网络大电影中“系列片”样式的生产与传播

张 强

网络大电影（简称网大）经过几年的发展，已从行业草创阶段走向了快速发展期。网大《道士出山》借院线电影《道士下山》热度的方式被摒弃，粗糙的制作已经不能满足市场需求，行业准入门槛越来越高，几经调整后由简单的“制作-放映”模式开始向“备案-制作-审核-定级-宣发-放映”式的类电影市场运作。与此同时，网大也在寻求可被网络受众接受的生产和传播模式，在市场方面符合大数据运作的信息反馈和共享，加强分众传播下的信度和效度，并且在影像文本的创作中与院线电影彰显差异性。

在对网大生产和传播的观察中，发现一个有趣的现象：网大集中以“系列片”的样式出现，包括“大梦西游”“魔游纪”“四大名捕”等为片名的网大不再是单集的形式，而是制作成一系列相同题材的电影，例如“魔游记”系列一共制作了六部，“罪途”系列制作了三部，项氏兄弟电影的“四大名捕”系列也还在不断地制作中。这些依市场消费意识制作的“系列片”在网大总数中占据了相当大的比重，成为当下影像生产的主要方式，满足了流行文化下的网络传播需求。以“系列片”出现的网大契合了市场的需要，在类型的复制和创新中寻找与观众有效的互动方式，培养了长期稳定的受众群体。本文试图从市场角度分析“系列片”样式的成因，以及文本传播的再生性系统。

一、“系列片”作为市场化需求

通过对网大“系列片”样式的观察，不管是“大梦西游”系列，还是“僵尸来了”“狄仁杰”等其他系列，他们都有稳定的制作团队，通常由同一家公司出品和制作，并且选择同一平台进行独家发行。从奇幻题材到僵尸、古装题材，稳定的制作团队保证了该系列在故事衔接、视效风格、角色设计上形成统一性，一旦其中一部形成良好的口碑和较高的热度，就会提高观众对该系列其他电影的关注。据“2018中国网络视听发展研究报告”统计，有96.2%的网大属于“独播影片”，并且总数的95.1%在“优爱腾”播出，在票房分账榜单前20名中，属于“系列片”生产的网络大电影就有16部。从资金回报来看，“系列片”样式的创作成为一种有效的市场手段，带给观众新的审美体验，建立了契合媒介融合语境下的影像生产机制，削弱与同期院线电影的黏合度。

回溯历史，集中地以“系列片”样式的电影生产在上世纪20年代末期就已经出现，明星公司就根据平江不肖生的小说《江湖奇侠传》改编成《火烧红莲寺》，一连拍了18集之多，其掀起的“火烧”系列电影则更多，其他武侠神怪片例如《荒野女侠》《关东女侠》也都拍了13集。网大形成的“系列片”同90年前的武侠神怪片都处在市场化探索的初级阶段，但显然已不可同日而语。较于院线电影，网大在利用大数据（Big Date）方面更有效和便捷，电影和观众建立了即时性交互体验，观众在搜索引擎和社交平台的关注度可以作为数据分析的来源，弹幕、评论等方式也可以完成多层次复合式互动，Fandango、Box Office Mojo、爱奇艺指数、猫眼专业版等平台都可以进行数据动态分析，制作方根据数据分析结果了解观众的偏好。在爱奇艺指数中，一部影片的内容热度、播放设备、播放地域都可以即时搜索，受众的性别、年龄、学历、星座等信息也都可以查询，与传统电影的单向信息传播相比更为灵活。值得一提的是，爱奇艺在2018年首先关闭代表单一指标的“播放量”，而使用“热度”这个综合指标，涵盖了用户讨论度、互动量、多维度播放类指标。寻求观众最大点击量和有效观看时间的网大比院线电影对数据的分析更为依赖，制作方根据电影中的题材选择、人物设置、视效风格依用户的喜好选择进行贴合性调整。“系列片”尤为如此，头部电影在平台播出后，观众的喜好会通过数据的方式反馈出来，制作方可以随时调整余部电影的影像风格和故事内容。奇幻、僵尸等系列之所以一再被生产复制，除制作方的从业经验外，对大数据的分析也成了参考的重要指标。

