隐喻与抒情（评论）

一

《余生的第一天》是一篇迷宫式的小说。说它是迷宫式是因为其采用了故事套故事或者说“戏中戏”的结构（《从城市开始，到宇宙结束——小珂、李唐对话》），所谓真真假假、虚虚实实。这是就小说的结构来说。但如果就小说的主题来说，这篇小说则可以说是一个关于写作的神话，是通过写作完成自我救赎的隐喻。是写作使得一个叫余生的作家（编剧），对世俗生活有了重新进入的欲望或渴望。虽然我们不知道这个叫余生的作家笔下的余生到底是不是她自己，但这并不重要;重要的是，她通过文学虚构的方式获得了对生活重新产生热情的能力。写作是一面镜子，它照见或照出了自己。她通过写作完成了对自身的审视和救赎。

余生是一个失去生活热情的人或者说失去了生活能力的人，她是一个旁观者，躲在窗口或某个隐蔽的地方，盯着忙忙碌碌的芸芸众生，然后夜幕降临，一天就这样过去了。生活的洪流滚滚而过，似乎与她无关。“她只能这样混沌地活着，暗暗渴望着生活有天会改变，可她不做任何努力。”但是通过上帝式的虚构的力量（也即写作的能力），她获得了生活的勇气和热情。她通过虚构一个名叫余生的人的故事，而完成对世界和人生涅槃式的重生的蜕变。即是说，这是想象的虚构的生活积极作用于现实生活的故事。

这篇小说的时空结构很有意思。开头是作为旁观者的余生眼里的人生：忙碌、单调、匆忙、紧张而略显枯燥。在这样的观察中，可以说她渐渐失掉了生活的热情。世界既与她无关，又似乎经由她在想象中创造出来，她唯独看不到自己。这是一个“无我”的世界。这个纷乱的世界作为背景存在，构成了主人公出场的背景或前景。即是说，只有作为主人公的“余生”出场，这一世界才有了意义。因此可以说，这里其實是采用了一种“对照法”，“无我”的世界对照“有我”的世界。当世界“无我”时，作者是冷漠的和孤独的，“她在孤独的万物中，享受着不属于自己的孤独，这孤独属于整个世界，却唯独不属于她”。虽然她是作为“上帝”式的形象出现，但当她创造出了一个与自己同名的“余生”的世界之后，她渐渐发现，这个世界虽然充满喧嚣、矛盾和困惑，但它是新鲜的和充满活力的，有“一种欣欣向荣的气味”，且更为重要的是，这一世界“有种动人的规则”，其中的芸芸众生也都有“自己的命运轨迹”，并非创作者所能随意左右，生活在其中的人似乎也并不感到孤独。可见，孤独是上帝的视角，是一个旁观的距离，和不介入生活的姿态。即是说，孤独是对“无我”的世界的判断，它是一种被赋予的感觉，与生活于其中的人们的实际情况并不完全相符。从这个角度看，虽然可以说是写作和写作的创造力量赋予了生活的热情，但真正治愈孤独的良方却是生活和对生活的投入。即是说，创造是孤独的，只有投身到“世俗生活”的洪流中，按照生活原本潜藏着的“动人的规则”生活，才能找回曾经有过的“开心”和舒畅。小说中的迷宫式的叙述，某种程度上就是想得出这样一个缠绕而浅显但也容易被人忽略的结论。因此，某种程度上这篇小说又可以看成是关于疾病的隐喻。

就时间意识来说，小说中同样采用了对照法：创作进程的一天与故事内容上的一天。就创作时间而言，这一天只具有传奇时间的意义，但如果从故事内容上的一天来看的话，则具有了传记时间的意义。即是说，作为作者的“余生”可以在一天里创造世界，这一天具有创造的神力，可以不受现实的逻辑支配，但对于故事的内容部分的一天，即作为主人公的“余生”的一天，却可以摆脱作者的控制。它遵循的是现实的逻辑，有它自身的规律、惯性和原则。可以说，正是在这一意义上，“第一天”在这里同时又是同“最后一个”——“最后一个故事”和“最后一个世界”——联系在一起的。“第一天”的生活，是同“最后一个故事”彼此转换的。“第一天”在这里带有“重生”的意义，同时也表明了某种告别：只有从故事转向生活，从创造者转向生活者，才能真正找回属于自己和自己的人生，才是真正意义的“第一天”。而至于“她写的故事要结束了，可余生到底是谁”这个问题并不重要。重要的是，它无须再创造世界，她需要的是投入生活。她是尝试以创造世界的大无畏的勇气积极投入生活。

