“文化折扣”困境中的叙事革新与文化转向——新中国成立70年以来少数民族题材电视剧的创作趋势

刘晓萍 李 雪

1958年至1966年是中国电视剧发展的起步阶段，《一口菜饼子》拉开中国电视剧帷幕。在经历十年“文革”动乱后，1976年中国电视剧创作开始进入复苏时期。电视剧行业迎来了春天。第一部少数民族电视剧《小活佛》正是在这样的背景下诞生的。该剧讲述了活佛占布拉从人到神、从神又到人的故事。随着改革开放的不断推进，少数民族电视剧不断涌现，有以少数民族历史人物为题材的，如《努尔哈赤》；有反映民族大团结精神的，如《高远的风》《四季无夏》等；也有反映各少数民族寻求解放而英勇奋斗的，如《部落木鼓声》《女司令》等。在大众文化逐渐成为主流文化、个体的审美需求日益攀升的当代语境下，商品化、娱乐化更是给少数民族题材电视剧带来巨大的影响。首先，题材内容日趋丰富。从历史正剧《文成公主》《王昭君》《成吉思汗》到民族文化题材的《茶马古道》《新丝绸之路传奇》《茶颂》等，多视角多维度地展现了少数民族悠久的历史和新中国成立以来少数民族人民的生活。其次，作品风格不再刻板，日趋多样。不仅有正剧，喜剧、偶像剧等形式也开始出现，如2013年播出并掀起热潮的《木府风云》《舞乐传奇》《解忧公主》等，依靠偶像人气、轻松的叙事模式收获了一大批观众；而聚焦都市现代题材的《都是一家人》更是将民族互助与时代潮流紧紧贴合。

新世纪以来，少数民族题材电视剧叙事风格与作品内涵的变化，预示着中国少数民族题材电视剧已经逐渐从边缘叙事的模式中蜕变出来，开始走向主流市场。

一、类型化叙事的美学革新

（一）主题嬗变：从政治、革命色彩到历史、大众消费色彩

第一部少数民族题材电视剧诞生时，我国正处于政治上拨乱反正、经济上改革开放等一系列政策施行的初期。步入初始阶段的少数民族题材电视剧有着主题先行、叙事单向的特点。主题呈现上带有强烈的意识形态色彩，甚至策略化的宣教功能。如2000年播出的《静静的艾敏河》将民族团结主题与“三年自然灾害”的时代、政治背景与社会状况相结合，讲述了内蒙古决定收养因自然灾害留下的孤儿的故事。在号召民众收养孤儿时将从上海送来的孤儿称为“国家的孩子”，将领养孤儿表述为完成国家政治任务，在意识形态植入上显得较为生硬。

随着改革开放的不断深入，经济文化逐步发展，少数民族题材电视剧慢慢迎来了属于自己的创作巅峰时期。从历史正剧《努尔哈赤》《成吉思汗》《王昭君》《文成公主》到表达少数民族爱情故事的《阿娜尔罕》《金凤花开》，凭借少数民族丰富的历史传说故事和民族英雄形象等文化资源，大量反映各少数民族人文风情和人民生活的作品涌现。2012年，由韩国女演员秋瓷炫、香港男演员吕良伟主演的电视剧《木府风云》引发收视热潮，“单集收视率达到3.56%，成为2012年度收视冠军”[1]。由此打开了偶像类型与历史题材的碰撞之路，此后相继诞生了由秋瓷炫、林更新主演的《舞乐传奇》（2013），张歆艺、袁宏主演的《解忧公主》（2014）等。在严肃历史题材上融入偶像化表达，使得电视剧画风活泼现代；马景涛、宁静、斯琴高娃主演的《东归英雄传》（2008）则注重英雄个人性格而非类型性格的塑造，从情感与审美上与观众贴近；而都市剧《都是一家人》（2018）更是将故事背景放在深圳、云南，抛开外在的人文风情表达，将故事聚焦在生活琐事上，表达同一天空下民族间共同的幸福追求。

（二）叙事风格：从二元对立到多元表达

少数民族题材电视剧初期创作上，叙事方式上习惯于采用封闭式的二元对立模式。如电视剧《中国有条红水河》（1990）以少数民族工程队南方水电工程局与水电部直属九十九局争夺修建双狮滩水电站为故事展开，讲述二者由相互竞争到共同完成水电站的修建。剧本严格以时间为脉络，最后以“大团圆”结局实现了封闭式的叙事套路。电视剧在叙事模式中呈现出明显的二元对立模式，立场的对立、善与恶的对立、利益的对立等等构成了故事的基本叙事模式。模式化并略显俗套的表达方式弱化了故事内容，使得作品的说教意味大于故事内涵本身。