虽然可以看到很多标榜“奇幻”等题材的网络大电影，但从近两年的“系列片”制作情况来看，从“蹭IP”阶段渐渐过渡到了“创造IP”和“IP精品化”阶段。2015年网大《道士出山》以相似的片名借院线电影《道士下山》的热度，以28万元成本在半年内收入就达2400万，类似情况在今天的市场已不会出现，在此期间大量出现的“僵尸”题材电影在2017年后也难寻踪迹。“乐视十不准”“爱奇艺九禁”“搜狐七把控”中都提到了禁止“蹭IP”的作品的存在，行业自身的监管以及优秀创作人才的进入使得行业准入门槛越来越高，出品方和制作方都在寻找有效途径满足市场的需求，同时还要面对同期院线电影竞争的压力。与院线电影不同，网大的播放平台主要集中在爱奇艺、腾讯、优酷三大视频平台，这些平台对自身播放的网大都有较严格的评价标准，内部评审团会根据网大的内容质量或者上线后的市场表现进行评估。例如爱奇艺将网大从A到E分为五个级别，每一级别的内容分成单价不同，并且针对定级后的电影匹配不同的推广资源，A、B两级可在爱奇艺视频平台的时间轴位置提前预热，保证了影片被用户点击观看的几率，大幅度提高了影片的热度，而从C级到E级则无保底的推广资源。“定级制度”迫使网络大电影的出品制作方尽可能利用手中有限的资源提高影片内容质量，否则无法保证较高的票房分账收入。“系列片”便成为一种有效的方式，既避免了“蹭IP”现象的出现，又可将某一种类型题材精细化，形成良性的市场生态。

“项氏兄弟电影”制作的“四大名捕”系列来源于温瑞安的武侠小说《四大名捕》，并取得了改编权，计划在五年内制作十余部系列电影，从已上线的头部电影《四大名捕之入梦妖灵》（2018年）来看，影片借鉴了原著中的人物形象和部分故事情节，而将“传统武侠”风格置换成了“奇幻武侠”，穿插喜剧笑料，以梦食人，入梦解梦，画面视效、美术置景都备受称赞。借“奇幻”和“武侠”两种风格的“四大名捕”系列是多数网络大电影在制作策略上的一个典范，诸如“校园”“动作”“犯罪”“古装”“妖道”等都以不同的方式糅合成新的类型，故事叙述上更加大胆。“项氏兄弟电影”的制作团队同样反映了行业特征，其制作的电影大部分都由项秋良和项河生担任编导，项水柳和罗婧婧负责公司运营和制片工作，动作、摄影、造型等部门都有稳定的合作团队，最大限度地保证了影片风格统一，其他网大的“系列片”都是类似的情况。“系列片”往往在场景、服装、道具等方面具有相似性，从拍摄的实际情况来看，短时间内可以集中团队力量以低廉的方式完成影片的拍摄工作，节省大量制作开支。再如腾讯视频平台上线的“魔游纪”系列包括了六部正片，同样是由固定的制作团队统一制作完成，并且以每两周一部的方式上线。当我们重新审视这个问题的时候，发现网络大电影的叙事动因与市场的联系度远比想象中的要高。“消费逻辑取消了艺术表现的传统崇高地位”，这种极具后现代拼贴风格的艺术生产只有在网络环境下才变得更有生命力。

网大的快速发展也就是近几年的事情，视频平台一直在摸索拓展网络市场的可能性，培育高质量且具有受众黏合性的付费作品，主管部门也在不断调整政策应对网络大电影出现的一系列问题。几年中，“蹭IP”现象逐渐消失，僵尸题材的热度降低，低俗、粗糙的作品逐渐被市场淘汰，甚至有些网大连视频平台的自查都无法通过，临时搭团队草草了事的现象已无法跟上行业自身的发展。既要与院线电影建立差异性，又要面对行业自身的竞争，以“系列片”样式“创造IP”或者将“IP精品化”使得制作到宣发的过程更节省成本，成为各大出品制作公司的内容布局方式，而且容易形成话题性。

二、“系列片”的文本生态

网络大电影的“系列片”样式构造了多维度的文本生态，贴合网络传播特征与IP的运作模式。与院线电影的系列片不同，前者在文本重建和文本切割方面更为灵活，充分发挥网络视频平台数据传输的高效和便捷，建立一种受众能够积极互动反馈的信息空间，模糊文本生产的时间边界，以间断性且具有连续性的方式创造类文本。文本绵延使得观众对影像信息的接受度变得越来越复杂，以单部影片作为审美（批评）对象还是以整个系列为审美（批评）对象摆在了每个受众者的面前。以“魔游纪”系列来看，任意一部的制作水准都有些差强人意，但是以整个系列作为关照，“魔游纪”系列所创造的世界观和人物形象还是值得细细地品味，在“四大名捕”“灵魂摆渡”“罪途”等系列中都有类似的情况出现。