二

虽然说小说有着迷宫式的叙事结构，但其主题却是相对明晰的，那就是作为创造者的余生对“真相”的“追求”。她从事编剧工作是为了追求“真相”，同样，她每天躲在窗口或某个隐蔽的地方观察芸芸众生，也是为了发现生活的“真相”。但这“真相”实际上被她自己的创造行为束缚住了。她的创造行为制造出来的是一个镜像结构，她看到和感觉到的只是自己和自己的迷惑。她分不清自己与世界的关系——究竟是她生活于其中的，还是自己创造出来的？在她那里，创造的世界和自己的世界之间的临界点是混淆的。这种混淆，源于余生对自身主体的把握的混乱。创造的世界是她生活下去的勇气和确认自己的方式，两者之间构成一种想象性的循环论证关系。这种想象的平衡的打破源自于另一主人公靖的出现。用编剧余生的话，“靖是鲜活的，好像有神力一样，附在我的手上，告诉我怎么写，他才是精神本身”。用小说叙述的话说，“靖和余生，一个懵懵懂懂，一个浑若天成”。靖的“鲜活”与“浑若天成”，是余生和余生死去的男友小奇的构想中所没有的，他的出现，改变了剧本，某种程度上，也改变了余生生活的态度和看待世界的方法。

但令人疑惑的是，靖的“鲜活”和“浑若天成”体现在哪里？我们却不得而知或者说不太清楚。而靖的形象，也很值得玩味。这里有两个靖的形象，一个是现实中的靖，一个是电影里的靖。她同现实中的靖交往，保持一种暧昧的男女关系。这样一种暧昧关系的保持，某种程度上也源自于余生和靖之间构成的奇怪的镜像关系：电影里的靖是由余生创造出来和能左右的（靖扮演里面的男一号）。可见，这里有着双重镜像关系结构。她分不清哪一个余生是真实的自己，也分不清哪一个靖更真实和更能把握。她不明白的一点是：虽然靖的“鲜活”体现了她自己和小奇对世界“真相”的思考，一旦被包装或糅合进电影和电影制造的现实生活的“幻觉”后，其“鲜活”就仅仅是表演或表演的效果，距离真正原来意义上的“鲜活”已经很远。这才是真正的怪圈。靖和女演员的绯闻是表演，表演给观众看。而余生和靖之间的暧昧关系某种程度上也是表演，是为了表演给自己看。他人凝视和自我凝视之间的关系，构成了这部小说奇怪的张力结构。靖的“鲜活”只是限于虚构不实的世界中。这一世界的最大规则就是表演：表演自己的情感，表演自己的仪态。其最高境界往往表现在，自己明明是在表演而浑若不觉自己在表演，靖的“浑若天成”或许就体现在这里。小说的结尾，剧本终稿后，余生之所以选择同靖撇清关系，可能与她无奈地意识到她一直寻找的“真相”某种程度上只与某种效果和姿态有关。

三

小珂的这篇小说，表现出一种隐秘的、内在的倾向，即对现实日常生活的厌倦和抗拒。但她又很清醒和明白一点，即，真正具有活力且具有生命力的，还是现实生活。“诗与远方”虽然构成现实生活的彼岸的想象，但充其量是一种想象，在这种想象下，人只会更加封闭自己，更加厌倦生活和更加沮丧。要走出这个怪圈和被“真相”所包装的表演的或虚构的世界，还是要靠“世俗生活”的野蛮及其蓬勃的生机：“看起来杂乱无章”“却有种动人的规则”。

一直以来，关于现实日常的书写，是作家们不可回避的问题和难题。小珂不惧困难迎面出击，表现出了她的思考和勇气。她没有从日常生活的日复一日惯性或惰性入手，也没有从日常生活对人的腐蚀性入手，而是从日常生活的“他者”入手。比如说她的另一篇小说《原则先生》。小说通过互为镜像的几个人——“原则先生”、曼迪和严——所构成的人物关系模式，提出了现实生活中人们的悖论式情境：我们能否挣脱构成我们日常生活的各式各样的原则？我们虽然并不关注“原则先生”，但“原则”构成着和限制着我们的生活;我们虽然无视它的存在，但我们生活在无处不在和无时不在的“原则”当中。我们某种程度上已经成为符号化和功能化的存在。世界给我们规定了秩序和“原则”，构成了无数的“不”：“不行不行，两个小时到了”“这是规矩，不行不行，一直以来你们都是吃腌火腿的”“不行不行，……这是不符合生命规律的”等。因此，为了显示我们的存在，我们必须以一个个“没有”的姿态呈现“没有故事”“没有名字”“没有性别”“没有结尾”。无名化的存在看似构成对现实日常生活原则的挑战，但其实是强化了原则的无所不知：越是无名化，越是显示出原则的强大。世界以名称的命名显示其秩序的存在，无名化也是一种命名，比如说“没有姓名的女人”曼迪，她隐藏的只是身份证上的姓名，而不是她作为一个个体的结构性符号化存在——她只能以某一个名称（身份证姓名之外的名称，比如说“曼迪”）被称呼和使用。所以“没有姓名的女人”曼迪会反复说“原则先生是我的倒影，而我是他的梦魇，也许无名应该是一个人，是一种人，他谨慎的原则，和我的完全无原则，其实都算是种原则，这个世界，原则无处不在”。即是说，世界制造出了原则，也制造出了原则的对立面，它们之间构成彼此的真理和镜像关系。无序的背后显示出来的是原则的强大。

