世界”，甚至在谈到文学创作的技巧时，她提出要有“真实的虚构”，等等。虚构是小说创作最重要的元素，其它文体的文学创作，那怕是标榜为“非虚构文学”的作品，也需要适当的虚构。因此，“非虚构小说”无论从理论还是从创作实践，都是不可能的。

威廉·津瑟的《写作法宝：非虚构写作指南》被称为是全球最经典的非虚构写作专著，分别从原则、方法、形式、心态四个层面来建构“非虚构文学”的理论大厦。这部书在理论和实践操作上都有许多不刊之论，对于非虚构写作是一大贡献。但其中所说的非虚构的“非”，更多是讲作者在创作过程中对审美技巧的功能认知和对题材的一种态度，也就是所谓的“做你自己”。他认为写作中最重要的两个问题：“一个是技能，另一个是态度。第一个是掌握确切技能的问题。第二个是你如何运用技能表达个性的问题。”⑩技能是指创作者对各种文学技巧的熟练驾驭，利用各种各样的文学表达方式，将现实生活中真实的事件付诸笔端，通过细节的生动性描绘，让读者拥有阅读的激情。态度就是“不论在什么年龄，写作时都要做你自己。”11他所说的“做你自己”就是对所表现的素材要始终保持一种与众不同的独自的审美心理，而且只能是属于“自我”的思考。在他看来，只有做到这两点，非虚构文学作品才能在字里行间保持自己根深蒂固的风格。问题是无论是非虚构文学还是虚构文学，技能和态度都一样重要，特别是技能，如果不通过虚构、想象、甚至幻想，怎么能够达到“做你自己”？面对同一个重大题材，如果都是用枯燥乏味的新闻写作去描述，用写实的技巧对事件的来龙去脉进行甲乙丙丁式的交代，缺少细节的想象，没有联想的逻辑推理，没有场面的审美渲染，再好的“非虚构文学”作品也会失去读者。在谈到20世纪60年代以来，以杜鲁门·卡波特、雷切尔·卡森、汤姆·沃尔夫等人的非虚构文学作品成為新的美国文学的代表，受到出版界和读者的追捧时，威廉·津瑟这样说道：“他们运用充满想象的对话与情感等虚构技巧，给严肃事实为基础的叙述作品增添了光彩。”12在他看来，《在冷血中》《寂静的春天》《电冷却器酸性试验》这些美国非虚构文学的经典之作，同样有大量“充满想象的对话”，有“情感等虚构技巧”，而且他认为这些虚构的特征对写实文学是适用的，给以事实为基础的纪实文学增添了文学的审美色调。所以说，威廉·津瑟所主张的非虚构的“非”是有保留的，只不过“非虚构作家少有的特权是拿整个世界上的真人真事来写”13，只要写好，能打动读者，达到“做你自己”就行，至于怎么写，就算是“运用充满想象的对话与情感等虚构技巧”也是合理的。

马克·克雷默、温迪·考尔编的《哈佛非虚构写作课：怎样讲好一个故事》，收录了51位美国非虚构文学写作名家的文章，这些文章从寻找选题、如何采访、怎样写作、怎样编辑等入手，对非虚构写作的每一个环节都进行了比较细致的论述，由于是名家集体智慧的荟萃，这部书的影响在美国非常大。在美国学术界，“非虚构文学”的名称很多，《哈佛非虚构写作课：怎样讲好一个故事》的编者把众多称谓统一为“非虚构叙事”，因为他们认为，这种文体“混合了人的事情、学术理论和观察到的事实，指向对日常事件的某种专门理解，整理归类来自一个复杂世界的信息。”14意思很明白，就是非虚构文学既要写人，也要写事，对于所观察的事要有一定的学理判断，而且写作信息来自复杂的现实世界，因此对描写的事件要有独树一帜的理解。用“非虚构叙事”来取代众多的非虚构文学作品的称谓，虽然有点含糊，但从文体上说，也有一定的学术意义。因为无论是叙事新闻、新新闻、创意非虚构写作、文学新闻、专题写作，还是记录叙事、非虚构小说，都不足以包容非虚构文学的文体，而用“非虚构叙事”则比较切题，抓住了这种文体的命脉特征，既包含了其它各种称谓的外延意义，也体现这种文体的本质内涵。特别是马克·克雷默、温迪·考尔都主张用文学审美形式讲述真实的故事，因此他们所主张的“非虚构”的“非”，不是不允许对所描述的人或事进行想象虚拟，而是要在真实的基础上，对人物的品质、对现场事件的真实进行符合生活内在逻辑的描摹。“对于写作，尤其是人物特写，最重要的是生动的细节。”15这个“生动的细节”并不是指人物在事件中的真实表现，而是指写作者对人物进行近距离的察言观色之后，对人物生活环境的景象进行精致的画图式的审美描绘。如何在作品中展示这种“生动的细节”，他们持这样的态度：“在写作过程中，开始的时候你得放松、悠着来。你要深深地吸气，深到这种程度：当你开口呼气的时候，那些出没在你的笔记本里的各种细节，已经能够以一种非常经济、非常富有表现力的方式传达你想传达的东西。此时，你需要做的就是把这些细节编织成网，而其中的经纬都是你需要的硬事实。”16可见，非虚构叙事作品的写作过程中，灵感很重要，当写作者“开口呼气的时候”，那些曾经采访、记录过的人和事的细节，以一种“非常富有表现力”的形式跃然纸上，作者要做的是把这些具有合理想象的细节编织成文章。当然，作品的“经”即文章的结构作品的“纬”即文章的内容，必须是“硬事实”。“富有表现力的方式”和文章中“生动的细节”，肯定不是一是一、二是二的新写作，而是一种合理的事实虚构。

