后理论时代的美国电影作者论

徐立虹

进入后理论阶段，电影作者论出现了全面复兴。不仅经典电影作者论对当代电影批评继续产生影响，许多之前未曾涉及的研究方法和理论角度如酷儿理论、后殖民主义、经济学和法学等也开始进入到电影作者论的研究中，极大了拓展了电影作者论的研究领域。在新的社会文化语境下，对电影作者论研究史上的经典问题的重新思考也同步展开，出现了众多十分有价值的研究成果。更重要的是，以蒂莫西·科里根为代表的美国电影理论家率先发起了电影作者论的第五次商业性研究范式转向，及时应对了全球商业化浪潮对当代电影作者论研究的挑战和冲击，更新了整个电影作者论的理论框架和概念体系。

一、电影作者论的全面复兴

二战后，与纳粹有合作嫌疑的法国电影人被封杀、1968年之后的革命精神和米歇尔·福柯等反人文主义理论思潮对于把任何个人指派为“确定含义的权威人物”的体制的强烈不满，加之70、80年代之后电影理论界开始侧重于女性主义、后殖民主义等其他新兴研究领域的研究转向，电影作者论开始进入了一段持续的研究低谷期。

但是事实上，在批评实践中电影作者论从未衰落，帕姆·库克认为只是日益多元化的影视批评影响到了当时杂志上出现的理论文章，但是却并没有构成对电影作者论研究的实质威胁。1981年约翰·考依率先编著了由英国电影协会出版的关于电影作者论最新思考的文集《作者理论》，这本文集重点关注三个研究领域的内容，分别是电影作者和机构之间的关系、电影作者论的历史语境、先锋电影和纪录片制作中作者发挥作用的方式。随后1984年《广角》杂志专门发行了一期研究电影作者论的特刊。

进入20世纪90年代，电影作者论更是实现了全面复兴。蒂莫西·科里根认为“无论是以何种形式还是在何种机构中出现，作者从来都没有死。事实上，他们可能比电影史上的任何一个时间点都更有活力”。①达德利·安德鲁在《论依然在野的电影作者》中也认为作为一种生产和阐释方式的当代电影作者论比电影史上任何一个时期都更有影响力。1995年，《电影批评》和《电影历史》杂志都发行了关于电影作者论的研究特刊，在《电影批评》的社论中更是声称“新作者论”的浪潮已经开始出现，而它的特点就是“对早期作者论‘谄媚的热情’进行了更加语境化和更谨慎的‘必要纠正’”。②在这一时期，电影学者开始关注电影作者论研究的各个方面，在更新的知识体系和理论框架下重新审视电影作者和电影作者论。不仅开始出现《框架之外的意义》对电影作者论的全面讨论、1990年詹姆斯·纳瑞莫在《作者的名分和电影批评的文化政治学》上对经典电影作者论的重新探讨、1993年达德利·安德鲁在《论依然在野的电影作者》中对电影作者论复兴现象的探讨，还出现了女性主义、后殖民主义、文化研究等研究领域与电影作者论的重新连接，如塔妮亚·莫德尔斯基、姗蒂·弗里特曼-刘易斯、朱迪思·梅恩和安吉拉·马丁等女性主义研究者对电影作者论理论根基的全面颠覆、亚历山大·多蒂和迈克尔·迪安吉利斯用酷儿理论对电影作者论的重新思考、马文·卢戈利用弗雷德里克·杰姆逊的“地缘政治美学”对拉丁美洲跨国电影作者的研究，以及肖恩·诺列加在此基础上对在美国的墨西哥裔美国电影作者的研究等。

更重要的是，电影作者论在20世纪90年代还实现了新文化语境中意义重大的电影作者论的研究范式转换，开始进入了电影制作和发行领域。蒂莫西·科里根在《没有四面墙的电影院：越战后的电影及文化》中专辟一章探讨当代电影作者问题，在这本书中他对电影作者论的商业问题进行了系统的理论研究，并提出用“机构”的概念来取代传统的电影作者概念。

此外，电影研究者还开始关注著作权的归属和电影作者权益的法律环境问题，以及之前被电影学界所忽视的非主流电影导演的作品，比如玛局特·萨洛坎内尔的《寻找作者的电影：法律话语中的电影作者观念》主要研究媒体艺术家和法律之间的相互关系，珀尔·鲍泽和路易斯·斯彭斯的《把自己写成历史：奥斯卡·米考斯》和大卫·詹姆斯的《作为诗人的电影导演：斯坦·布拉哈格》分别将目光投向了远离主流电影制片厂，身兼导演、作曲、发行等角色，单枪匹马推销自己电影的非洲裔美国独立电影导演奥斯卡·米考斯和实验电影导演斯坦·布拉哈格。