如果说无名化对应的是生活中的参与者的话，观察者（《余生的第一天》中的余生）显示出来的则是对现实日常的冷眼旁观，和既介入但也保持距离的审视。这样一种旁观者，作者赋予了其独特的身份，即写作者身份。小珂这两篇小说中的主人公值得玩味。一个是编剧，一个是影评人。他们都在参与存在于这个世界中的故事的讲述（影评也可以看成是讲故事的一种），或者说他们都在以故事的形式表现他们对世界的理解。故事一方面构成我们生活其中的生活的内在原则或“动人规则”，一方面也赋予我们的生活以气韵生动和永久的活力，我们只有生活在故事的灵韵中才能安放自身，及安置自己的灵魂。从这个角度看，故事才是这个世界最大的秘密。同样，也是故事构筑了日常生活的各种可能：虚构塑造着我们的生活。只有这无限的可能，及其中的种种起承转合，才是我们赖以生活下来的动力和勇气。或许这，才是小珂想告诉我们或触动我们的内心的秘密。

某种程度上，这种对故事的迷恋，也与小珂不惧困难迎面出击的另一重表现——对现代人悖论式处境及其问题的提出——有关。对小珂而言，提出问题并不比解决问题更不重要，虽然她所提出的问题不免带有隐喻色彩或象征意味。《余生的第一天》中，小说以主人公靖的口吻提出了一个问题：“为什么陌生的人，却可以相拥而睡，而知底细的人，却分隔异地，不肯退让？”这是小珂所思考的现代人（主要是现代城市市民）的生存困境。《原则先生》中则提出了现代城市生活中秩序的必要性和对秩序的反抗的渴望之间的悖论。对于这样一些悖论式的困境，只有故事和对故事的虚构才可能解决。只要故事的种种可能不会穷尽，悖论式问题的解决就有无限可能。这或许也是编剧和影评人不愿放弃自己作为故事的讲述者的重要原因之所在吧。讲故事的身份赋予他们一种高高在上的“上帝”的视角和姿态（访谈），但问题是，故事的讲述者也是生活中的一分子，他不可能脱离出日常生活之外，他们一旦参与到小说人物的生活中去，他们的困惑该怎样疏解？这里面既可能有认识上的困惑，就像《余生的第一天》，上帝式的創作者“余生”会发出“余生到底是谁”的浩叹，也有行动上的迷惘与自相矛盾，《原则先生》中，小说结尾叙述者“我”既然把所有打印出来的影评烧掉了，为什么还要“努力写着影评”呢？“我”的困惑得不到解答，写出来的影评也势必是混乱不堪的。某种程度上，这些问题，与小珂对城市的理解有关：“我总觉得城市就像一个巨大的棋盘：工整，冷酷，但是它是很有希望的，它是讲规则的，是给了所有人机会并且有可能淘汰任何一个人的。这是一种属于神的怜悯和道德，是超脱了人类情感的，是超越人情味的。”（《从城市开始，到宇宙结束——小珂、李唐对话》）城市的冷漠构成并塑造了她的主人公的淡漠和冷眼旁观，从这角度看，“城市文学”的意义就在于写出生活在城市里的人的生存困境及其困兽犹斗的矛盾心态。作为叙述者的写作者，虽然高高在上、俯视众生，带着审视和旁观的冷静和超脱，但他终究生活在现实日常之中，因此其行为所彰显出来的悖论，也就是现实生活的悖论的表征。这既是小珂的清醒之处，某种程度上也限制了她的进一步挖掘和探索：《余生的第一天》终究缺少现实生活中所可能有的“人味儿”（《从城市开始，到宇宙结束——小珂、李唐对话》），过剩的充盈着的，是弥漫于小说中城市上空的象征隐喻符号。

【责任编辑】  邹 军

作者简介：

徐勇，浙江师范大学人文学院教授，博士生导师，北京大学中文系博士，复旦大学中文系博士后。中国现代文学馆客座研究员，中国当代文学学会理事，中国作家协会会员，中国评论家协会会员。曾获《当代作家评论》2016年度优秀论文奖、中国当代文学学会优秀著作奖等。近几年在《文学评论》《文艺研究》《中国现代文学研究丛刊》等刊物上发表相关论文二百余篇，主要从事现当代文学研究与文学批评工作。