三

讨论“非虚构小说”，当然要搞清楚什么是“小说”。“小说”作为一个词语，中西文化中均有所指，西方叫故事、史诗、虚构作品，中国古代则称为志怪、传奇、话本。《庄子》是这样给小说下定义的：“饰小说以干县令，其于大达以远矣。”17庄子所说的“小说”与我们现在讨论的小说概念虽然有区别，但其中也包含了虚构的内涵，本质上是一个道理。在中国古代文论中引用最多、认可度最高的当数《汉书·艺文志》中的这一段：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语、道听途说者之所造也。”18“稗官”是古代一种很小的官，其职能是专给帝王搜集街谈巷语，道听途说的轶事，以供当权者鉴览，因而后人称小说家为稗官。由于古代的小说是指私人编撰的非官方史书，而很多内容又来自民间流传，是用街头小巷中的谈论或是道听途说的一些事记下来的，因此，才有小说出自稗官之论。《汉书·艺文志》的“小说”虽然不是现代意义的小说，但由于来自“街谈巷语、道听途说”，当然有虚构的成分。特别是“造也”之说，指的就是虚构的再创造。之后，中国历代文论家都对小说的涵义做了不同的诠注，比如清代纪昀主篡的《四库全书》将“纪录闻见之书”的“涉里巷闲谈，词章细故者”19列入小说 。“纪录”具有纪实的因素，“闻见”则是听说或见到的意思，虽这些书有“词章细故”的技艺，但内容均是“涉里巷闲谈”，因此，虚构同样是其主要的写作策略和艺术模式。到了近现代，由于梁启超等人大力提倡“小说界革命”，小说的观念内涵才得到彻底改变。关于小说的现代性定义，认同度比较高的是18世纪法国作家C·里夫的论述，他在讨论小说与传奇的关系时说：“小说是真实生活和风俗世态的一幅图画，是产生小说的那个时代的一幅图画。”20C·里夫的论述包含了对现实生活的认识，和对时代社会风俗特征的描写，在他看来，小说家所描写的生活，应该是作家生活的“那个时代的一幅图画”，也就是作家对他所生活的社会现实的虚构认识和表现。由此可见，小说作为一种文体，尽管历经几千年的演变，但虚构始终是不变的重要审美特色。即使被称为“非虚构小说”经典中的经典《切尔诺贝利的回忆：核灾难口述史》，虽然作品中所描写的整个故事是真实的，但每一件事或每一个故事却并不一定完全真实，同样有少量的虚构成份。作品以1986年4月26日切尔诺贝利核电站的反应堆发生爆炸为描写对象，对爆炸后的白俄罗斯居民的生活进行回顾式的叙述。作者用三年时间采访了这场重大灾难中的幸存者，这些人有：当时的政府官员、救援人员的妻子、教师、历史学家、试验室的科学家、现场摄影师、医生、农夫;还有被迫撤离的人和灾难之后又重新安置的人，以及所有这些人的妻子或祖母。该书向读者呈现了这个世界级灾难的很多内幕，以及幕后许多惊天动地的事实。在她采访到的每个人不同的声音里，透出来的是极度的愤怒、恐惧、沉默、坚忍和超于常人的勇气。然后通过艺术加工，她将这些采访到的各种声音融会贯通，相互转化，编织成一部情节真实的震惊世界的“非虚构叙事”的文学作品。当然，说是“非虚构”，是指这部作品中的环境、事件、人物都是真实可信的，但是，作品中也有一些虚构的想像性的细节，比如护士在产房里工作时听到未出世婴儿的笑声，受难者利用唱歌来减轻痛苦的幻觉，关于灾难现场小鸟和苹果的描述，等等，都具有虚构的特征，但又都符合典型环境的真实性原则。