“系列片”使影像的文本内涵变得更加复杂。影像的网络传播将受众纳入到生产机制中，消弭影像与观众的距离感，可被点击的作品像拱廊街玻璃橱窗中的商品一样在视频平台上陈列，前几分钟的片头观看如同顾客在商店里面试穿衣服，如果喜欢的话便会付费购买。“系列片”便加强了这种体验，观众可以依观影体验进行即时地反馈，制作方会根据反馈重新构思下一部影片的风格。而视频用户在反馈意见的同时也建立了自审的渠道，诚如“弹幕电影”能够使得用户观察自己和其他用户的兴趣点是否一致，影像信息的挖掘是否比其他用户更加丰富。一旦用户在“系列片”的头部电影中获得互动体验的快感，会将此经验延续至该系列的后续电影中，不断地满足好奇心和愉悦感。值得注意的是，这种体验仍是以文本的再生产为前提的。以皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）的“场域共振”理论能够很好地说明不同位置关系之间的空间状态，却无法解释IP文本的不断流变的延续感，以及观众的情感体验。有学者将自然科学中的“遍历”（ergodic）理论介入讨论，“‘遍历’文本所描述的是文本系统之间‘各态历经’的关系状态，它既包含空间性，也体现时间性、互文性和潜在可能性为其特征。”对于IP文本，“遍历”理论更具有阐发性意义，于网络大电影的“系列片”样式而言，对文本切割和文本重建不纯粹是美学实践，而是一种传播的方式和对文本内涵/外延的再定义，解释了网络传播下用户互动的复杂关系。“不论是文学作品还是其他信息，它们都不是一个基本的或稳定的意义的空间。文本之所以有意义，并不在其自身，而是由于它与其他文本之间的联系。”前文提到的“魔游纪”等系列使得文本生态更有意味。值得一提的是，文本的互动关系有其复杂性，除具有原创IP特征的“系列片”之外，像“灵魂摆渡”系列与网络剧《灵魂摆渡》的文本之间有密切的联系，“陈翔六点半”系列可追溯至情景喜剧《陈翔六点半》，“四大名捕”系列则是来源于温瑞安的小说，而“济公”“大梦西游”“狄仁杰”则更倾向于公共式IP文本。

此外还存在另一个问题，“系列片”在文本内部是以什么样的面貌呈现的？或者说它们用什么样的内容吸引受众？因为许多网络大电影中并不比同类院线电影在制作、叙事层面更为出色。当我们从接受信息的角度去看待这个问题时，发现它们更符合“网生代”对新型网络影像传播的需求，既混杂着反类型叙事、生活吐槽、经典借鉴，还有更多天马行空的影像创意，构建新的世界观、穿插日常生活经验都有不错的效果，一旦这些信息使用行之有效，“系列片”在同一方面又不断强化受众的审美体验。以“项氏兄弟电影”制作的网大来看，《降龙大师》用周星驰电影中的著名演员何文辉饰演乐色大师，在多处模仿、借鉴经典场景，《极道少女》致力于追求杜琪峰电影中的“仪式感”场景调度，昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）电影中的经典场景得到搬演，日式漫画中的女性符号作为重要的参照，这些都形成了很好的观影效果，并在后续的“四大名捕”系列中发扬了此风格。即使是对经典IP作品的改编，文艺经典、现实生活的戏仿都成为一种有效方式，观众对原文本的熟悉和喜爱会纳入到对影像作品的整体审美接受之中，传播的效度会大大增强。原IP文本的意涵和边界似乎变得模糊不清，文本与文本之间的流动越来越频繁和随意，甚至交织在一起难以分辨。不管是互文关系，还是容纳受众经验的一个全新IP创造，都是在新媒介视阈下的生产与传播，网络文化介入影像作品的事实作为合理性的文本生态得到印证。

值得注意的是，“系列片”样式的生产渐渐走向类工业化机制。从今天网大市场来看，题材细分和杂糅已是市场的主流，很难说某一影片是奇幻题材还是动作题材，创造新的类型文本已是趋势。一旦奇幻题材比较受市场欢迎，巫术、异能、妖魔等元素都会被创作者所采用，对于目前网络市场对作品叙事性要求还不高的情况下，这类题材很容形成类工业化模式，这也是为什么“系列片”往往有固定的团队，因而文本复制和再生产的可能性越来越高。除了固定的制作团队，对于影像作品而言，一种新的明星文化开始显露。由于2015年《道士出山》的爆红，演员彭禺厶便成为网络受众熟悉的形象，之后出演了很多僵尸题材的网络大电影，甚至被塑造成“网大版林正英”，在他一系列的影片中代表了既有特殊能力又可爱善良的道士形象，“系列片”的一再生产不断地强化观众的这种认知。在项氏兄弟电影的网大中，逗趣可爱的康宁、精灵古怪的何蓝逗、古怪搞笑老头岳冬峰、真诚且“靠实力单身”的刘林城等都给观众留下了深刻的印象，并且在服装道具、动作设计方面都准确贴合角色形象。这些人物大多反复出现在“系列片”中，使得影像符号的传播得到延展，渐渐培养了新的网大受众群体，在影像信息庞杂的传播空间中，文本的再生产便是一种有效的途径，观众会忽略某一信息，但不会对大量重复的影像风格视而不见。出品制作方已经意识到这一点，开始用行之有效的宣发策略扩大市场，吸引受众付费观看。

