重现：对影片《长远的故事》一种电影哲学的重新思考①

文/巴斯克·戈克塞尔·德米雷 译/杨尚鸿

讲如此漫长的故事是很难的。它和一部电影持续的时间一样长，但却和两辈人的人生一样短——穆斯塔法（《长远的故事》中的主人公）。

在本项研究中，丹尼尔·弗兰普顿的“电影哲学”（Filmosophy）概念将引导重新思考这部名为《长远的故事》(英语名A Long Story，土耳其语名Uzun Hikaye，土耳其导演Osman Sınav，2012年)的影片。对于弗兰普顿来说，一部电影已经按它自己的方式在思考，不同于我们的或者“超越”我们的方式（弗兰普顿2006：92）。因此，本研究从电影哲学的角度出发，更倾向于“重新思考”一部电影，而不是“阅读”“解读”“分析”或“重构”它。

电影哲学的重新思考要求“电影人”（filmosopher）必须独立地重新思考一部电影，而不涉及其创作者、其他影片、理论或技术。因此，本研究应该被考虑为，就像是单部电影《长远的故事》的作者（我/电影哲人）“首次天真体验”的结果（弗兰普顿2006：31）。通过这种方式，本研究的目的在于提供一种观念，即对上述电影的重新思考将远离电影外部的任何其他思想、定义或意图。

为了达

到这一目的，本研究首先将对弗兰普顿的电影哲学概念进行详细的解释。然后，根据这个概念，尤其是通过电影内在性的“意图和选择”——不来自外在的任何地方或任何人——去解释影片《长远的故事》本身是如何“思考”在其戏剧结构中的“重现”概念的。最后，本研究将聚焦于一个特定的场景，并解释这个场景如何发挥作用将上述“重现”的概念定位到整个电影中的意义。

一、电影哲学

丹尼尔·弗兰普顿在他名为《电影哲学》（Filmosophy, 2006）一书中试图寻找一种关于电影的新的理论。他本人的立场是反对现存电影研究的四种流行态度：第一，“基于导演的著述”；第二，“通过人类思维理论化（电影）”和“类似人的角度”（human-like terms）；第三，叙事理论中形式与内容的“终极”分离；第四，电影著述中“压倒性”使用技术专门术语（弗兰普顿2006：30,31,46,114,173）。

弗兰普顿认为，电影哲学重新思考电影的第一步，也是最重要的一步，就是远离电影创作者存在的事实。在这一点上，与作者理论——用电影创作者的意图和他/她的有意或无意的选择来解释任何单个镜头——相反，电影哲学认为电影是一种有它自己的心智和自己的思维方式的“存在”（弗兰普顿2006：73）。因此，弗兰普顿将他的理论建立在“电影心智”（filmind）和“电影-思维”（film-thinking）的概念之上，并辩称唯一对电影的意向性和内在选择负责的是电影本身。在构建这种理论的同时，弗兰普顿也提醒“电影哲学的目的不是站在电影创作者的一边，而只是试图重新激发对电影的经验”（弗兰普顿2006：75）。

在此提醒中，他强调一部电影与影迷的相遇，因为弗兰普顿非常重视影迷观众（filmgoer）在观看电影的同时只思考电影的活动。对他来说，影迷不需要（不应该）去想“外部操纵木偶的人”(即创作者/导演)，他/她的意图和选择，前后期使用的技术和生产条件（弗兰普顿2006：99）。也就是说，从弗兰普顿的电影哲学视角看来，电影外部的任何东西“对影迷观众的经验来说都没有意义”（弗兰普顿2006：99）。

