网络小说改编电视剧“热潮”背后的冷思考

蒋 峰

(四川电影电视学院，四川 成都 610037)

自1998年，网名为痞子蔡的作者在BBS上创作第一部网络小说《第一次亲密接触》开始，至今，网络文学已有20余年的历史。在《第一次亲密接触》创作完成两年后，也成为首部被改编为电视剧的网络文学作品。至今，网络文学改编电视剧的历程也有近20年的历史。在这近20年的改编历程中，网络文学为电视剧提供了源源不断的叙事文本，其中改编作品不乏口碑佳作，如《亮剑》(2005)、《王贵与安娜》(2009)、《蜗居》(2009)、《杜拉拉升职记》(2010)、《裸婚时代》(2011)、《甄嬛传》(2011)等。尤其近年来，一系列由网络小说改编而来的古装剧《琅琊榜》(2015)、《芈月传》(2015)、《楚乔传》(2016)、《择天记》(2016)、《三生三世十里桃花》(2017)、《那年花开月正圆》(2017)、《如懿传》(2018)、《延禧攻略》(2018)、《扶摇》(2018)等更是占据电视剧热播题材的半壁江山，并引发了现象级的观剧热潮。当前，抢购网络小说版权和改编高人气网络小说，已成电视剧行业的淘金热潮。但热潮背后，暴露出电视剧行业在商业上的急功近利，在文艺观念上的过度娱乐化取向等不良现象。因此，透视改编热潮，厘清改编思路，才能为网络文学和电视剧产业的未来营造互荣共生的良好局面。

一、大众文化与影视资本制造“改编”热潮

自影视创作者将选题视野投到网络小说，并对其进行影视化改编时，“网络文学改编影视剧”便作为一种艺术生产的“新现象”进入研究领域。其实，追本溯源，纵观世界影视剧的创作史，我们不难发现电影、电视对文学的创作改编早已佳作连篇、屡见不鲜。从传播载体变迁的角度看，今日之网络文学是文学艺术在经历甲骨、书简、帛、纸等传播载体后，又再次在“数字网络”上的延伸。因此，网络文学并不是全新事物，而是古老的文学艺术在当代联姻新生事物后的又一次分身，它从属于文学的本质没有变，在家族谱系上“其实位置很清楚，就是通俗文学”[1]。影视剧过去与小说(此处指“传统小说”)的联姻，到当下与网络小说的联姻，从改编创作的整体趋势上看，亦是改编创作触角的再次延伸，它之所以能够不断与时俱进，内在根本依据是同为叙事艺术的二者对演绎“故事”的不谋而合。但如今呈现的巨大改编热潮却昭示着，网络小说外在形式的变化，足以在辩证的相互作用中引起内容和意义的新生。那么何种内容和意义的新生，让当下的创作者似乎找到了最适宜电视剧改编的文学类型？究其文化之因，无外乎电视剧与网络小说同属大众艺术，共具大众文化基因的本性，二者在契合大众的“文化消费”欲望上达到了共鸣。

网络小说是“以网络为媒介发表、传播、阅读、反馈的文学作品，是首发于网络并带有网络性质的文学。利用网络提供的便利和多种手段实现文学与多媒体的结合，实现作者与读者、文本与读者的互动，作者可以即时创作、即时发表和即时修改，读者也可即时阅读和反馈，甚至在某种程度上参与创作”[2]。基于此，当前网络小说的大众艺术属性可以体现为三个方面：

其一，网络小说的绝大多数创作者本身就来源于大众。根据中国作家协会发布的《2018中国网络文学蓝皮书》显示，到2018年，我国网络文学注册作者总数已经达到1400多万。在2017年的一份调查报告中，一组数据更为形象，指出“从人口比例看，一线城市每万人中有267位创作者，二线城市每万人中有133位创作者”[3]。而当前，中国作家协会会员人数在1万余人，加上40余个团体会员中的会员人数，总数也不超50万。相较之下，网络文学的创作者人数是传统意义上被认定为作家精英群体人数的近30倍。再如，“网络文学创作者年龄跨度较大，30岁以下占比超过7成，以年轻群体为主……值得注意的是，20岁以下的新一代创作者群体已经崛起，占比已经超过10%”[3]，从年龄结构上看，他们也并不符合人们对精英群体的普遍定位。网络文学创作者如此之多，离不开网络写作门槛低的特点，只要有电脑，能上网，会打字，就可以开始网络创作，且创作者可以在不违法的前提下，任意展开语言表达，发挥天马行空的想象，几乎人人都可以成为网络写手。在这1400万的网络文学创作者中，绝大多数是白天从事其他工作，夜晚进行业余创作。因此，网络文学写作群体呈现出的是明显的大众化，他们创作的文学作品具备大众文化的特质也就不足为奇了。