复杂的文本生态夹杂着市场、大数据、类型经验、受众多层次的互动体验，对于近五年来迅速变化的网大市场并不奇怪了，我们更关心“系列片”为什么能够贴合这种市场环境。后现代文化在不同的媒介中都会以不同的面貌出现，并反衬流行文化构筑的文本话语空间。网络大电影以反类型的姿态回应了“网生代”的文化诉求，将尽可能丰富的信息容纳进来，符合了市场消费的逻辑，又暗含了影像文本的新态势。从弹幕信息、影片评论来看，观众更多不满意的是叙事层面，而对影像风格的大胆尝试是欣然接受的。

三、影剧融合与媒介实践

传统艺术和大众媒介的重新组合将文本的生产置于“再媒介化”（remediation）过程之中，即“新媒介从旧媒介中获得部分的形式和内容，有时也继承了后者中一种具体的理论特征和意识形态特征”，以往我们讨论的大数据电影、弹幕电影、IP电影、“跨界”电影等样本在以网络为播放平台的媒介空间中显得暧昧不清，在“系列片”样式中即如此，它加速了影像文化的分裂和组合，这种状况也在媒介融合过程中有其必然性的一面。网络大电影在生产的初级阶段对创作人员没有过高的文化品位要求，创作者和观众也从未把网大当做与院线电影具有相同样貌的影像实践，从前文谈到的市场消费特性和文本生态中可见一斑。依靠网络播放平台，“系列片”吸收了传统电影和电视剧的样貌形成了独特的影像类型，使每一部网大可以成为具有完整叙事的影像作品，同时又在风格上保持延续性。

在市场运作和文本生态层面上讨论网大“系列片”样式的生产和发展，最重要的还是依靠了网络媒介的特性。事实上，网络剧已经为“系列片”样式在利用网络平台的优势上提供了借鉴。自2009年《嘻哈四重奏》在网络平台首播以来，这种“剧集”样式就带给观众耳目一新的体验，它的风格在今天一直得到了延续。不论是《嘻哈四重奏》，还是之后出现的《万万没想到》等网络剧都表明了“剧集”与网络传播的契合关系，观众沉溺在剧中对经典桥段的恶搞、反讽，以及对当下现实生活的调侃与借用，不论古今中外，只要是可被利用的素材都可以进行跨媒介杂糅。网络剧的快速发展和成熟显示了网络平台在影像的生产和传播中有其特殊性的一面，既有影像风格的创新，同时又迷恋于宏大叙事的消解之中。意料之外的是，网络剧在网大之前便形成了一种特殊的明星文化，卢正雨、白客、叫兽易小星等都因为网络剧使他们更快地被大众熟知。依“万合天宜”公司为例，因《万万没想到》的成功得以继续推出《报告老板》《高科技少女喵》等网络剧，还包括广告、微电影、院线电影、脱口秀栏目等类型，影像生产、资本运作、明星文化围绕着网络平台形成稳固的市场生态环境。网络大电影从网络剧的发展中找到了市场运作的经验和影像生产的特征，同时借鉴了传统电影的制作方式提高了其艺术性，使其在文本类型上更接近电影的特性。

