文化平等的歧路——威廉斯、朗西埃与审美现代性

雷蒙·威廉斯为英国左翼批评家，雅克·朗西埃为法国当代左翼哲学家。由于相隔整整一代人，这两位学者并无明显的交集，但他们的政治立场及学术观点上存在大量的相似之处。他们之间的根本性差异则体现在共同文化建构的途径上，这也呈现了文化平等主义两个基本观点之间的根本性分裂。

文学与艺术中的平等化

威廉斯和朗西埃都擅长文本细读。威廉斯是剑桥学派细查派实用批评的继承者，解读文本的功底在字里行间显露无遗。朗西埃虽然接受的是哲学训练，但他参加过巴黎高师的“读《资本论》”研讨班，而阿尔都塞正是在此研讨班期间发展了其症候阅读的方法。这两位在解读文学和艺术作品时得出了同样的结论：在西方世界漫长的文学、戏剧和艺术史中，文本的内容、形式等诸多方面都表现出一种“平等化”的趋向。

威廉斯在《现代悲剧》中认为，悲剧的观念并非一成不变，而是遵循着“从英雄到受难者”的演变逻辑。古希腊悲剧中的主人公多半是半人半神的诸神后裔，他们并不是个体的代表，而是国家和人类的代表，是一种宏观力量的具体化和人格化，神的血统使得英雄具有了在悲剧中代表人类的资格。从中世纪开始，这种情况渐渐发生了转变，个人在世俗世界里“成功和逆境”的转变取代英雄在“幸福和苦难”之间的转换，即世俗的高贵血统取代了神的血统，贵族开始成为人类和国家的代表。18世纪的英国出现了以资产阶级为主角的悲剧，并且随着资产阶级革命的成功，普通中产阶级的生活成为悲剧的主题。随后出现了易卜生等人更为侧重个人与社会冲突的悲剧类型，此时的悲剧在威廉斯看来就变成了“现代悲剧”，普通人的受难也可以被理解为悲剧的一种。

朗西埃的观点与之类似，他的案例是西班牙画家穆里洛的《乞儿》。西方绘画在漫长的历史中一直都存在主题、题材以及画幅的尺寸等之间的严格对应关系。此外，艺术作品的主题长期以来都是希腊诸神、圣母圣子的形象，再往后就出现了贵族的肖像，之后在以勃鲁盖尔为代表的荷兰画派的风俗画中，普通人的日常生活也可以作为高贵艺术作品的题材。而在穆里洛的《乞儿》中，被再现的甚至不是普通的中产阶级，而是来自社会最底层的乞丐。朗西埃认为之所以穆里洛能够在艺术中如此呈现是因为艺术的自律。自律首要一点是要使得艺术中呈现的形象自律，也就是说可以摆脱历史和寓言给他们分配的位置和功能。朗西埃的分析同样涉及戏剧和文学，比如他在《沉默的言语》中批评的一个现象：拉辛的剧作《布列塔尼库斯》描写尼禄偷偷地听情人的谈话，而他的批评者认为，这样描写尼禄是把悲剧变成了喜剧，理由是悲剧必须在人物的地位和其呈现的行为之间建立严格的对应关系，高贵的人不能做龌龊的事情，否则就要更换体裁，这是法国新古典主义戏剧的信条之一。

威廉斯和朗西埃在悲剧和艺术中发现的平等化有着共同的逻辑起点，这就是西方文学史上著名的“古今之争”。这个争论也是朗西埃美学思想的根本起源之一，他在《沉默的言语》之中最主要的反对对象就是亚里士多德的《诗学》，将其总结为四种需要被批判的原则：“虚构原则”“体裁原则”“得体原则”“现实原则”。其中“虚构原则”指的是要虚构一个时空并且体现高贵的理念；“体裁原则”说的是艺术和文学作品的体裁必须与主人公的血统、地位联系起来，并且不能让高贵的人做低贱的事情；“得体原则”说的是语言和修辞必须与体裁相合；“现实原则”指的是重要人物语言的有效性。新古典主义戏剧作家们正是这些观念的忠实信奉者。