其二，网络小说的创作理念遵循娱乐至上的大众文化特点。娱乐至上是大众文化最具代表性的文化属性之一，因为追寻快乐是人性本能潜在的“无意识”。弗洛伊德提出的三重人格理论，将人格结构划分为“本我”“自我”和“超我”。“本我充满了本能提供的能量，但是没有组织，也不产生共同意志，它只遵循快乐原则，力求实现对本能需要的满足。”[4]“本我”遵循的快乐原则，渴望释放人的各种本能和欲望，从而体验到快乐，它与接受现实原则的“自我”、追求道德完满的“超我”在属性上是相拮抗的。恰巧当前的网络环境为创作者提供了一个较为充分展示“本我”的场域，这里的创作表达不受现实编辑的严苛审查，匿名又能很好地规避道德审查对真实身份的影响。所以，阐释“本我”快乐的欲求在这里化身脱缰野马，恣意表现天马行空的想象，刺激感官欲望的满足和享受粉丝追捧的愉悦。网络小说这种新的文本阐述形式，让创作者完成了既表达自我，又愉悦别人的双向合一。它与传统文学创作者注重单向度的个人化表达截然不同。在这个消费主义盛行的时代，文化商品为了最大限度地迎合受众，最有效的手段也是不断强化商品的娱乐性，即“在市场的娱乐方面所增加的每一个新的体验，都会使之在与其他参与竞争者的比较中得到乐趣或兴趣的制胜筹码”[5]。因此，从创作者的主观意识到商业资本的推波助澜，网络小说的文本都在不断凸显娱乐至上的文化特质。

其三，网络小说具有极强的文化商品属性。网络文学创作者的人数之多和能够长期不断创作，很重要的另一个原因是作品能够带来可观的收入。“当前从现实情况来看，网络文学作家收入主要来自平台福利、粉丝收入和改编收入三个方面……一个好的网络文学原创作者的号召力近乎当红明星，因此很多网络文学平台都颁布了一些针对明星作家的特殊奖励，以留住明星作者。对于普通的作家，网站也会推出一些保障机制，如设立最低工资标准、新人培育基金以及发放全勤奖等等。”[6]在2018年公布的网络作家收入排行榜上，唐家三少以1.3亿元的收入排在榜首，第二名的天蚕土豆收入1.05亿元，上榜的前15位作家收入均超千万[7]。虽然，在网络作家中收入不菲者始终是凤毛麟角，但网络文学作品产生的巨大经济效益和进入门槛低的特点，始终不断刺激更多人跃跃欲试。此时，网络文学与传统文学看重的去功利性的艺术品属性已迥然不同，它具备了极强的商品属性。各类文学网站也在其中扮演着制片人的角色，从对网络小说的类型化分类，到各类排行榜的出台，再到多渠道的跨媒介营销，无不将网络小说的商品属性发挥到极致。这也正是大众文化的另一个表征，即在文化工业中将文化商品化、消遣化和娱乐化。

而作为视听艺术的电影、电视，自诞生之初就成为大众艺术，并具备强烈的商品属性。电影诞生的第一天便以公开售票的方式放映，随后有了依靠经营电影业务发家、横跨欧美两大洲的法国百代公司，再后来有了称霸全球的美国好莱坞电影工业体系。电视自诞生之初，也是公开向公众直播节目，随后各类电视台、电视频道更是依靠电视剧赚取收视率，获得高昂的商业广告赞助等，影视艺术在百年来的发展中商业属性越来越明显。它也依靠具象化的视听语言，类同现实时空的逼真性和旨在满足欲望的造梦机制等来制造娱乐性，最终成为所有艺术门类中最受群众喜爱的艺术样式，成为大众文化的典型代表。