小说创作没有虚构，就不可能有生动的情节和故事。情节是推动小说发展的重要因素，也是作品中人物行动的主要场所。小说要感人至深，情节的真实性非常重要，但作品的真实并不等于生活的实录，而是作家根据自己的审美理念对生活进行去粗取精、去伪存真的再创造，这个创造的过程，就是虚构的过程。因此，在小说创作中，虚构是一个重要的审美环节，也是作家特有的写作权利和才华的具体展现，如果小说没有虚构的审美艺术，就不可称之为小说。当然，虚构并非是违背生活真实的内在逻辑的编造，而是在叙事中追求“很像”生活，无论是事理方面还是人性的本质上，都要符合生活的真实规律。虚构的情节不是随意幻想，不是胡编捏造，而是生活给作家的经验暗示，这就需要作家有豐厚的生活积蓄和对生活观察的敏锐性。总之，只要人物形象、情节、细节符合社会发展规律的一般准则，与生活的人情事理相一致，作家的虚构就具有合理性。正如著名作家柳青所言，小说中虚构的故事情节“在大的方面要合乎客观事物的发展规律，在小的方面要合乎生活细节。”21小说的虚构功能给作家的审美创造以极大的空间，使作家在表现生活时充分发挥想像的能动性。没有虚构，小说的审美艺术就会受到限制，就连法国自然主义文学大家左拉也很肯定地认为：“小说家还是要虚构的，他要虚构出一套情节，一个故事。”22作家如果不在作品里虚构出特殊的审美境界，没有虚拟的故事推衍，没有想像性情节的支撑，就不成其为小说。冯骥才说：“小说创作的思维是自由的，它完全不受制约，因为它是虚构的。”23作家在进行小说创作时，其审美思维不受时间和空间的制约，可以自由地发挥其想像力，这就是虚构在小说创作中的重要性。虚构的重要，足以证明“非虚构小说”这一概念是不成立的，而被称之为“非虚构小说”的作品，正确的说法应该叫做“非虚构叙事”文学。

注释：

①④⑤⑥⑦[美]约翰·霍洛韦尔：《非虚构小说的写作》，仲大军、周友皋译，春风文艺出版社1988年版，第21页，第4页，第6页，第103页，第112页。

②[美]马库赛·克莱茵：《二次战后美国小说》，转引自约翰·霍洛韦尔，《非虚构小说的写作》，仲大军、周友皋译，春风文艺出版社1988年版，第11页。

③[捷克]米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社2012年版，第47页。

⑧⑨[美]雪莉·艾利斯编：《开始写吧！非虚构文学创作》，刁克利译注，中国人民大学出版社2011年版，第100页，第54页。

⑩111213[美]威廉·津瑟：《写作法宝：非虚构写作指南》，朱源译，中国人民大学出版社2013年版，第22页，第23页，第97页，第97页。

141516[美]马克·克雷默、温迪·考尔编：《哈佛非虚构写作课：怎样讲好一个故事·前言》，王宇光等译，中国文史出版社2015年版，第VI页，第100页，第22页。

17曹础基：《庄子浅注》，中华书局1982年版，第410页。

18班固：《汉书·艺文志》第6册，中华书局1962年版，第1745页。

19永瑢等：《四库全书简明目录》，古典文学出版社1957年版，第531页。

20[法]C·里夫：《传奇的发展》（伦敦，1875年），转引自勒内·韦勒克、奥斯丁·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社2005年版，第252页。

21柳青：《回答〈文艺学习〉编辑部的问题》，《文艺学习》1954年第5期。

22[法]左拉：《论小说》，《古典文艺理论译丛》第8册，古典文艺理论译丛编辑委员会编，人民文学出版社1964年版，第120页。

23冯骥才：《非虚构写作与非虚构文学》，《当代文坛》2019年第2期。

（作者单位：云南民族大学文学与传媒学院）

责任编辑：蒋林欣