威廉斯也发现，拉辛在处理《淮德拉》时无法像古希腊悲剧《希波吕托斯》一样将高贵的淮德拉当作一个邪恶且嫉妒心重的女主角来处理，所以将所有的罪恶都推到了她的贴身女仆身上，正是这个小人从中作梗才使得淮德拉受到蛊惑，这样就能让淮德拉“令人不那么厌恶”。威廉斯之所以撰写《现代悲剧》是为了回应乔治·斯坦纳的《悲剧之死》。斯坦纳在书中也紧紧围绕着古今之争展开了自己的论述，在他看来古希腊悲剧和新古典主义悲剧是秩序的表现，浪漫主义破坏了这种秩序而走向了无序，不同等级的人对应不同的体裁就是这种秩序的一部分，因此他才认为悲剧死掉了。

把朗西埃对四种原则的抨击用来批评斯坦纳可以说是非常贴切的，因为朗西埃和威廉斯在一个古老的文学和艺术主题的论述谱系中站在了相同的一边。

解释“平等化”的两个概念

威廉斯和朗西埃并不只是在文本分析上出现了高度的立场相似性，同时在解释这种文本时所发明的概念上也具有相似性。威廉斯制造了一个概念叫做“感觉结构”（structure of feeling），而朗西埃制造的概念叫“感性的分享/分配”（le partage du sensible），二者都是偏正结构。

威廉斯认为悲剧观念的改变基于一种深层次结构的改变，这个结构被他命名为“感觉结构”。威廉斯将感觉结构定义为“冲动、抑制和总体基调的特征元素，尤其是意识和关系的感情元素：不是与思想对抗的感受，而是作为感受的思想以及作为思想的感受：一种在相互交织的鲜活连续性中存在的当下的实践意识”。简单地说，威廉斯想要强调的是主体在当下的鲜活体验，这种体验不是一种明明白白得到表达的意识，而是一种尚未得到明晰语言表述的感受。他为这个概念的研究确立了途径，即从“文学或戏剧作品的实际惯例”出发去寻找感觉结构。由此可见，在悲剧历史中体现出来的平等化，具体地表现为一种文学惯例的平等化，而感觉结构正是解释惯例为什么变化的术语。威廉斯的逻辑，我们可以简单地总结为，悲剧主角和题材的变化是文学惯例变化表征的一个方面，而惯例变化来自文化的变化，这种文化的变化可以用基于社会个体的感觉结构的变化来解释。

朗西埃的“感性的分配/分享”也是用来解释平等化的一个关键概念。朗西埃利用了法语当中“le partage”一词的双重含义来构造其术语，即“le partage”同时包含分配和分享的含义，分配意味着划定界限区分彼此，分享意味着共享、共通，这种划分所导致的时间和空间上的安排，即哪些人可以被听见、哪些人可以被看见，在很大程度上决定了大众的行为。这种区分彼此、划定界限的方式同时也是被社会中的个体所共有的、共享的结构。此外，他认为感性的分享/分配正好解释了艺术和文学中的平等化，正是它确定了文学和艺术作品以何种方式呈现了不同等级的个体，决定了哪些可以、哪些不可以被再现。

这两个偏正式术语都由两个充满张力的元素组成，一个是“感觉”和“结构”之间形成张力，以动名词形式存在的“feeling”指明了一种时间上的流动性和特异性，而结构则说明了一种可传达性和共同性；另一个则是“感性”和“分配/分享”形成张力，感性和感觉扮演的角色是接近的，体现的是个体的特异性，而分享/分配则扮演着结构的可传达性和共同性。总体看来，威廉斯的概念更倾向于在时间上寻找具有共同点的断层，朗西埃的概念更倾向于在空间上形成等级秩序。然而，这两个概念都不是单独使用的，威廉斯和朗西埃还同时发展出两种动态历史模型来配合这两个概念的使用，正是这一动态模型使得这两个概念具有了历史维度以及政治能动性。