进入21世纪，美国相继出版了由弗吉尼亚·赖特·魏克斯曼、巴里·基思·格兰特、蒂莫西·科里根、帕特里夏·怀特、梅塔·玛泽等学者主编的《电影和作者论》《作者和作者论》和《电影理论的批判性视野》等收录了众多最新的电影作者论研究文章的文集，不仅有杰罗姆·克里斯坦森在大卫·波德威尔、珍妮特·斯泰格尔和克里斯汀·汤普森等人基础上对电影作者论历史性研究进行深入思考的《制片厂作者论，企业的艺术》，还开始关注新兴的个人作者和反作者等电影作者论新现象。

在上述这些电影作者论的研究成果中，达德利·安德鲁在1993年发表的《论依然在野的电影作者》是一篇专门探讨电影作者论复兴现象的研究文章。

文章以1968年日本臭名昭著的铃木清顺事件为例说明了60年代电影作者论所受到的冲击，认为当年日活公司之所以撤回铃木清顺电影回顾展上的影片并解雇他的原因是因为“日活公司并不十分关心电影作者的权力以及他们背叛性的文本，他们关心的是观众终止文本意义的权力、打破日活公司相信处于自己掌控之下的系统的权力”。③而且这种对作者权威和经典文本的抨击随着70年代女性主义和多元文化主义研究热潮的出现继续激化，但是“铃木的传奇还在延续”④，达德利·安德鲁认为电影作者最终挺过了最艰难的时期，依然有一小部分热爱铃木清顺影片的观众选择继续支持他，电影作者论不仅没有消亡反而迎来的90年代的复兴。

但是进入90年代电影文化环境的巨变却促使电影作者论亟待进行研究范式的变革，达德利·安德鲁借用蒂莫西·科里根将当代媒体文化环境描述为“没有四面墙的电影院”的表述来介绍90年代以来全球商业化潮流对电影作者论研究造成的影响，传统的由“一套有待投射到银幕上的、抽象但系统结合在某一结构内部的元素”⑤组成的作者影片已经在日常生活中被“像自来水或者污水一样排入全球十二个或者三十四个或者上百个频道的电子图像”⑥所取代，斯派克·李的“世界”也已经不仅仅局限在电影院，还充斥在脱口秀和乔丹斯派克鞋⑦的广告上。

电影经济属性在20世纪90年代的放大，使得电影作者被简化为形象经济流通中的一个个签名，他们已不是进行独立艺术表达的个体，也不再具备可以影响人们对其作品的体验并对作品阐释施加道德压力的权威，而是变为一个个空洞而且可能是赝品的名字，快速而粗陋地在商品流通市场中进行市场价值的交换，“电影作者或许可以存在下去，但是他们的存在依赖于观众的恩典”。

与此同时，达德利·安德鲁注意到欧洲的电影作者论研究却依然承继传统的研究模式，丝毫没有受到电影工业生产环境及全球化商业浪潮的影响，比如爱德华·赛义德在《开端：意图与方法》中依然坚持认为“批判人道主义（即个体的策略性干预）能够改变庞大且分散的结构”。⑧而深受尼采和伯格森影响的吉尔·德勒兹继续在《电影Ⅱ：时间影像》中对经典导演的“视觉世界”进行讨论。

二、美国电影作者论的新探索

后理论时代美国学界对电影作者论的新探索基本上与当代电影理论的两大发展趋势相吻合：一是对于各电影理论流派研究史上经典问题的重新思考；二是在当代社会文化语境中对新的电影现象的关注和分析。在这一时期，电影作者论开始呈现出了传统电影作者论所不具备的一些复杂属性，不仅在全球化商业浪潮中开始作为一种生产方式和商业策略进入到电影制作和发行领域，还在快速发展的数字技术以及复杂的后殖民语境下涌现出了个人作者、跨国电影作者和反作者等全新的电影作者现象。美国电影理论家们迅速对这些全新的电影现象进行了研究，并直接促成了20世纪90年代初的电影作者论商业性研究范式转向：“作者的商业性”“文本之死”“作者机构”“作者-明星”“创造性妥协”“现代不和谐导演”“自我牺牲的经济学”“被取代的好莱坞作者”“全球本地化”电影、“全球与本土的辩证法”、企业制片厂、反作者等新生术语开始进入电影作者论研究体系，既及时更新了人们对电影作者和作者电影的认识，也为未来电影作者论如何能在各方商业利益网络中继续保持清醒的批评独立性发起了挑战。