网络小说与电视剧共同的大众文化基因，让二者在诸多方面具备共通的特点。如，注重沉浸式的体验。在影像世界中，观众在镜头的焦点透视和镜像认同机制下，将自己与剧中人物认同，与摄影机认同，“再度校正通过圈出它的轮廓，通过确认它不与我们的期待冲突，通过把现实的变形版本转换成有条不紊的虚构使之不再像是虚构，从而把我们留在梦/电影的世界中”[8]，最终达成沉浸式的体验。网络小说同样具备白日梦的机制，正如有学者指出“在网络文学中，我们怎么看待玄幻小说、穿越小说、武侠小说等？它们是否具有现实性？依我看，表面上是飞到了十万八千里以外，但根子还是在现实的土壤里，这些小说是在通过幻想的镜子来照见现实。……读《阿Q正传》你不会想象自己是阿Q，读《红高粱》你也不会觉得自己是‘我爷爷’‘我奶奶’，但读通俗文学，你通常会有代入感，认同乃至扮演某个角色。这实际上也是一种白日梦的机制，它表达了人的希望和向往，以缓解现实生活中的种种压力和焦虑”[1]。所以，二者在故事表述机制上均注重想象力的飞升，语言的具象化表达，以形成相似的沉浸式体验，最终让改编在二者之间更容易达成。

再如，追求文化商品的用户黏性。当前，网络小说最突出的一个创作特点是以现在进行时的创作状态进行连载，即创作者的创作过程几乎与读者的阅读过程同步。创作者对小说中人物的命运走向，与传统小说往往有着严密的构思不同，它可能只有一个大致的方向。在具体的创作过程中，根据具体的需要可以千变万化，从而可以不断延长篇幅，并持续锁住观众的注意力。此外，创作者也会根据读者的反馈进行满足读者的创作，更加强了读者的存在感和期待心理。从受众心理来看，人一旦沉浸一种文本，就渴望这种沉浸的愉悦感能够延续得更加长久。对于电影、电视剧作品来说，也同样渴望通过产品序列的不断延续，给观众制造持久的沉浸式体验，比如电影《哈利·波特》系列、《复仇者联盟》系列、《生化危机》系列，包括中国电影在近年来也尤为注重系列产品的开发，如《战狼》系列、《捉妖记》系列等，这种系列开发现象呈逐年增多的趋势；在电影剧作品中则突出表现为单部剧集的增加，10年前单部电视剧集数多在40集以内，而当前的热播改编剧普遍在60集以上，如《琅琊榜》(54集)、姊妹片《琅琊榜：风林长起》(50集)、《武媚娘传奇》(96集)、《芈月传》(81集)、《如懿传》(87集)、《延禧攻略》(70集)等。影视产品系列的开发或剧集的延长，使观众能够在喜欢的角色和剧情中体会更长久的欢愉。当然，这种欢愉并不是无代价的，对影视剧制片人来说，观众的喜爱和追捧就是看得见的票房、可以变现的流量、提升广告费的筹码。所以，网络小说与影视剧在利用用户黏性赢利的商业策略又不谋而合，使得电视剧对网络小说的长文本改编情有独钟。

从网络小说到电视剧这种跨媒介转码的便利性，为电视剧的产业发展带来了巨大的商业价值。20年间，诸多流行文本的成功改编不断吸引着投资者的目光，大量的行业外资本也疯狂涌入影视产业。虽然，受2017年7月全国金融工作会议对外释放出“引导资金脱虚向实”信号的影响，从2018年开始，影视业资产遭遇寒冬，但“过去十年，内地电影市场的爆发式增长，令中国成为全球第二大票仓。电视剧的售卖，最高值飙升到一集900万元的水平。作为一个严重依赖资本的小产值行业(编者注：影视行业总产值一年不过500多亿元)，在这些纪录不断被刷新的背后，资本和热钱的疯狂涌入起到了关键性作用”[9]。可见，改编热潮不仅有大众文化之因，还包含资本的推波助澜。大量资本和快钱的涌入，让影视产业火热异常，影视公司对大IP的抢夺战如火如荼，网络小说高人气文本版权费飞速上升，改编剧数量也创历史新高。综上所述，正是大众文化和影视资本的合力，制造了当前网络小说改编电视剧的这场热潮。