将一部电影理论化为一种“存在”，就是把对其源于自身意图和选择的行为负责，归结为其固有的“思维”和“思考能力”。然而，弗兰普顿区分了电影心智或电影的能力与人类所具有的心智和能力的不同。他主要认为电影心智的运行超越了人类思维的运行方式，因为电影心智具有“整体知识”（knowledge of the whole，弗兰普顿2006：84）。它知道在影片的开头和结尾会发生什么，并通过这些知识构建了自己的世界。相反地，人类的头脑不可能拥有整体的知识，没有人能够知道他/她的结局。在这个意义上，弗兰普顿发现人类思维的局限性，并引用和赞同诺埃尔·卡罗尔（Noel Carrol）认为很难解释电影思维与人类心灵思维的关系，“因为我们对‘人类’思维本身的运作还不够了解”（弗兰普顿2006：91）。这就是为什么弗兰普顿反对通过电影之外的人类思维来对电影进行理论化，因为这种态度是电影研究的“死胡同”（弗兰普顿2006：31）。因此，他提议一种新的理论，而这种理论完全源于“电影-存在”（film-being），并接受这种作为“非人类”性质的“存在”（弗兰普顿2006：46）。弗朗普顿用以下实例来有效地支持他的论点：当我爱上一个人时，他们并不总是柔和地聚焦在我眼前。当我嫉妒别人，或感到恶心时，世界不会突然变绿。欲望并没有在我的视野中蒙上红色的雾霭。我们看不到黑色与白色，也看不见真正“放大”的东西。(弗兰普顿2006：47)

上述例子强调了电影通过形式思考自身的能力。由于电影具有整体性的知识，它通过与其世界需求相关联的形式选择来建构戏剧结构。在每一步，电影都知道该向我们展示什么以及如何向我们展示它。每部影片都有自己的态度，展现其贯穿整个电影的生命所固有的人物、物件和位置。

如前所述，电影要对自己的意图和它所创造的生活的选择负责。一部电影在创造那种它拥有全部知识的生活的同时，也在选择它自己的时间、地点、人物、物件、衣服、事件、语言、叙述者等，同时也选择了它们的颜色、声音、音乐、大小、动作、距离、时间安排等。也就是说，这是一个“全体”（whole）的创造过程，而不是分离的部分。因此，形式与内容的最终分离——就像叙事理论一直以来所做的那样——正是弗兰普顿所抵制的现有电影研究的态度之一。按照他的说法，“我们（应该）对整部电影做出响应：如果我们不从电影思考的方式去看，我们就无法看到‘在电影里’有什么。”（弗兰普顿2006：114）

由于源自这种自知“结局”的“心智”，电影中的每一件事都变成了思想和意图。在此情况下，形式和内容是不可分离的，因为它们是由电影心智同时思考和打算的。电影从头到尾都在同时思考“是什么”“怎么样”等问题的答案，并把自身创建为一个整体的“存在”，它控制着叙事和任何叙述者，但同样重要的是，它也设计着电影-世界的影像和声音(弗兰普顿2006：114)。”电影的这种心智通过平衡其生命中形式和内容的意义，赋予了一部电影的完整性。因此，弗兰普顿认为有必要通过这样一种平衡的姿态来构建他的电影哲学概念，在他看来，这也应该被电影研究中的其他理论所接受。

与此同时，他既在自己的理论也在其他现有的电影研究中，提请人们注意一个影迷观众在构建这种平衡方面的关键作用。从电影哲学的视角，“把电影看成是将内容、形式和影迷联系在一起的一种‘思维’……”因为影迷能够感知和感受到电影作为一个完整过程的“思维”（弗兰普顿2006：212）。弗兰普顿非常重视影迷观众的体验，因为（影迷）他/她与电影之间存在着情动性关系（affective relation）。他将影迷的行为解释为是去“感觉”（feeling）电影而不单是看和听，还运用“感觉思维”（sensory thought）和“情动性智力”（affective intelligence）的概念来更清楚地解释影迷的行为（弗兰普顿2006：166）。对于影迷来说，在他/她的电影经历中，一个影迷远离他/她的日常生活，进入电影世界，由于电影-思维有机地将形式和内容结合在一起，她/他“将电影形式视为戏剧性而不是技术的”（弗兰普顿2006：174）。

因此，从电影哲学的角度看，弗兰普顿发现关于电影制作的技术术语的使用在他的理论中是“无用的”（弗兰普顿2006：173）。他认为，尽管电影始于技术，但“影迷并没有看到这种机制：升降机、推轨镜头、摄影机等，它们本身对观影者的体验并不重要”（弗兰普顿2006：99）。因此，他同意维维安·索布查克(Vivian Sobchack)的观点，并引用她的话问道：如果我们，作为影迷，看不到电影的制作，那“为什么电影写作要把电影当成好像是‘热水器一样的某种客观机制’?”(弗兰普顿2006：99)