与此同时，“谁是真正的电影作者”“经典电影作者论是一种浪漫主义理论吗？”“电影作者论的存在是否合法”等经典议题也开始在新的文化语境中被重新思考，不仅出现了女性主义电影理论家对电影作者论理论基础的彻底颠覆，还开始将社会学、经济学、法学等跨学科理论引入到对电影作者论的分析中，这些批判性思考角度和研究方法的出现打破了电影作者论固有的研究模式，成功为未来的电影研究探索了多条可能的发展路径，也使得电影作者论能够继续成为一个充满活力和批判效力的电影批评范式。

（一）对电影作者论经典问题的重新思考

后理论时代美国学界对电影作者论研究史上经典问题的重新思考主要表现在对电影作者概念的及时更新、对经典电影作者论属性的重新定位、对电影作者论理论基础的彻底颠覆和对电影作者论研究领域的深入拓展等四个方面，其中蒂莫西·科里根的“作者机构”⑨概念和杰罗姆·克里斯坦森的“企业制片厂”⑩作者代表了后理论时代美国学界对电影作者的最新认知，而经典电影作者论的超现实主义特性、对电影作者论先天性男权理论范式的质疑、电影作者自身性别身份对影片叙事的影响以及电影作者论的时间性研究则在很大程度上拓展了传统经典议题的思考深度，使得研究的分析触角开始愈加真实地接近电影作者论的实质。

1.对电影作者概念的及时更新

进入后理论时代，美国学界对电影作者论的最重要探索就是对传统电影作者概念的及时更新。“电影作者是谁？”一直是电影作者论研究史上的经典论题，历经了从精英主义个体、具有“群体风格”的集体作者、作者之死、“写作-阅读/观看”的互相构建活动（“导演-观众”互动模型 the model of director-audience interaction⑪）、机构、企业制片厂作者等六次变迁。

在经典电影作者论阶段，“作为浪漫天才的作者”和非人格化的“体系的天才”一直是竞争最激烈的两个答案。而进入作者—结构主义阶段，则开始出现了将“生物意义上的作者”和“整合一系列文本的批判性结构”的作者进行区别研究的现象。1968年，反人本主义的后结构主义电影作者论开始正视观众的作用，以至于直接宣判了电影作者的死亡，作者成为被建构的客体与文本的效果，是观众阅读和观看过程中变动话语建构的“场域”和“结构”而非唯一的创造性原点。随后，史蒂芬·希斯和科林·马克卡贝又先后将电影作者定义为“写作-阅读/观看”的互相构建活动和“导演-观众”互动模型，来协调后结构主义的分散主体概念和电影生产制作过程中的物质现实，暂时性地解释了这种矛盾的运动现象。

20世纪90年代，面临全球商业化浪潮带来的电影媒体文化环境巨变，电影作者概念的问题面临必要的历史性调整和理论更新。然而，不同的电影理论家却选择了截然相反的研究路径：1991年汤姆·甘宁通过研究格里菲斯在比沃格拉夫公司的早期电影创作对电影作者概念的出现缘起进行了追本溯源的思考；同一年蒂莫西·科里根则开始直面已经侵入到电影发行和销售领域的电影作者论研究，并借用米歇尔·福柯的理论及时提出了具有集大成意义的用非人格的“机构”来更新传统的电影作者概念。

汤姆·甘宁在《D·W·格里菲斯：历史人物、电影导演和意识形态影子》中认为电影导演作为作者的概念开始出现的根源是随着古典好莱坞风格电影叙事系统对电影叙事者的强调而开始出现的，而且对电影作者的要求是电影业本身发展的一个功能，“比沃格拉夫公司导演的整合和主导作用并不是格里菲斯人格化力量的结果，而是通过对电影作为虚构戏剧媒体的新强调，对电影商品进行全行业重新定义的产物”。⑫

相比之下，蒂莫西·科里根的思考则更具时代性，他意识到人们所处的电影文化环境已然是一个“没有四面墙的电影院”，对于任何一部影片的评估都不能超越“作者的商业性”⑬问题。因此在这样一个“文本之死”⑭的时代，电影作者的概念问题亟须“根据新的文化条件和商业主体间性来被重新讨论”。⑮

蒂莫西·科里根认为在多样波动的工业和体制文本中，当代电影作者已经转变为一种组织观众接受的商业战略，“作者机构”首先按照各方的商业期望消费自己，然后按照预设好的战略品牌形象向观众推销影片，继而在文化上监控观众对影片的认同与接受。而电影作者的名字也被简化为了在商品流通市场中进行市场价值交换的签名和早已决定了观众观看和接收方式的分类标签。