借网络剧的生产用来表明网络对影像文化的重塑更具有代表性，这种类似于快速消费品的影像便于我们更好地认识网大的“系列片”样式。值得注意的是，网络剧在青年亚文化中间找到了同构（homology）关系，新的影像文化能够与网生代的生活体验相呼应，在不断的生产与传播中强化这一体验。保罗·威利斯（Paul Willis）在《世俗文化》（Profane Culture）中就提到，“任何独特的亚文化的内部结构特征都是有条不紊的：每一个部分都与其他部分有机地连在一起，通过彼此之间的默契，亚文化成员能够理解他们所生存的世界”。不论是群体文化的身份认同，还是暗藏着对精英文化的抵抗，网络媒介都提供了足够多的发酵空间，新的影像类型形成已是必然。网大从发展之初就延续了网络剧的文化诉求，“项氏兄弟电影”获得小说《四大名捕》的版权之后，对原著的改编更为大胆，加入了更适合网大市场的奇幻色彩。“系列片”在借鉴网络剧的运作模式的基础上，又追求内容生产的电影化样貌，使得“系列片”更像是电影和电视剧的混杂类型，在前文提到的“四大名捕”“陈翔六点半”等系列在每一集的样貌上都更接近电影，但是又在整个系列中保持内容风格的统一性。依靠媒介而改变影像的样貌并非网络大电影、网络剧所独创，VR电影、影像装置、数据库电影等不同媒介所重塑的影像类型变得多种多样，受观影环境、观众诉求、播放介质影响，媒介与影像的互动关系越来越复杂。

具有影剧融合特征的“系列片”样式在制作过程中也面临不同的情况，在时长、叙事、风格、类型上存在差异性。从叙事形态来说，“魔游纪”“魔国志”系列所代表的网大追求部与部之间的连续性，“魔游纪”从第一部到第六部的故事是严密衔接的，角色行动遵从统一的世界观设定，整个系列故事架构设定在“中土末年”时期，这样的系列偏向于电视剧式的叙事方式，而“四大名捕”“陈翔六点半”等系列注重每部影片的独立性，任何一部都可以作为有完整故事情节的电影。“山炮”系列稍复杂些，前两部《山炮进城》和《山炮进城2》保持着故事情节上的连续性，其后便改编制作策略，仅保留角色定位和喜剧风格，制作了《超级大山炮之夺宝奇兵》和《超级大山炮之海岛奇遇》两部故事迥异的影片。虽然文本内部发生了变化，但都以同一IP制作发行。影剧融合的样貌并不是一成不变的，而是以多样化的方式相互交织，无论什么样的形式，看似以市场为导向的网大其实背后都在定位内容生产的文化内涵。其实，电影频道从尝试制作数字电影以来，也出现了以“系列片”方式拍摄的“电视电影”，包括了“陆小凤”“杨门女将”“火线追凶”等系列。当把“电视电影”纳入讨论的时候，按照电视平台的需求制作电影同网络平台有着很大的区别，网大的“系列片”样式与网络媒介的贴合性更紧密，部与部之间的关系更符合“剧”的特征，注重IP文化的创造与重复生产，与网络文化的互动性更频繁，在传播与播放的途径上更符合当代青年人的生活方式。

“系列片”的影剧融合是基于网络媒介形成的特性，将影像从传统类型中解脱出来，以适应网络文化快速地发展。从“系列片”的本文状态来看，影剧融合的方式因出品、制作方的选择有所不同，同时也受到政策、市场环境等方面的影响，但其所体现的文化内涵直接来源于网络剧在媒介实践中开创的影像风格，建立了与传统电影和电视剧的差异性，在市场竞争中找到生存空间。在网络大电影市场还未定型之前，多数项目选择了“短、平、快”的方式，一旦该系列的热度下降，出品、制作方可以随时放弃原有IP项目的开发，这就是为什么有的“系列片”可以有六部之多，而有的“系列片”只拍了两部便终止。影剧融合表面上作为一种艺术形式上的策略，实际上影响了影片内容的表达，剧情结构更类似于电视剧式的平铺直叙、简单易懂，在镜头运动、视觉效果等方面又追求电影化的风格，这种方式更符合网络受众的观影习惯。

结语

网络大电影在2016年的上新数量是2463部，2017年呈下滑趋势，上新数量为1892部，到2018年直接跌至1373部，但以“系列片”样式存在的网络大电影都获得了不错的票房和口碑。近些年，不管是主管部门监管还是行业自审，“系列片”一直作为一种有效的实践策略区分了传统的观影空间，以契合“网生代”审美品位为制作策略，提高影像传播的互动程度。从呈现内容来看，“系列片”在“创造IP”和“IP精品化”的过程中用影剧融合的方式再造了文本生态，延宕了文本的时间流转，着重强调了生产内容的青年文化特征，试图解构经典影像的文化内涵。在互联网的多点面传播中，“系列片”建立了“受众-作品-创作者”之间的有效互动，其信息共享方式诱惑受众不断地获得消费快感，激活了来自日常性的生活经验。同时，我们也看到了网大“系列片”与市场紧密的联系，并在创造文本的同时又难免走向无序的影像拼贴之中。

【注释】