事实上，弗兰普顿通过上述问题的论调，指出了电影作家（film writers）在电影写作中倾向使用技术术语。他反对这种态度，因为他认为技术主义的描述性术语限制了意义的可能性，而观影者本来可以通过形式来理解这些意义的。电影哲学则以独特的方式处理每一个观影者单独的经验，并注重不同的观影者可以对其意义有不同的理解。此外，每一部电影都是它自己独一无二的创造，并有它自己对表达形式的选择。因此，根据弗兰普顿的说法，将特定的含义归因于特定的形式是限制性和还原性的（弗兰普顿2006：173)。电影心智的每一个形式选择都必须考虑到与电影的独特而完整的含义有关，它们不能用简单的技术术语来描述，这会使得观影者对含义有了固定的理解。为了有效地表达他抵制上述电影作家的态度的原因，弗兰普顿以《好家伙》（马丁·斯科塞斯，1990）的一个“时刻”为例，解释了对“时刻”的常规描述和电影哲学描述之间的区别。

在这部影片的后部分，雷·利奥塔和罗伯特·德尼罗饰演的角色进入晚宴餐厅入座时，影片采用了一个推焦行动的跟拍镜头（已成经典）……现在，一个技术控或形式主义者的描述将精确地论及这个镜头中摄影机的运动，并津津乐道于解释它是如何完成的。我们并不需要被告知电影在技术上做什么，我们可以看到它在做什么。一种常规的电影研究描述……或许会说“导演”给了我们一个“形式隐喻”（formal metaphor）来描述不断变化的人物“世界”。长期以来，电影研究乐于使用这种笼统的描述形式，然后，研究者基于这样的描述来构建他们对影片的理解。而对这个场景的电影哲学描述可能是这样的：电影心智理解两个人物之间关系的变化，并思考（感受）他们世界里的折绕。这部电影向我们展示了这两个男人的封闭世界(通过只框取他们)，以及通过思考(经由影像形式)两个男人之间的关系和他们与外部世界的关系，展现这个世界是如何被颠覆的。当然，常规的描述和电影哲学的描述可能围绕着相似的含义，但后者由于其形式和意图的统一，会导致进一步可能的解释。运用电影思维的概念实现形式与内容的统一，为观影者创造了一个完整的全体 (弗兰普顿2006：100、101) 。

鉴于弗兰普顿构建他的理论以及到目前为止在本研究中已得到详细阐述的最关键点，上述例子更能说明在电影哲学对电影的重新思考中，任何外部思想、描述或意图都是不必要的。在此情形下，从现在开始，本研究将努力在丹尼尔·弗兰普顿提出的“电影哲学”概念的原则范围内重新思考影片《长远的故事》，并抵制在通常的电影研究中现存的理论。

二、《长远的故事》如何思考“重现”？

既然电影哲学承认电影是一种“存在”，它能够通过自己的心智来思考和创造自身，那么从现在开始，我作为电影人，将重新思考一个不考虑任何外部影响的《长远的故事》。此外，在这项研究中，我不会让电影的意图和选择被描述为局限在技术或人类的术语所指的意义，而是把它们作为我对《长远的故事》“第一次纯真体验”期间“感受到”（felt）的独特时刻来重新思考。

在弗兰普顿理论的指导下，我可以明确地说，《长远的故事》是通过“重现”（recurrence）的概念来思考和创造其戏剧结构的。由于对自身的整体性认识，影片从一开始就选择了通过其地点、物件、人物的重现，并知道如何完成自己，仿佛又变成了同一部电影。关于这一点，《长远的故事》建立了一个故事的世界，这个故事足够“长远”，可以在一个父亲(阿里)和一个成长中的儿子(穆斯塔法)之间重现。为了明确我对这部电影的循环方式做出电影哲学上的重新思考，我将在下面逐项阐述其选择。

