多元化视域下新世纪少数民族电影中女性的处境和特性

郭 艳

(北方民族大学 文学与新闻传播学院，宁夏 银川 750021)

各民族团结，孕育中华文明。我国少数民族是中华民族的重要组成部分，在新时代民族政策指引下我国民族关系呈现和睦相处、和衷共济、和谐发展之貌。中国少数民族电影属于中国电影、中华民族电影不可分割的一体，既一脉相承地因袭着中华民族文化精髓，又独树一帜地彰显着各有殊异的民俗民情。特别是新世纪以来，我国少数民族电影以继往开来、推陈出新的影像语言和审美认知构建新时期中国艺术形象和美学精神，少数民族女性形象成为承载符号和展示窗口，传播鲜明的民族精神和民族文化，表达强烈的民族主体意识和文化自信。其创作视角和成果渐趋脱离男权社会及其他民族旁观、代言的“他者”局限性，从而还原了较为客观的女性本位观，女性得以自然存在、自我表述，使受众听到更接近女性个体的真实发声。

“在中国和世界历史与文明之中都充满了女性的表象和关于女性的话语，但女性的真身与话语成为一个永远的‘在场的缺席’。”[1]女性形象在艺术作品中常常作为审美观照和意义表达的重要载体。少数民族电影也不例外。新世纪以来，在多元话语场域中，女性形象展现出丰富复杂的内涵，既有其性别同质性，又具有族别异质性；既显现中国女性鲜明风格，又独具少数民族女性独特韵味。纵观中国少数民族电影的发展史，对女性历史和意识的影像书写既伴随时代意识形态变化发展，又根深蒂固因袭着女性自身本质“特性”。要全面认识一个对象，准确揭示出对象的特殊本质需要做到：考察对象所处的现实环境和内在的结构、机制、性能，考察对象的历史轨迹，比较与其相似的对象。因此，无论从哪一个学科角度来研究女性，全面认识女性的处境和特性，都必然无法忽略女性所处的特定时代背景因素，即特定时代自然和社会环境，政治、文化、道德等意识形态对其潜在的形塑与规制。正如西蒙娜·德·波伏娃所言，女性的处境决定了其特性，形成她在经济、社会和历史的整体制约下的永恒女性气质。少数民族电影中女性的处境和特性以隐蔽的方式渗透在电影叙事中，虽隐含却强烈，绝对不容忽视。

一、新世纪少数民族电影更趋向现实观照和人性关怀

不同于十七年时期偏向政治创作的特点，新世纪以来的少数民族电影以更为深入、宽广的民族文化精神彰显，族别主体意识探寻，现实人性思考和电影艺术创新进行探索创作。《珠拉的故事》(2001)、《天上草原》(2002)、《索蜜娅的抉择》(2003)、《季风中的马》(2005)、《图雅的婚事》(2007)、《长调》(2007)、《母鹿》(2007)、《天边的情歌》(2008)、《天边》(2009)、《圣地额济纳》《额吉》(2010)等创作于21世纪之初的少数民族电影，开始更为主动、执着地表达女性意识，通过女性的形象、语言、行动、心理、情感等真实再现女性在特定时代的处境和特性，与男性形成鲜明对照，表现出女性真切自然的外部特征和内在特性，具有显而易见的现实观照和人性关怀意识。

必须承认的是，对于女性世界的言说，从来都是和男性世界相对照的，二者本具有互为依存的亲密关系，但同时又是矛盾统一的关系：既亲密又疏离，既统一又对立，既和谐又矛盾。女性处境的矛盾性体现在“她们在同一时间里既属于男性世界，又属于向其挑战的领域；她们被关在这个世界，又被另一个世界包围着，所以她们在任何地方都不得以安生。她们的温顺必须永远和拒绝相伴，她们的拒绝又必须永远和接受相伴”[2]21-544。这种他者的位置在漫长的人类社会发展史及女权主义运动中未曾得到彻底改变，经过女权斗争和两性社会关系、女性社会地位的衍变，女性渐渐被社会整体更为客观平等地关注，较为温情地审视，然而距离男女真正的平等，或言女性地位和精神真正的独立尚“路漫漫其修远兮”。聚焦少数民族电影中的女性形象：《天上草原》中的宝日玛，《季风中的马》中的英吉德玛，《天边》中的娜玛和苏日娜，《图雅的婚事》中的图雅，《天边的情歌》中的卓玛，《真爱》中的阿尼帕，《额吉》中的其其格玛……她们个个都展现出鲜活的个性和独特的女性魅力，散发出馥郁迷人的少数民族风情韵味。电影中的她们不仅在个人命运多舛和家庭生活变迁中自我言说，倾诉被动而依附的不堪和顺服，表达挫伤而孤勇的怨怼和抗争，也对男性世界提供了更为饱满、更加完整的异性观照和注解。比如《天上草原》这部电影，其视角多元探幽，调性冷静写实，镜头深沉唯美，情感朴拙浑厚，细腻刻画了宝日玛处在两个男人和一个孩子的家庭小世界里感受着生命情感无边的浩瀚跌宕，从妻子、嫂子、母亲等人物身份多元展现了女人自青春到成熟的生命蜕变过程，她的不安期待，她的倔强自主，她的心底柔情，她的虚无，她的孤独，她的苦痛……纤毫毕现，丝丝入扣，肌理细腻，可谓精工细作、见微知著。这样的电影叙事和镜头语言无疑还原了人性的本真，传达着人文关怀，于受众既感同身受，又发人深思。