2003年马文·卢戈通过分析当代拉丁美洲电影导演的电影创作将蒂莫西·科里根的理论拓展到了对全球文化语境中跨国电影作者的分析，受制于后殖民主义语境中各种文化、经济等复杂关系中的拉丁美洲电影作者成为一个绝佳的当代电影作者研究范本，它不仅仅是被海外市场消费所定位的“国际化合作产品”，更成为地缘政治美学体系中各方文化的调解中介。导演的名字除了依然是具备营销性质的品牌标志外，还多了一项在冲突的文化、经济话语中维持一致性的功能。

2006年杰罗姆·克里斯坦森的研究则使电影作者的概念再次发生了一次巨大的变革，他借用社会学家威廉·G·罗伊和经济学家彼得·德鲁克、肯尼斯·安德鲁斯等人的观点提出真正的电影作者是“企业制片厂”本身，它首先利用企业的组织和管理技术将公司战略意图转换为观念和决策，并通过公司执行官的角色扮演来具体组织和调动各方力量来进行影片生产。

后理论时代美国电影理论家们对电影作者概念的重新思考既继承了之前理论家如米歇尔·福柯的研究成果，还灵活借用了社会学和经济学等其他学科领域的研究方法，他们敏锐洞察到全球商业化浪潮和地缘政治美学语境中电影作者所出现的新特质并对其进行了及时总结，打破了此前电影理论界对电影作者的固有僵化认知模式，并直接促成了电影作者论的商业性研究范式转向。

2.对经典电影作者论属性的重新定位

后理论时代美国电影理论家对电影作者论研究的另一大突破还体现在对50、60年代经典电影作者论属性的重新定位上，特吕弗等法国《电影手册》评论家们在发起将美国导演视为创作天才的“作者策略”时就借鉴自19世纪初大众对艺术家的看法，以至于经典电影作者论一度被称为“浪漫主义作者论”。此后的结构主义者和后结构主义者对经典电影作者论的反驳理由也是“鄙视作者论把电影变成浪漫主义最后一道防线”。⑯

然而从1983年J·霍伯曼、乔纳森·罗森鲍姆和1990年詹·纳尔摩尔的电影作者论研究开始，电影理论界重新发现了经典电影作者论与超现实主义之间的关系，詹·纳尔摩尔认为经典电影作者论对传统精英文化霸权地位的打破以及与大众消费文化的紧密联系均具有后现代主义美学的特性。2000年托比·米勒和罗伯特·斯坦姆则将经典电影作者论的不同维度分别进行了定位，认为作者论在标榜电影作者的创造性天才时是浪漫主义，在美学口味上是现代主义，而在打破精英文化与大众文化之间的界限方面则属于后现代主义。

但是到了2006年，杰罗姆·克里斯坦森在《制片厂作者论，企业的艺术》中对“企业制片厂”作者的研究则力图在电影工业的商业结构中重新复兴电影作者论的浪漫主义传统。克里斯坦森本人的学术背景就是浪漫主义文学研究专家并先后出版了《拜伦勋爵的力量：浪漫主义写作和商业社会》和《历史终结时期的浪漫主义》等著作，他借用经济学家彼得·德鲁克、肯尼斯·安德鲁斯等人观点，认为公司战略意图决定了电影公司所追求的业务范围，企业制片厂作者的运作是根据公司制度安排和权力的社会逻辑而非基于效率的经济逻辑，这就与浪漫主义反对古典主义理性统治、推崇作者主观情感和内心现实的核心观点不谋而合。

3.对电影作者论理论基础的彻底颠覆

对电影作者论理论基础的颠覆主要来自于后理论时代的女性主义电影理论家们的研究，其中塔妮亚·莫德尔斯基利用精神分析理论发现希区柯克电影中对女性人物的矛盾态度直指作者电影的主题连贯性和导演权威的合理性问题；而姗蒂·弗里特曼-刘易斯、朱迪思·梅恩和安吉拉·马丁等人则开始尖锐地攻击电影作者论的男权范式和忽视女性作者的先天性缺陷问题。

塔妮亚·莫德尔斯基通过对大量希区柯克影片的认真分析发现，由于自身“双重欲望”⑰的驱使使得希区柯克对女性人物的塑造自始至终充满了矛盾和悖论，她们既是被施暴的欲望客体又是具有威胁性的反抗主体。这种复杂的作者态度从根本上动摇了作者电影具备连贯统一主题的前提预设，还将电影作者对电影话语具有绝对掌控权的论断彻底击碎。然而，莫德尔斯基的研究并没有消解希区柯克的作者身份，而只是真实还原了电影作者的实际创作心理和作者电影的实质而已。