（1）影片《长远的故事》认为自己是从一辆开近的蒸汽火车开始的，它运载着故事的讲述者穆斯塔法，也运载着这个“长远故事”的序幕，并将通过那列火车开始和重现：在父亲阿里和他成长中的儿子穆斯塔法之间的故事。“电影”自己打开，并不移动，它只是等待火车靠近并开始讲故事。凭借在其心智中的知识，阿里的儿子将会拥有他父亲所拥有的同样的故事；“电影”最后再次展示了同样的蒸汽火车；他在完全相同的地方等待着它接近同一个城镇，把长大的穆斯塔法和他的爱人艾拉(Ayla)也带到同一辆废弃的马车上(阿里、他的妻子穆涅尔和他们的儿子小穆斯塔法曾经住在里面)。从这个意义上说，《长远的故事》通过其地点、物件和人物思考自身的重现，尤其是通过选择在同一个地点等待同一列火车，在它创造的世界/生活既是开始也是结束的时刻，仿佛它是一个永无止境的故事。

（2）《长远的故事》认为主要是通过它对人物创作的选择来自我重现的。它通过创造彼此相似的特定人物，如阿里和穆斯塔法、穆涅尔和艾拉，来保证这种重现的循环。“相似性”的思想/选择，基本上发生在《长远的故事》自己所拥有的心智中，它打算把自己建构在以下人物的“循环命运”之上：穆涅尔和艾拉都参加女子职业学校/课程；两对夫妻第一次见面都是在书店；两对夫妻都对他们的爱情保密，因为女方都受(穆涅尔的和艾拉的)父亲和(穆涅尔的)兄弟/(艾拉的)表兄姊妹的压迫；穆涅尔和艾拉都被关在家里，不准见他们的情人；两对情人都是通过秘密交换藏在书里的信件取得联系；阿里和穆斯塔法都要求穆涅尔和艾拉离家私奔，未经父亲允许就结婚；在被要求私奔时，穆涅尔和艾拉开始都拒绝了，但后来她们被爱人的勇气和浓烈的爱打动；他们私奔的事件都作为新闻上了报纸。

《长远的故事》不仅通过对人物命运的“相似”选择，还通过女性角色穆涅尔和艾拉的身体特征来构建重现。“电影”认为她们彼此长得很像，这样阿里和穆斯塔法父子就可能爱上外表相似的女孩。这也意味着，“电影”还打算重现阿里和穆斯塔法对他们永恒伴侣——有着金色的卷发、相似颜色的眼睛（蓝色/绿色）和相似款式的衣服——的选择和赞美。穆涅尔和艾拉不仅外表相似，她们的思想、决定、说话和行为方式都很像对方，因为她们是作为循环命运的人物而被创造出来的。她们都以相似的视角来看待她们的伴侣，并都用了“疯狂”这个词来形容他们；在她们阅读书中的段落时，说同样意味深长的话；当她们遇到相同的情况时，做出同样方式的反应，甚至说到同样的话。下面将通过具体的例子详细说明这些相似之处，因为这些例子不仅涉及穆涅尔和艾拉，也涉及阿里和穆斯塔法。

由于这部影片，从一开始在其心智中就有重现的知识和意图，这使得穆斯塔法长大到20年前父母私奔的年龄时，遇到了一个与母亲相似的女孩，并且他所历经的命运几乎与父亲相同。因此，这部影片以其戏剧性的结构，认为穆斯塔法像他父亲一样思考、决定、说话和行为：穆斯塔法用阿里描述穆涅尔一样的语言、手势和钦佩的表情描述艾拉，“她有一头像亚麻色的头发（lepiska），金色的长卷发（好像卷曲在手指间）”；穆斯塔法带着同样的钦佩和想法听艾拉讲话，就像阿里听穆涅尔讲话时一样，都会提到“她说话有意思，就像读一本书中的一段话”；当火车到达名叫多根凯（Dogancay）小镇车站时，关于那位火车司机，艾拉问穆斯塔法：“你认识那个男人吗？”——电影一开头，当阿里、穆涅尔和小穆斯塔法到达多根凯小镇时，穆涅尔也问了司机这个问题——穆斯塔法用当年阿里回答穆涅尔时同样的话回答说：“不，我们只是刚见过面，但他是一个好人。”

上述由特定人物重复相同的描述、表达、提问和回答的例子，实际上是说这部电影是用/通过话语来重现的。从根本上讲，《长远的故事》选择从不同但重现的人物那里听到相同的话语的角度，本可以作为一个单独的项目阐述，但我更愿意根据电影赋予其创造的某些人的特征来处理它。