二、新世纪少数民族电影中女性的处境

女性出生伊始从某种程度上就注定开始重复母辈的命运生活，不仅因为她天然的生理构造，也缘于自古以来男权社会的潜在规定性，以及集体无意识在她们内心深处的根植，使其心甘情愿地认同并配合，长此以往，不论肉体的还是精神的行动热情或渴求通常会被挫伤，乃至压制。女性虽是人类群体不可分割的一部分，却始终受男性支配，处于从属地位，成为“他者”。最开始是乖巧的女儿，然后是温顺的妻子，孝顺的儿孙媳妇儿，慈爱的母亲。社会规定的女性往往以他者面目出现，而极少鼓励或给予她们任性凸显自我的可能。

(一)脆弱的花蕾：“只可以存在，不可以行动”

女性在生命初期更像一朵脆弱娇嫩的花蕾，事实上身处富贵幸福家庭的女孩更容易获得贴心呵护，而不幸处于贫困环境的女孩处境更为漂泊动荡、卑微如尘。在男权社会中，女性的处境通常“只可以存在(be)，不可以行动(act)”[2]13-334。她对自我和所处环境普遍缺乏掌控的可能，因为不被认可和允许，来自历史、现实、社会、家庭的强势阻挠与不断暗示直接或间接导致了女性自主自立能力的被阉割。

作为一个典型案例不得不提及1995年改编自张承志同名小说的少数民族电影《黑骏马》，故事围绕男主角白音宝力格的成长展开，还有对男主一生影响至深的两位女性：奶奶和索米娅。作为男孩，白音宝力格毋庸置疑地获得男性特权优待——去上学，拥有自己的骏马。奶奶欣慰道：“我们家有男人了！”言语间强烈流露出女性对男性的崇拜心理，男性对于家庭的绝对权威地位。男性的权威地位更多是由身边的女性，或言人类社会性别世界的另一半陪衬凸显出来。奶奶的亲孙女索米娅则只能像草原世世代代的女性一样围绕毡包、羊群、烦琐重复的家务长大，长成(主要是男性社会)认可的样子，等待(“等待”成为女性的常态和固有处境)娶她的男人。年迈的奶奶希望两个孩子留在身边，就如大多数传统女性以家庭为生命圆心画出自己的生活轨迹那样。奶奶唯有两个孙儿，再无亲人可依伴。家庭归属感是女性更甚于男性的情感诉求。于是奶奶借助最古老的方法：联姻。自古以来，联姻成为通过婚姻关系达成多种利益目的的手段，上至国家层面，下至百姓人家。女性成为这场人际关系、部落联合、国家合作中的筹码，往往发挥以小博大的作用。奶奶想用索米娅将白音宝力格留住，同时也能将两个孩子都留在自己身边。奶奶询问了白音宝力格，却没有询问索米娅。或许奶奶了解索米娅的心，无须再问。但从社会规约来看，这桩婚事同意与否决定权和主动权都不在索米娅，她只能含羞垂首接受家长安排，这就是这个少女的处境。白音宝力格为求学暂时离开草原时，索米娅哭着乞求白音宝力格不要走，从小缺失父爱的索米娅或许将与她年龄相仿的白音宝力格既视为兄长，又看作爱人，更将他奉为家庭的顶梁柱和内心深处的父权威严。眼泪哭诉常常未必是生理脆弱的结果，而是精神意志依附虚无的明证，这也是青春期女孩子的处境。白音宝力格走后，索米娅和奶奶唯有等待，等待家里的男人成为大多数女人凄楚无奈的处境，等待外部环境的认可，等待……“女性的生存意义就是等待”成为一句悲怆的预言，鬼魅幽灵般弥漫在古今中外的男权社会，消解侵蚀着女性的独立精神、自由意志。