电影作者论的先天性男权理论范式一向为女性主义研究者所诟病，姗蒂·弗里特曼-刘易斯、朱迪思·梅恩和安吉拉·马丁分别在各自的文章中不约而同地批驳电影作者论的整套理论体系的合法性，甚至电影作者论的诸多经典理论术语也被质疑带有父权制色彩而备受质疑。她们以极大的学术勇气和批判性思考推翻了在理论界和电影制作发行领域均产生过巨大影响力的传统电影作者论，不仅使女性主义电影作者论的政治必要性得以巩固，还将电影作者论的研究触角延伸至众多曾被严重忽略的性别领域。

4.对电影作者论研究领域的深入拓展

后理论时代美国电影理论家对电影作者论研究领域的深入拓展主要表现在朱迪思·梅恩对电影作者性别身份的研究、达德里·安德鲁对电影作者论时间性的研究以及杰罗姆·克里斯坦森的制片厂作者论这三项研究中。

朱迪思·梅恩的研究主要针对20世纪70年代女性主义批评家帕姆·库克和克莱尔·约翰斯顿对多萝西·阿兹纳的研究漏洞，她认为帕姆·库克和克莱尔·约翰斯顿仅仅局限在探讨电影文本内阿兹纳的女性作者话语，但是却忽视了阿兹纳本人的女同性恋性别身份与影片叙事之间的关系。她在《钥匙孔中的女人》和《多萝西·阿兹纳所执导的影片》这两本专著中集中探讨了电影文本之外阿兹纳女性作者形象的建构问题。

朱迪思·梅恩在研究中发现多萝西·阿兹纳的女同性恋形象在影片中的镜像是阿兹纳影片中除了女性群体之外的另一大核心女性话语策略，它以一种讽刺兼容的效果在无形中瓦解了传统好莱坞电影叙事中二元对立的性别秩序和主流观影乐趣，具有十分重要的战略意义。

几乎在同时，达德里·安德鲁在吉尔·德勒兹研究的基础上提出了此前一直被电影作者论所忽视的时间性问题，他将作者签名视为电影文本的第四维空间，而正是在其时间维度上电影文本才得以存在。达德里·安德鲁认为电影作者论的时间性研究不仅涉及影片不同版本作者签名的重构与更新，还表现在电影作者的拍片效率、成名时间与速度等研究角度。

而杰罗姆·克里斯坦森则带着在电影工业结构中重新复兴浪漫主义作者论的构想提出了制片厂作者论的观点。他认为1987年大卫·波德威尔、珍妮特·斯泰格尔和克里斯汀·汤普森在《经典好莱坞电影：1960年之前的电影风格和生产方式》中的研究在没有深入了解企业的运作、目标及实现目标方式的情况下，就盲目根据自己的结论断定好莱坞“准福特主义”⑱的制片工业体系仅仅是为了实现利润最大化而按照“基于效率的经济逻辑”进行影片生产，而忽视了“电影制片厂的合作意图”⑲。克里斯坦森认为真正的电影作者是“企业制片厂”而非任何个体或工业体系，它的实质是为了达成公司战略意图并按照权力的社会逻辑来运作的社会制度，而正是企业制片厂的战略发展意图决定了电影公司的业务生产范围并最终调动各方力量来实现影片的制作。

朱迪思·梅恩、达德里·安德鲁和克里斯坦森的研究及时察觉到了此前被电影作者论所忽视的重要分析角度，并取得了十分有价值的研究成果，使得后理论时代的电影作者论研究变得更加丰富并逐步接近其实质。

（二）对当代文化语境中电影作者论的迅速调整

随着当代社会文化语境的演进，电影作者论开始面临许多新鲜命题的挑战并出现了自问世以来的最大困境，而其中最核心的问题就是电影作者论商业属性的日益凸显。作为“机构”电影作者开始游移在“杰出的个人与名牌/企业商标”⑳两个位置之间，并被迫在各方商业机构利益网络的斗争中分散了权力而彻底沦为一种品牌标签和金融产品，即使是近年来杰罗姆·克里斯坦森对电影作者论浪漫主义根源的努力修正也无法脱离电影工业和商业的思考轨迹。除了促销技术已成为新的“摄影机自来水笔”，个人作者、好莱坞新移民导演以及互文时代的反作者等现象也开始出现，因此为了能够跟上电影实践领域的这些最新动态，电影作者论必须迅速进行调整和重新理论化。

1.对电影作者论商业特性的重视与分析

后理论时代的电影作者论与经典电影作者论的最大不同就是对电影作者论商业特性的重视与分析。虽然自20世纪70年代开始，电影作者论在电影的制作和市场营销等领域就已经开始充当重要角色，但是电影理论界真正开始对具有复杂商业属性的电影作者论进行系统地学术分析和研究还是从90年代才开始。