（3）《长远的故事》持续构建自己在“重现”概念上的主要物件是“打字机”，阿里发现它坏了，修理好后又和小穆斯塔法一起将它清理干净。该片在创造戏剧结构的同时，考虑阿里非常宠爱那台打字机，甚至在监狱里也随处用它写作回忆、日记和报纸专栏。当阿里意识到成年的穆斯塔法也对写作感兴趣时，他把打字机送给儿子，这样他无论身在何处都能写作。穆斯塔法反对在监狱里把打字机和他父亲分开，但阿里坚持说：“有些事情我知道，所以，我希望你把它带走。”此时此刻，显然是电影自身所拥有的表达，这意味着“有一些电影知道的事情”（there is something that the film knows），为此，该电影考虑穆斯塔法在与艾拉私奔时只带着打字机，并且在开往多根凯的火车上开始写他父母的“长远故事”。这样，当影片自身讲述了通过穆斯塔法在打字机上写的他父母的故事时，也在电影的心智中提供了“重现”的想法：影片暗示了这台打字机在穆斯塔法的未来生活中将与阿里的过去有着同样的意义/位置。

（4）此外，多根凯小镇也是《长远的故事》选择重现自己的地方。这部电影等待着火车徐徐开近多根凯，带着成年的穆斯塔法，他将开始写作/讲述《长远的故事》——用他自己的话来说，这个故事“要一部电影持续的时间那样长，却是几辈子那样短”。影片一开始就单独展示了成年的穆斯塔法，并把他作为电影所创建的故事的讲述者引出来。然后，故事从听到穆斯塔法的话语声开始，“电影”把阿里、穆涅尔和年幼的穆斯塔法带到了多根凯小镇，在那里他们找到了一辆老旧和废弃的铁路货车安顿了下来（不仅远离穆涅尔的家人，又远离阿里因反对他们以前居住地的既存秩序而面临的问题）。与听到成年的穆斯塔法讲故事的声音并行，该片展现了小穆斯塔法的成长，并随父亲从一个城镇搬到另一个城镇，因为阿里的反抗性格使他无法长时间待在同一个地方。最后，电影认为穆斯塔法长大到了他父母曾私奔的年龄，做了和他们一样的事——与艾拉乘火车私奔，在多根凯车站下车，直接去了同一辆废旧货车——使他们自己和同样“长远的故事”被重现和书写，仿佛同一部电影即将重新开始。这部电影，随着在其心智中对重现的认知，把穆斯塔法、艾拉和打字机带到了同一个地方，因为它认为自己又从似乎要结束的地方重新开始。

三、“演出与讲述”的时刻

《长远的故事》自身创造了作为一个故事的时刻，而这个故事从头至尾都由穆斯塔法见证和讲述。然而，还有另外一个故事（阿里、穆涅尔在穆斯塔法出生之前的背景故事），影片把它当成仿佛小穆斯塔法从他父亲真实/领衔主演、母亲配合表演过去的事件中看到与听到的“演出与讲述”（play&tale）。这个背景故事为《长远的故事》提供了演出与讲述的“时刻”，作为阿里和穆斯塔法命运轮回的一种序幕。影片选择了独特的方式使小穆斯塔法对父母的背景故事印象深刻(也就是，深深地感受到它，仿佛就发生在他眼前)，并且当他与父亲有着同样的命运时，去学会怎么做。这好像是要通过穆斯塔法的父母表演他们过去的重要事件来给他留下深刻印象。然而，实际上这是给影迷观众留下深刻印象的独特方式：把他们卷入电影中，感受《长远的故事》因其对自身的全部知识而一直铭记在心的“重现的想法”。

