他的瓶瓶罐罐和我的花花草草

宋梦寒

乔治·莫兰迪

莫兰迪的风景

莫兰迪的静物

莫兰迪的静物莫兰迪的瓶花

莫兰迪的乡村

陈老莲的瓶花

齊白石的风景

齐白石的乡村

仿佛在一夜之间，“莫兰迪”成了一个特别热门的词，“莫兰迪配色”似乎成了判断一个人是否懂得时尚的标准。特别是宫斗剧《延禧攻略》播出后，先是一个为博眼球的公众号大赞其“莫兰迪配色”，立刻就有另一篇文章引经据典加以反驳，称剧中出现的颜色均为中国传统色彩。一时间，各大自媒体争相蹭热度，标题党也各显神通。这边刚发一篇“不懂莫兰迪色别说你懂时尚”，那边立刻就有“中国色彩的美不是莫兰迪能比的”;这边刚说一句“有一种高级叫莫兰迪色”，那边立刻就有“莫兰迪=高级灰？”莫兰迪，这位出生于1890年的意大利的版画家、油画家，可能做梦也没想到在他去世60年后，会在中国引起如此广泛的关注。

莫兰迪的全名叫乔治·莫兰迪，他的人生如同他的画一样，平和、安静，没有鲜明的色彩。他终生未婚，更没有其他艺术家拥有的跌宕起伏的经历。他几乎没有离开过家乡波洛尼亚，大学读的是当地的美术学院，毕业后留在学院做了26年教师。他一生中唯一的一次出国是去苏黎世看塞尚的画展，剩下的几次外出也仅是去了意大利的几个城市，其余的时间都是待在家里画瓶瓶罐罐。

虽然莫兰迪深居简出，但他并不是闭门造车地创作。他对现代主义非常感兴趣，喜欢的画家是野兽派的安德烈·德兰、立体派的毕加索和后印象派的塞尚。我们依稀可以从莫兰迪的画中看出德兰的笔触和构图，毕加索对结构的分解也帮助莫兰迪将普通的物象概括得更加纯粹。塞尚的艺术观点，诸如“忽略质感和造型，抛开光影和明暗，只强调体积感”，寻找“物体之间的整体的和谐关系”，都极大地影响了莫兰迪自我观念的形成。他用独特的灰色调和略带扭曲的形象来表达自己的艺术观点：真正的形体“与日常生活中所感受的完全不一样”，因为我们眼睛看到的东西是由“形体、颜色、空间和光线决定的”。他要画的是物体本身的样子，没有受到外界的光和颜色的干扰，也不受人的主观情感的影响，是真实的存在。

在喧嚣的20世纪初，莫兰迪画中的那份温和宁静实在是太稀有，以至于巴尔蒂斯认为他是作品最接近中国绘画的欧洲画家。其实这完全是一个欧洲人对中国绘画的误解。中国画，尤其是水墨画，虽然看起来很简约，但与莫兰迪的简约就像“这鸭头不是那丫头”一样风马牛不相及。莫兰迪画的是“不具有任何我们附加在它身上的意义”的东西，而中国画中的一切都是画家自己的思想情感投射，花不是花，是画家的心境，草也不是草，是诗人的志向。虽然画的都不是眼中所见的自然形态，但莫兰迪画的是与人不相干的客观事物的本质，中国画表现的则是超越了自然的主观的自己。

至于颜色，差异就更大了。中国的色彩观是建立在我们祖先的自然观和社会观基础上的。在中国美学中，青、赤、黄、白、黑五色既是大自然的基本颜色，也代表了构成客观世界的基本元素——木、火、土、金、水。“五色观”与“阴阳五行说”的相对应，体现了古人对客观世界的认知。在儒家学说里，色彩还有规范礼制和社会等级的作用。社会地位越高，住房和衣着的色彩越鲜艳。这从我们熟悉的表现贵族生活的工笔画《簪花仕女图》和《虢国夫人游春图》当中可以窥见一斑。与儒家追求圆满的美学观不同，道家认为“五色令人目盲”，以“大美不言、大音希声”为审美的最高境界，得到了广大知识分子的认同，于是有了中国文人画外在的简约洗练和内在的深刻。但无论是绚丽还是朴素，“和谐”都是中国色彩观的核心（大概也只有这一点可以算作与莫兰迪的共同之处吧）。民间艺人懂得用黑线或者金线分隔大红大绿，让它们看起来既强烈又舒适;宫廷画师用墨色或者花青打底，使鲜艳的色彩沉着厚重;文人用“焦、浓、重、淡、轻”五种墨色使色调既单纯又丰富。中国画的基本法则“六法论”中的“随类赋彩”强调的就是用色的主观性，因为“赋”本身就像歌唱一样啊！

所以，非要把莫兰迪的瓶瓶罐罐跟中国画的花花草草扯上关系未免牵强。二者有完全不同的文化背景，当然也有完全不同的审美诉求和表达方式。但无论是莫兰迪的画还是中国传统绘画，都是超越了国界的、属于全人类的、宝贵的文化财富。