平等主义革命

无论是威廉斯提出的“感觉结构”还是朗西埃的“感性的分配/分享”，它们强调的核心都是普通人所具有的日常经验。在讨论这种经验变化的过程中，威廉斯和朗西埃分别提出了各自的三元动态结构。同时他们二人根据动态历史自然而然地推衍出了一种潜藏在经验中的巨大变革，文学和艺术再现中的平等化正是基于这种经验层面的变革而表现出的显著变化，他们分别将之命名为“文化革命”和“美学革命”。

威廉斯提出的是以“文化”为核心的三元历史范畴。他在《马克思主义与文学》一书中认为每一个历史时期都存着三种不同构型的文化，即主导的、残余的和新兴的三种构型。在威廉斯的语境中，残余的文化指向过去，主导的则属于当下，新兴的则指向未来，也就是用一个时间切面观察三种元素之间的斗争。他认为在任何一个特定的历史时期，并不是所有的艺术都与当代的感觉结构有关联，感觉结构是一种尚未得到明晰表达的共通感觉，因此只与新兴的状态联系，同时也意味着感觉结构是未来的主流，这也是构成其共同文化观念的基石。

朗西埃同样发展出了三元范畴，他将历史上定义何谓艺术的体制归纳为三种类型：图像的伦理体制、艺术的再现体制以及艺术的美学体制。所谓的“体制”在朗西埃的语境中指的是一种定义的话语，这种话语可以识别艺术和非艺术，可以定义人感知、认识这个世界的方式。以柏拉图为代表的伦理体制指的是：“要评价艺术实践和人工制品，主要是考虑它们直接的道德和政治价值。”以亚里士多德为代表的再现体制指的是，依照亚里士多德对摹仿的理解，这个世界的秩序和等级结构应当在文学和艺术作品中得到准确的再现，不同等级的人和主题应当对应不同的体裁和语言。以德国古典美学为代表的美学的出现，使得艺术脱离了摹仿，因此也切断了社会等级结构与文学艺术中的等级结构之间的对应关系。当代艺术中具象被抽象取代，当代文学弱化了叙事，这些都被看作是现实世界与文本世界关联度的削弱，进而形成了一个平等的新时代。

为了描述在文学和艺术作品中出现的这种变化，威廉斯提出，在历史上存在着一个包含三个部分的漫长革命过程，即民主革命、工业革命和文化革命。文化革命指的是在人们看待和理解整个世界的方式层面上发生了巨大的改变，其中最重要的一个方面即文化不再专属于某个特定的阶级，正是感觉结构的改变促使了文化的深层次改变。

与之相似的是，朗西埃在《审美无意识》中同样考察过这种集体心理体验的变迁，并且认为这是一场无声的“美学革命”。在他看来这场革命是“什么可见和什么可被言说之间、知识和行动之间、主动和被动之间有秩序的关系集合的终结”。所谓的“美学革命”正是艺术的再现体制向美学体制的转变，这里的美学指的是一种美学的话语。正是在这样的话语之下，文学和艺术作品摆脱了与现实世界的映射关系，而开始走向了审美自律。

威廉斯和朗西埃分别提出的以经验为基础的概念、以历史动态变化为基础的革命观念，事实上都关乎一场蕴含于艺术中的深刻变革，即审美现代性的发生。

审美现代性的两面

当我们提到资本主义现代性时，我们所说的是一个日益理性化并且坚信世界正在日益进步的西方世界；而当我们提到审美现代性时，却指的是一种肇始自浪漫主义的反对资本主义的态度，而且最主要地反映在文学和艺术的先锋派之中。