1991年宾夕法尼亚大学电影研究专业教授蒂莫西·科里根开始意识到在当代全球化的商业文化语境中，“作者的商业性”已是电影作者论研究中最具有主导性的研究问题，因为作为一种商业策略的电影作者论已经开始渗透到电影制作、影片发行、观众消费等电影工业的各个阶段，甚至开始直接取代电影作者的艺术表达而直接宣判了“文本之死”。在这种形势之下，蒂莫西·科里根认为有必要对多样波动的工业和体制文本中的电影作者论进行重新讨论，并对传统电影作者论的研究范式进行升级和更新。

这一时期的电影作者论主要出现了以下三个新特点：作者导演们为了满足观影市场和商业机构的期望而与制片厂达成了一系列“交易”进行自我消费，而电影制片厂也已经开始意识到作者电影的商业价值，开始遵从电影作者论去制订新的制片计划；当代电影作者存在的目的只是制片方为了向观众推广销售影片的一种早已决定了观看和接收方式的品牌和分类标签，电影作者论也成为一种吸引观众观影的商业策略和监控观众对影片认同和批判性接受的文化工具。促销技术和生产技艺已成为新的“摄影机自来水笔”，电影作者已变为市场中的一个“场所”，观众不仅可以在其中识别不同作者导演的品牌特点和特定风格还可以提前对影片进行消费。

基于以上这三个全新的特点，蒂莫西·科里根借用米歇尔·福柯将电影作者定义为“场所”和“变动结构”的观点提出了“作者机构”这个集大成的电影作者概念，改变了传统理论研究对电影作者单一片面的认知模式，并将更丰富的意义层次和复杂的多元属性涵盖于其中。

对于电影作者论的第一个新特点，蒂莫西·科里根还专门进行了深入研究来进一步说明当代电影作者已经退化为一种金融产品的这个赤裸裸的真相。科里根认为作者导演与制片厂达成一系列“交易”进行自我消费的一个重要手段就是开始更加紧密地“与好莱坞明星产业相绑定”。为了配合影片的推广策略，电影作者不得不放弃传统意义上的作者权威，而开始借助各种访谈等各种“半文本”的策略㉑去建构和推广自己的“作者-明星”㉒形象，甚至不惜以一种“自我牺牲的经济学”㉓来与电影市场进行各种形式上的对话和互动。

此后，对于电影作者论的商业性研究比较有代表性的就是2003年马文·卢戈对好莱坞电影工业系统之外的拉丁美洲电影作者的分析和2011年玛丽亚·普拉玛格雷、汤姆·沃利斯使用电影作者论的商业性研究范式对20世纪30、40年代好莱坞制片厂时代电影作者的重新定位。

马文·卢戈首次将电影作者论商业特性的研究对象转向了好莱坞之外的跨国电影作者，他认为身处更加复杂的文化环境和利益需求网络的当代拉丁美洲电影导演为了迎合海外市场而被迫在80年代中期纷纷进行了电影美学调整，不约而同地抛弃了早年鲜明独特的电影风格而转向去拍摄实为一种“国际化合作产品”的“全球本地化”电影㉔或“新拉丁美洲电影”。而玛丽亚·普拉玛格雷和汤姆·沃利斯则使用新的研究方法去分析希区柯克和奥逊·威尔斯等这些被经典电影作者论一贯推崇为艺术创作天才的电影作者，却发现二者无论是在当年的《精神病患者》宣传预告片中还是在40年后的《历劫佳人》影片修复版中都没有摆脱被追求市场利润的商业系统所利用的命运，独立艺术家和“悬念大师”的品牌声誉反倒成为影片进行销售推广的重要工具。

2.对电影作者论最新现象的预测与关注

美国电影理论家对电影作者论的新探索还体现在对最新电影作者现象的预测和关注上，其中未来社会的个人作者、好莱坞新移民导演和反作者成为理论家们所关注的焦点。

科波拉认为当代电影制片工业体系中的电影作者被商业性所吞噬已是不可逆转的现实，但是未来个人作者世界的复活却由于科技的进步和电子通信网络的覆盖而成为可能。在未来社会，电影作品的艺术光晕或许只会留存在家庭视频中，但是人人都可以制作影像的现实却将彻底改变整个电影的生产格局和人类对事物的认识态度。

蒂莫西·科里根则把目光投向了电影作者论研究史上的一块空白领域：好莱坞新移民导演。随着全球化的资本流通和人才流动，像彼得·威尔、维姆·文德斯、史蒂芬·弗莱尔斯、吴宇森等外籍新移民导演因其多样的影片风格和全新的拍摄视角逐渐开始进军好莱坞并成为美国电影生产的一支重要力量，蒂莫西·科里根认为对这批好莱坞新移民导演的研究可以为电影作者论的研究开启一种新的可能甚至是替代性阐述。