二、“改编”须重在电视剧二度创作中的价值阐释

在以往较为普遍的改编认识是“电视剧改编要忠实于文学原作”，但今天这一原则已不再适宜于电视剧对网络文学的改编。“忠实性”改编原则提出的语境是20世纪精英文化占主导地位的社会时期，在精英话语中文学作为一门古老的艺术门类，其经典作品的艺术属性要凌驾于作为大众艺术的电影、电视剧之上，故而在改编中，影视艺术应恪守文学文本中的经典内涵。但进入21世纪，大众文化成了主流文化的中坚力量，从属于大众文化的网络文学在对文本艺术性问题的认识上已与传统文学大相径庭，它更首要追求文本的娱乐性和商业性。因此，当下电视剧对网络小说改编的“忠实性”原则已丧失了原有的深刻内涵。此时，改编应是“进入了一个互文指涉和变异的旋涡，在这个旋涡中，一个文本激发了另一个文本的产生，彼此循环，不断改变，没有止境，并且没有清楚的起点”[10]，需要影视剧创作者充分发挥二度创作的优势，利用影视艺术的独特艺术语言，刻画出典型的艺术形象，蕴藏进深远的艺术意蕴。笔者认为，可从以下三个层面来探讨：

第一，用影像再现丰富想象力的沉浸空间。电影理论家巴赞曾在《“完整电影”的神话》一文中，指出在发明电影的先驱者的想象中“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的；他们所想象的就是再现一个声音、色彩和立体感等一应俱全的外在世界的幻景”，这个神话就是“完整电影”的神话[11]。的确在影像诞生之初，仅仅是最简单的活动影像都足以让观众目瞪口呆，惊喜不已。暂避故事层面不谈，时至今日，已诞生百年有余的活动影像，很难再靠简单的影像运动博人眼球。在数字虚拟技术、3D技术广泛运用的今天，人们对影像意境的期待越来越高，渴望看到更多新奇的、更具陌生感、更具审美意境的影像世界。而网络文学作为个体表达欲、想象欲的便利释放场，因其具有庞大的群体性和群体内部的相互激发，使得网络文学世界充满了旺盛的想象力和各类新奇的创意点。因此，电视剧在影像创作层面，可从网络文学提供的想象力世界中得到源源不断的灵感。但网络文学的想象世界是借助抽象的文字表达出的，文字的非具象性使得读者在阅读中能够再次展开二度想象，从而得到极大的心理满足。而电视剧中的影像是形色俱全的，观众几乎无法再次进行二度的想象创作。影像的具象性对想象力匮乏或不佳的观众而言具备吸引力，但对想象力丰富的观众而言就要经受住他们挑剔的目光。一旦影像的创作在音画上能够给普遍的观众带来极大的心理满足，那么这种具象的影像绝对要比抽象的文字更能吸引观众的注意。所以，电视剧在改编中，一方面要汲取网络文学充满想象力的空间世界的养分，另一方面要利用自身的视听语言优势，借助光影、声乐、舞美等再现出一个充满丰富想象力的沉浸空间，给观众制造更大的娱乐体验。