哈贝马斯所提到的审美现代性的代表是先锋派艺术，而威廉斯显然并未将先锋派艺术作为分析的重点，且不说他在《文化与社会》中将重点放在了并不太受学院派关注的工业小说上，其《漫长的革命》一书更是聚焦于19世纪中期的通俗读物。他更强调的是普通人在文学中的呈现以及识字的普通人的阅读状况。然而，朗西埃的绝大多数文本都符合我们对审美现代性的理解，诸如马拉美的诗歌或当代的抽象艺术、波普、装置艺术，等等。

这也正是问题的关键所在，审美现代性发生的时候也是审美自律发生的时候。审美自律的诞生使得生活和艺术之间的距离被彻底地拉开，现代艺术开始脱离对现实世界的再现而走向了晦涩和高度的形式化，但是这个过程逐渐演变成两个方向的运动：一方面是诞生了媚俗的艺术，美丽、花哨的艺术通过装饰的形式进入到普通人的日常生活；另一方面是日常生活的物品进入到艺术之中。这也就是日常生活审美化的两个方面。

但是他们在利用浪漫派和现代性话语的基础之上还引入一个中介因素，这个因素就是日常的经验。这一点正好可以用威廉斯对文化的一个经典定义来理解。他在1958年用近乎口号的表达来重新定义了文化：“文化是日常的。”这也就是号召人们回归到日常经验，回归到普通人的日常实践中去。与之相似的是，朗西埃一直都认为“艺术和生活在现代性的概念中融为一体，并且会抹去艺术的特殊性并使得艺术彼此之间以及与日常经验之间的界限模糊掉”。

美学回到日常经验，而文化打破了艺术与普通生活之间的区分，这构成了审美现代性的两个维度。这也意味着朗西埃与威廉斯走向平等的方法之间存在本质性的区别。

平等的两种方法及其悖论

威廉斯曾提出了一个被称作“共同文化”的设想。伊甘格尔顿认为共同文化包括两个方案：一个来自威廉斯，即通过工人阶级建立的共同文化更具有包容性；另一个来自艾略特，即共同文化应该是由少数人制造并被大众共同尊奉的文化。

艾略特根本不相信文化平等，所以与威廉斯的冲突是情理之中的。朗西埃作为研究工人运动的哲学家，是平等主义的坚定信奉者，但他的观点在很大程度上更接近艾略特，更强调艺术和文学是共同文化，而工人阶级应该通过自学来实践这种平等。朗西埃在《无知的教师》中用非常激进的例子来说明人在智力上是彼此平等的，之所以这样是为了引导普通人去掌握语言或曰逻各斯，从而获得亚里士多德所说的参与政治的资格，因为他认为：“平等不是一个要到的目的地，而是一个出发点，是在所有情况下需要维持的假设。”是以，威廉斯以平等为目的，他要争取平等，所以他提出共同文化的观念就是为了提高工人阶级的文化，进而将之作为不同阶层共享的基础；朗西埃一开始就认为大家具有相同的理解力、判断力，因此不存在谁的智力和判断力会更高。

这里存在着一个无法消除的悖论，即麦克盖根所谓的布尔迪厄悖论：“为了抵抗，我没有其他可资利用的资源，只能强调我是被统治者的身份，这是抵抗吗？……当被统治者摧毁那些将他们标记为‘粗俗’的东西时，以及当他们去占有那些让他们显得‘粗俗’的东西时，他们是在投降吗？”朗西埃的平等主义显然就是布尔迪厄后面所说的通过占有那些文学、艺术作品的路径，而威廉斯的平等主义则明显属于前者。一切有关平等的问题都可以被归结为一个根本问题，即如何看待既有的等级秩序，在既有等级秩序不改变的情况下，以自身的特点为基础的抗争能否起到改变世界的作用，而表达与占据统治地位的群体一致的特点是否意味着对既有等级秩序的认可？这种差异将导致政治主体性建构方式的差异，因此需要更为周密的考察，又或者其中隐藏着第三条道路也未为可知。