女性的先天生理特点无形中成为两性关系中的劣势，导致自我保护力量的孱弱，孤单美丽的女性形同待宰羔羊。波伏娃指出“少女毫无戒备，任人摆布，她现在只是一束等待奉送的鲜花，一个等待摘下的果实”[2]13-333。索米娅被草原上一直觊觎她的青年希拉强暴，并且怀孕。白音宝力格无法忽略男性的自尊、独占欲和处女情结，最终选择离开，或言逃避。父权的伦理观念以道德、宗教和神秘的价值判断专横地独享处女贞操，历来如此。“‘人体结构的命运’在男人和女人那里是大不相同的，这种差别同样表现在他们的道德与社会处境方面。父权文明把女人奉献给了贞操；它多少有点公开地承认男性拥有性的自由权利，却把女人限制在婚姻里面。性行为，若未经习俗、圣典认可，对于她就是一种过失，一种堕落，一种挫折和一种弱点。”[2]14-343面对家中唯一男人的离去，奶奶和索米娅束手无策，只能原地挣扎，忍受男人抛掷给她们的苦痛重担。她们是根须牢牢扎进大地的芨芨草，只能守着毡包和羊群，还有男人生理欢愉后留给女人的馈赠——孩子，顽强活下去，凭着母性的韧性屈服且抗争。索米娅在最无依无靠无助的时刻遇到了一个可以帮助她的男人，感恩的唯一途径便是以身相许，并继续为他生养孩子，照顾家庭。这是人类社会重复太多的女性命运，女性处境在不同时代环境下惊人相似。

《天边》中的苏日娜幼时因父亲抛弃妻女，母亲伤心早逝而成为孤儿，母亲临终前乞求寺里的喇嘛收留女儿，最终苏日娜被一个汉人收养，长大后为报答养育之恩，苏日娜主动要求嫁给汉人的瘸腿儿子。童年的伤痛终生伴随，成为苏日娜永难释怀的心结。电影呈现出苏日娜幼女和成年的生命阶段。作为小女孩，缺乏独立生存能力的她只能依附于父母，一旦家庭保障消失，她便成为断线风筝无依无凭，处于被动而依附的处境。幼时曾得到父亲真实的宠爱，也尝到被父亲遗弃的命运悲苦，又目睹母亲伤心病亡的悲剧，形成了她外表倔强强悍、内心脆弱伤感的复杂性格。怨恨父亲抛妻弃子，但当父亲归来又要离开时，她潜意识里对父爱的渴望、崇拜敬畏立时显露。这种对男性或父权的崇敬还隐现在她随同丈夫逛新春集市的细节中：她喜欢一条围巾，丈夫不认可。她另选，丈夫还说不好。而后丈夫选了便宜的一条递给她，并且不容置疑：好看，买上，过年呢嚒。苏日娜虽不喜欢，但在丈夫坚持下仍然认同了，并很快说服自己顺从丈夫安排。买春联时，苏日娜问价，丈夫砍价以低价购得，苏日娜望向丈夫的眼神充满钦佩。女性对男性的服从尊崇，或言男性对女性的凌驾控制世代潜移默化、如影随形。女性的反抗和逃离有限而势微，更缺乏外部力量的认同。苏日娜的父亲当年狠心舍弃妻女，多年后年迈时登门相认成为人们谅解宽宥的充分理由，但苏日娜对父亲的耿耿于怀却被视作“不懂事”“性格犟”“脾气坏”而备受指责。

(二)沉默的配角：婚姻中两性的不对称性

少数民族题材电影多数围绕家庭展开叙事。家庭中的两性关系往往成为事件展开的背景，女性在婚姻中的处境总是从细节中得以隐含性表达。“婚姻对双方既是一种负担又是一种利益。但是在男女两性的处境中并不存在对称性。”[2]16-395在传统的男权社会，年轻女性想要获得社会准入，并获取地位(妻子、母亲、祖母——成年人)的唯一方式就是婚姻。被父母嫁出，被一个男人娶进，被男人射精受孕生子为母，延续物种和料理家庭，夫唱妇随，她注定成为家庭的一部分，注定是内在的、内向性的，很难突围超越，无法成为她自己。女性主义学者卡伦·沃伦(Karen Warren)认为“女性和自然是共同遭受男权压迫和支配的处于附属地位的‘他者’”[3]。