弗吉尼亚·莱特·沃克斯曼注意到了当代电影美学实践中开始出现的大量致敬段落甚至是翻拍电影等反作者现象。后现代主义正使得电影制作进入了一个全新的互文时代，传统电影作者论所尊崇的创意天才和导演权威正在被逐步解构，众多当代电影导演们也开始主动放弃艺术创作的权力而变身为传播流行话语的传递者。

除此之外，帕姆·库克在《20世纪90年代的电影作者论》中还提出现在出现了一种专门分析特定的网站或媒体实践如何产生出作者的电影作者论研究倾向，电影作者被视为完全是由媒体宣传访谈、影视评论以及课程等商业利润驱动下的文化装置制造出来的，这种研究方法无疑是由某些对当代电影作者论的处境和未来发展的危机性有清醒认识的理论家们提出来的。如乔纳森·罗森鲍姆认为当今的电影评论家们并没有充分认识到商业因素对电影美学批评日益侵袭的问题严重性，尤其是涉及商业利益塑造了迷影现象的某些方面时，电影评论界往往简单地予以否认。然而即使是专门为独立电影人而设立的圣丹斯电影节，背后也有《娱乐周刊》和《纽约时报》的资金赞助，因此对邪典电影和独立电影的“独立性”以及电影作者“独立”视野的研究是对电影工业和电影理论同样重要的问题。

结语

电影作者论从1954年诞生至今不断随社会环境和文化语境的变化进行历史性调整，并“在不同的形势下承载过不同的政治含义”。㉕而在电影作者论的多幅面孔中，不断充满着矛盾冲突和复杂斗争：它以有力挑战传统的“作者策略”的先锋姿态问世，却在当代全球商业化的潮流中沦为销售策略和发行手段；它攻击既有的成规教条却又树立起“才华柱状图”和“万神殿”等新规范；它是推崇电影作者创造性天才的浪漫主义，却也是打破传统精英文化霸权地位并消解其与大众消费文化界限的后现代主义；它最先确立了美国电影导演的艺术家地位，却又在半个世纪后将他们包装成超级明星进行价值交换和品牌消费，将曾经具有至高权威的电影作者简化为商品市场流通中的一个个空洞签名和分类标签。詹·纳尔摩尔就曾指出过这种电影作者话语的矛盾性，认为“在特定的语境中，这种话语能作为一股力量为变革服务， 而在另外的语境中， 它也可效力于图书出版商的经济利益”。㉖

在电影作者论的整个发展历程中总共经历了从“作者策略”到“作者论”，再到作者-结构主义、后结构主义电影作者论、电影作者论的文化研究以及商业性研究等五次重大研究范式转向。其中前四次研究范式转换与电影理论研究的两大主轴基本吻合：初期的电影作者论将电影视为艺术，虽说它的实质是一种谋取拍摄权力的“作者策略”，但是其选择的论争方向是去着力强调电影是富有浪漫创意的艺术表达，以及导演的艺术家地位，这一时期的电影作者论也成为促使电影理论转向电影本体研究的关键。因此20世纪70年代之前的特吕弗的“作者策略”、继承了F.R.利维斯文学批评传统的英国电影作者论、安德鲁·萨瑞斯的“作者理论”以及作者-结构主义均侧重于对电影文本进行美学分析，重点关注电影作者与文本之间的关系；1968年，以罗兰·巴特和米歇尔·福柯为代表的后结构主义理论家开始对作者-结构主义以及经典电影作者论中的印象主义和经验主义发起攻击，电影作者首次与文本出现割裂，一方面文本拒绝被作者工具化，另一方面作者成为文本的效果和文本循环中的一种署名功能。

20世纪70年代中期，法国新《电影手册》派、英国《银幕》杂志开始率先关注从社会功能角度思考电影作者论，电影文本产生的社会、文化、工业等因素对电影作者的影响开始进入电影作者论的研究范围，这一阶段电影作者重新被视为建构文本的主体代理人并侧重其在电影文本生产阶段的经验作者角色。

进入90年代，面对全球化的商业浪潮和日益多元的社会文化语境，电影作者论的第五次商业性研究转向实际上揭示了电影作者论研究充满重重危机并令人堪忧的现状与未来，冲破多层商业机构和各方消费市场的利益关系网，洞悉电影作者和作者电影的实质，继续坚守电影理论研究的独立和清醒将成为未来电影作者论的重要任务。

【注释】

①Timothy Corrigan.The Commerce of Auteurism.Timothy Corrigan, Patricia White, Meta Mazaj (ed.) .Critical Visions in Film Theory, Boston, New York: Bedford/St. Martin's, 2010.427.

②Pam Cook.Auteurism in the 1990s.The Cinema Book,British Film Institute, 2008.311.