在序幕的演出与讲述的“时刻”，电影展现了阿里和穆涅尔仿佛重又生活在他们的背景故事中一样，同时向他们的儿子告诉和表演他们的故事。在此期间，小穆斯塔法钦佩地看着他们，好像这是他们第一次上演戏剧或讲述故事，而实际上是他坚持要求他们接二连三地表演。小穆斯塔法将背景故事的每一步都铭记于心，并把这感受为一种他参与的互动体验的活动。他模仿父亲的动作，屏住呼吸，拍手尖叫，好像他是一个卖报的报童，而报上正好登出了穆尼雷和阿里私奔的消息。该电影认为穆斯塔法小时候在这部剧中所经历的一切，将会在他的命中出现。本项研究重新思考了这些演出与讲述的“时刻”作为《长远的故事》的序幕，作为在整部影片中以各种方式故意构建的重现的前奏。上述这些“时刻”被解释为它们对于理解父亲和成长中的儿子之间生命循环的意义，然而，“电影”使存在和生活在那些“时刻”本身有一些形式选择。例如，该片让观众在听阿里讲述和表演那些往事时，也能听到真实的说话声和音响：阿里假装在露天影院点燃一把火（就像他和穆涅尔私奔那天那样），威吓穆涅尔的父亲和兄弟们（他们强迫她嫁给电影院老板的儿子）；在此期间,《长远的故事》让观众听到电影的声音（曾经是穆涅尔的父亲经营的影院放映的影片），火与燃烧银幕的声音，阿里破门进入放映室的声音，与放映员的搏斗的声音，以及阿里从放映室里找到的扩音器发出的讲话声。通过这种方式，该片选择了展现阿里随过去的声音的实时(影片的时间)表演，这样的选择是为了让观众感受和重新思考这一过去的事件在整部影片中的意义。

这正是该片的独特之处，在影迷观众第一次天真体验中，比起向他/她展示只发生在他们自己年代的事情更有效。也就是说，这部影片不情愿回到过去的年代并展现那时它们正发生的事情，相反，它更喜欢通过阿里讲故事时他们上演的戏剧和“电影”听到的过去真实的音响和话声，而把过去带到小穆斯塔法的日子里。很显然，《长远的故事》在这些“时刻”中所做的目的是让年幼的儿子欣赏他父母私奔的故事，并让观众感受到(或者说，是重新认为)穆斯塔法将会在他自己的“长远故事”中重演这样的事件。

四、重新思考

本研究将《长远的故事》重新思考为一个能以自己的方式“思考”的“存在”。根据这一电影哲学的视点，本研究试图通过电影自身的“重现”思维方式来重新思考电影，这是《长远的故事》始终保存在其心智中的“全部知识”。在这一点上，本研究可以说成是从丹尼尔·弗兰普顿旨在“推进一种新的批评关注模式”（弗兰普顿2006：211)的电影研究目标出发进行的。

本研究重新思考了丹尼尔·弗兰普顿“电影哲学”概念原则内的《长远的故事》。就此而论，它没有成为“基于导演的写作”（director-based writing）；没有用“人类思维”和“类似人的角度”来对电影“理论化”；在重新思考电影时，并没有把它的“形式和内容分开”，而是感觉电影是一个“整体存在”；在解释或描述中没有“采用”任何“技术术语”。

本研究通过“重现”的概念重新思考了《长远的故事》，因为电影人在她对这部电影的“第一次纯真体验”中感受到，《长远的故事》是自己通过选择在开始和结束时等待相同的火车，以及在它的角色、物件和地点的创造和使用上来思考重现的。电影创造了它自己有着相似命运的人物（阿里-塔穆斯法，穆涅尔-艾拉）；看上去彼此相像的人物（穆涅尔-艾拉）；以相似的方式思考、反应、做决定和讲话的人物（阿里-塔穆斯法，穆涅尔-艾拉）；当他们遇到相似的情况时，会说出同样的话。《长远的故事》还通过“打字机”（物件）继续把自己构建在“重现”概念上，打字机在父亲和儿子之间换手继续写着同样重现的故事，并通过铁路小镇多根凯（地点），认为自己从它似乎要结束的地方重又开始。

本研究重新思考《长远的故事》，通过对穆涅尔与阿里私奔的演出与讲述的“时刻”，其间影片考虑了一种独特的方式把过去带到小穆斯塔法的现在，以使他对父母的背景故事产生深刻的印象，并在他们有着同样的命运的时候使他学会该怎么做。此外，《长远的故事》把这些演出与讲述的“时刻”视为在整部电影中以各种方式有意构建的重现的前奏。

【注释】