《天上草原》中宝日玛因丈夫雪日干捅伤人入狱五年而被迫与之离婚，孤身一人抚养大雪日干的弟弟腾格里，长大的小叔子自然而然成为草原家庭的汉子、顶梁柱。在草原民族的文化和汉族儒家文化融合影响下，叔嫂渐生超越单纯母子、叔嫂、男女之情的复杂情愫，朦胧而温暖，克制而深沉。出狱归来的雪日干和汉族孩子虎子打破了平静的生活，作为女人宝日玛内心无法接纳曾深深伤害她的前夫，但仍以家人的包容和大爱接纳了孤苦流浪、渴望家庭温情的宝日干和虎子。她为大小三个男人操持守护一个温暖安宁的家。草原牧民的生活充满着野性的挑战与征服，这恰恰凸显并强化着男性作为生产劳动者开拓性、创造性、外向性的雄性力量优势，女性被安排在家里从事衣食起居的供给，成为家庭生活和社会关系中的重要配角，女性对男性世界而言不可或缺，又被动依附，处于弱势。围绕着宝日玛的三个男人，或者说宝日玛围绕着的三个男人，他们与宝日玛的情感关系无论疏离或亲密，对生活发展或电影叙事形成推动作用的却不是宝日玛：宝日干的离去和归来，腾格里的离去、归来和再度离去，虎子的到来和离去，都引发宝日玛情感生命的巨大震动，但她始终被动，无奈承受着并顺从着所有的命运变动，无力扭转。还有《天边》中苦等丈夫归来却最终无望而终的娜玛；《天边的情歌》中无法挽留心上人王洛宾，无法抗拒包办婚姻的卓玛……她们在面对强大的男性世界和男权社会时终究孱弱无力。“中国传统意识和历史现实中的女性，几乎都是被男权统治所异化的存在物，女性本身的自我意识和潜在力量在男性主导的体制内被抑制和剥夺。”[4]历史现实中的女性处境长久如此，不免令人叹息。不乏勇敢者偶以叛逆姿态、自主意识挑战男权社会，颠覆男性权威，但终究形单影只，难遂人愿。如《季风中的马》里无力抗拒自然环境恶化，无法说服丈夫移居城市，奋力维持生活的英吉德玛；《图雅的婚事》中为家庭的完整、为残病的丈夫无奈带着家庭再嫁的图雅。随着时代发展，社会进步，女性意识觉醒，女性以更加独立自主的身份诠释性别角色、个体精神，却一路艰辛，荆棘遍布，发声微弱。“她对男人、对生活、对她的处境表示抗议，但是没有成功地加以摆脱。”[2]21-555可喜的是新世纪少数民族电影更为自觉主动地深入少数民族女性群体的内心世界，展现她们独特的生命意识、性别体验，通过影像语言多元化呈现并传播女性意识，这种探索实践尤为难能可贵，深具价值。

三、新世纪少数民族电影中女性的特性

电影是特定历史语境下对现实生活的艺术观照。所有镜头语言、人物塑造、场景构建、事件发展都是特定时期政治、文化、道德、宗教等综合形成的意识形态的映射，其中少数民族电影中的女性处境必然受其整体作用的规约。因此，在多元化视域下，女性所显示出的信念、价值、智慧、道德、情趣、行为等特性必然是其处境的衍生之物，反之也可通过她的处境得以解释。所谓的“女性气质”并非天生如此，很大程度上恰是男性世界价值判断维度的框定。即便是21世纪的今天，仍然难逃此律。对温柔、优雅、仁慈、贤淑、端庄等品行的追求恪守，男性父权、夫权的尊崇顺服，对声色犬马、放浪形骸、个人情欲的杜绝厌憎，对育儿家务的钻研热爱，对舍己忘我灭欲的奉行献身……女性特性的规定性说明女性始终作为他者存在，她的存在意义并非其自由精神的体现，而是被限制的结果。性别平等从未真正地实现，即便是在女性逐渐取得经济地位的今天，她的精神自由仍然是抽象虚构的，甚至从根本上说就是为男性代言的潜意识作祟，是失却自我性别主体意识的失语者，是传播学“沉默螺旋”理论的另类表征。劳拉·穆尔维指出：“女人作为影像，是为了男人——观看的主动控制者的视线和享受而展示的。”这只是揭示了电影创作和传播内幕的一个层面，其事实的核心是女性处境和特性的困窘塑成了如此的电影女性形象，她们成为两性关系、民族意识、社会现实、时代精神的镜头呈现符号，被创作和传播，将长期具有重要的研究价值和深远意义。