③[美]达德里·安德鲁.史亚娟译.论依然在野的电影作者[J].电影艺术，2009(4):107.

④[美]达德里·安德鲁.史亚娟译.论依然在野的电影作者[J].电影艺术，2009(4):108.

⑤[美]达德里·安德鲁.史亚娟译.论依然在野的电影作者[J].电影艺术，2009(4):108.

⑥[美]达德里·安德鲁.史亚娟译.论依然在野的电影作者[J].电影艺术，2009(4):108.

⑦迈克尔·乔丹和斯派克·李为了纪念他们历史性的关系，在2006年10月21日发布了乔丹斯派克鞋（Jordan Spike shoes）。他们的关系始于斯派克·李的影片《美梦成真》（She's Gotta Have It）中的角色马尔斯·布莱克蒙（Mars Blackmon）成为耐克乔丹气垫鞋商业广告中的主要代言人。https://en.wikipedia.org/wiki/Jordan_Spiz'ike

⑧[美]达德里·安德鲁.论依然在野的电影作者[J].史亚娟译.电影艺术，2009(4):109.

⑨Timothy Corrigan.The Commerce of Auteurism.Timothy Corrigan, Patricia White, Meta Mazaj (ed.) .Critical Visions in Film Theory, Boston, New York: Bedford/St. Martin's, 2010.418.

⑩Jerome Christensen.Studio Authorship, Corporate Art.Timothy Corrigan, Patricia White, Meta Mazaj (ed.). Critical Visions in Film Theory, Boston, New York: Bedford/St.Martin's, 2010.435.

⑪英国学者科林·马克卡贝（Colin MacCabe）在1989年的文章《作者的复仇》（The Revenge of the Author）中提出这一概念。

⑫Virginia Wright Wexman.Film and Authorship, New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press, 2003.16.

⑬Timothy Corrigan.The Commerce of Auteurism.Timothy Corrigan, Patricia White, Meta Mazaj (ed.) .Critical Visions in Film Theory, Boston, New York: Bedford/St. Martin's, 2010.416.

⑭Timothy Corrigan.The Commerce of Auteurism.Timothy Corrigan, Patricia White, Meta Mazaj (ed.) .Critical Visions in Film Theory, Boston, New York: Bedford/St. Martin's, 2010.417.

⑮Timothy Corrigan.The Commerce of Auteurism.Timothy Corrigan, Patricia White, Meta Mazaj (ed.) .Critical Visions in Film Theory, Boston, New York: Bedford/St. Martin's, 2010.420.

⑯[美]罗伯特·斯坦姆.电影理论解读[M]，陈儒修 郭幼龙译.台北：台湾远流出版社，2012：171.

⑰Tania Modleski.Hitchcock, Feminism, and the Patriarchal Unconscious.Timothy Corrigan, Patricia White, Meta Mazaj(ed.).Critical Visions in Film Theory, Boston, New York:Bedford/St. Martin's, 2010.378.

⑱福特主义（Fordism）指的是基于工业化、标准化的大规模生产和消费的现代经济和社会体系。这个以亨利·福特（Henry Ford）命名的概念尤其用于20世纪关于生产、工作条件、消费以及相关现象的社会、经济和管理理论。https://en.wikipedia.org/wiki/Fordism.

⑲Jerome Christensen.Studio Authorship, Corporate Art.Timothy Corrigan, Patricia White, Meta Mazaj (ed.). Critical Visions in Film Theory, Boston, New York: Bedford/St.Martin's, 2010.430.

⑳Pam Cook.Auteurism in the 1990s.The Cinema Book,British Film Institute, 2008.313.

㉑Timothy Corrigan.The Commerce of Auteurism.Timothy Corrigan, Patricia White, Meta Mazaj (ed.) .Critical Visions in Film Theory, Boston, New York: Bedford/St. Martin's, 2010.422.

㉒Timothy Corrigan.The Commerce of Auteurism.Timothy Corrigan, Patricia White, Meta Mazaj (ed.) .Critical Visions in Film Theory, Boston, New York: Bedford/St. Martin's, 2010.420.

㉓Timothy Corrigan.The Commerce of Auteurism.Timothy Corrigan, Patricia White, Meta Mazaj (ed.) .Critical Visions in Film Theory, Boston, New York: Bedford/St. Martin's, 2010.422.

㉔Virginia Wright Wexman.Film and Authorship, New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press, 2003.11.

㉕[美]詹·纳尔摩尔.作者的名分和电影批评的文化政治学[J].龚文声译 李迅校.世界电影，1992(3):74.

㉖[美]詹·纳尔摩尔.作者的名分和电影批评的文化政治学[J].龚文声译 李迅校.世界电影，1992(3):74.