第二，用典型形象映照现实，体悟人生。艺术由“人”生产也为“人”创造，在一切叙事艺术中“人”都是被叙述的核心。作为叙事艺术的电视剧，在叙事主题上也要牢牢把握住如何表现“人”的问题。回望影视艺术长廊，诸多影视剧正因为创造了典型的人物形象，才成为经典的影视剧作品。典型的人物形象个性鲜明、有血有肉，随着剧情的发展，人物性格的立体性不断呈现，最终在鲜明的个性中体现出普遍的共性，在现象中体现出本质，在偶然中体现出必然。在网络文学中，由于创作过程的不确定，部分作品中的人物，性格发展缺乏连贯性，导致人物性格前后矛盾、张冠李戴、怪诞不一。且创作者在一味强调文本娱乐性的过程中，往往只注重故事情节的戏剧性、夸张性，而忽略人物形象的立体性、复杂性，大量的人物形象趋于扁平。因此，电视剧在改编网络小说的过程中，要特别注重人物形象的再塑造。人物形象的再塑造并不是简单地梳理人物性格，还应仔细考究时空架构是否符合典型人物形象的产生，故事情节是否符合典型人物形象的成长。比如，导演郑晓龙在改编流潋紫的网络长篇小说《后宫·甄嬛传》时，就将故事发生的历史时空由虚构的“大周”改为清朝的雍正时期。在导演郑晓龙看来，“现在很多古装电视剧失去原有的人文关怀和批判性，本身带给观众的价值观和历史观就是错误的”，“那些年轻的观众可能并不知道古代人真实的生活情况，我拍摄《甄嬛传》，是希望能够把古装宫廷的故事批判性表现得更强”，并告诫那些看了古装穿越剧之后，一心想逃避现实，穿越到古代给皇帝当妃子的小观众别再想怎么穿越历史了[12]。《求是》杂志亦刊文评价，“《甄嬛传》在特定的历史背景下，以精雕细琢的功夫，塑造出一批生动而富有意味的艺术形象。……《甄嬛传》不蹈历史剧戏说的旧辙，也不循唯史实是瞻的图解式老路，实现了一次颇具文化意义的艺术突围”[13]。因此，电视剧创作者要把对典型人物形象的塑造放至改编的核心位置，并使其能够映照现实社会，从而引导人体悟人生。

第三，用崇高的价值取向过滤网络文学的粗粝。在我国，广播、电视是党、政府和人民的喉舌，具有强烈的社会责任感和媒介历史担当。受电视媒介意识形态属性的影响，我国电视剧长期以来也发挥着传递主导价值观和弘扬主旋律文化的重要文艺功能。但“网络文学中的话语个体由于受到的体制束缚相对较小，在其试图彰显自身的价值判断、利益取向，以及作为社会成员的主体身份，有时会尝试摆脱主导价值观的影响，涉猎许多以往不受文艺创作者们所重视的社会领域，甚至表达某些不同于主导价值观的立场”[14]。虽然，网络文学和电视剧同为大众文化，但受意识形态的影响，电视剧作为大众文艺表现出的是通俗，不是低俗，而网络文学相较电视剧创作并非精良。因此，在改编中，电视剧创作者应以崇高的价值取向，剔除网络文学中的粗劣，以契合电视剧所体现的意识形态功能和强烈社会责任感，让电视剧这一大众文艺能够成为时代前进的先锋，代表时代的风貌，引领时代的风气。亦如学者尹鸿所说，“我们提倡一种具有精英意识的大众文化，反对以媚俗为荣的大众文化；我们鼓励一种具有高雅品位的大众文化，反对以庸俗自诩的大众文化。从根本上说，我们希望的是一种以人文理想为终极价值的大众文化，而反对的则是一种以商业利润为最高标准的大众文化”[15]。

网络文学改编电视剧，从文字到视听的媒介转码，延长了特定文化消费产品的产业链，制造了文化产业的繁荣，顺应了“互联网+”时代文化产业发展的大趋势。但当前无论是网络小说的创作环境，还是电视剧对网络小说的改编态势，受经济利益的驱使较为明显，难以避免以低俗趣味引诱受众喜好现象的出现。“人类文艺发展史表明，急功近利，竭泽而渔，粗制滥造，不仅是对文艺的一种伤害，也是对社会精神生活的一种伤害。低俗不是通俗，欲望不代表希望，单纯感官娱乐不等于精神快乐。”[16]因此，不管是网络文学的创作，还是电视剧的创作以及电视剧对网络文学的改编创作，都亟须创作者人文意识的普遍提高、社会责任感的普遍增强，亟须文艺批评工作者对文艺现象的适时评判，更亟须主导价值观出台的文艺方针的有力实施。只有网络文学与电视剧在改编中的和谐互动，才能为网络文学和电视剧的未来产业发展营造互荣共生的良好局面。