与之相反，电视剧《茶颂》（2013）虽然是以善恶对立的二元模式为出发点，却从叙事结构、人物形象塑造等方面削弱二元对立模式的痕迹。故事以19世纪的云南为叙事空间，以爱国人士普洱知府段子苴与破坏云南边茶的总督巴图鲁的对立为基础，既赋予人物形象高辨识度，又着力于其内心复杂的思想与性格斗争。在增强故事合理性的同时通过表达方式的多元化使叙事风格跳出刻板与固定模式，显得更加灵动与轻松。

（三）叙事类型：主流意识形态下的“边地叙事”

“边地叙事指以少数民族，或聚居在内地省份的边地地区，或聚居在中国的边疆地带，因而以之为对象的叙事。”[2]少数民族题材电视剧则是边地叙事的主要形式之一。早期少数民族电视剧集中于展现当地人文景观和风情习俗，惯于运用片面化、程式化的文化符号作为叙事表征体。如《成吉思汗》（2000）犹如一幅全景式的蒙古画卷，，一望无际的大草原、奔驰的骏马、万马奔腾的搏杀、豪饮的画卷等成为蒙古人文景观的符号表征。《奢香夫人》（2011）用经典的民族服饰代表了彝族文化色彩，女主人公童年到少年到中年的服饰头套十分考究。这些作品都有着明确的题材意识，呈现出典型的边地叙事美学风格。

以边地叙事为主的电视剧在人物形象塑造上集中于对本民族英雄的刻画。进入新世纪后的少数民族题材电视剧则在人物上呈现出偶像化的特点。《木府风云》中运用偶像演员秋瓷炫、《解忧公主》中的张歆艺，在角色造型上更趋于追求大众化审美。叙事空间上也不再仅封闭于“边地”，而是更加注重于边地空间与现代空间的对话。

二、主流文化下的精神“缝合”

“缝合”这一术语来自于电影叙事学。该理论认为电影“依赖‘缝合体系’弥合断裂的电影空间，保证观众观看电影快感的连续性不会因为叙事空间的中端而受阻。”[3]少数民族题材电视剧擅长无缝对接式地展现其本族的风貌文化，满足观众对其的观赏欲，同时通过英雄人物、民族信仰等建构属于本族的文化符号。

（一）英雄形象塑造：群体记忆到个性显现

俄国文学评论家别林斯基曾说过：“每个民族的民族性秘密不在于那个民族的服饰和烹饪，而在于它理解事物的方式。”[4]各个民族之所以不同，不仅在于他们的生活条件不同，更在于民族文化特点方面的精神风貌不同，及他们历代因生存条件不同而形成的特殊心理素质。

在近年来的少数民族题材电视剧中，少数民族英雄的形象脸谱从原来的群体化塑造逐渐转变到个性化显现。如果说《成吉思汗》《东归英雄传》是属于特定民族的民族姓氏英雄，那么《鄂尔多斯风暴》（2015）塑造的英雄则更多地着眼于观众内心的崇拜或者幻想的满足。前者的英雄叙事遵循历史，后者则是目的明确的主动、主观建构。《成吉思汗》对蒙古人豪爽剽悍、擅长骑射、喜好饮酒形象刻画得较为深刻，同时也尊重蒙古游牧传统文化及历史。《鄂尔多斯风暴》也有浑厚高远、奔跑的骏马等自然风光的展现，但更突出展现民族精神层面的内涵。作品更加注重通过细节对蒙古人精神气质进行描写。叙事结构上运用三重叙事，将家庭、爱情、抗战结合，从表面的男欢女爱到汉族与蒙古族的手足之情的铺叙，人物形象有血有肉，将少数民族风俗人情、历史传说和心理特征进行多维度结合，“高大全”式的叙述模式也转向更加立体化的多维度细节刻画。

（二）民族意识呈现：“边缘文化”表达到大中华和合意识

大中华意识，“即中华民族意识，各族人民在认同自己所属民族的同时，还认同自己是中华民族的一分子，是对属于中华民族共同体的身份归属认知和情感态度。”[5]中华民族是56个民族所组成的民族共同体，民族团结意识在少数民族题材电视剧中一直有所涉及。早期的少数民族题材电视剧习惯以历史正剧为主要类型来表达对民族共同体的认知，在叙事结构上通常采用“外部完美”的方式表达民族和合的愿望。

正如仲呈祥先生所指出的那样：“历史正剧的外部表现特征主要在于人物塑造、时间结局的完满性。外部完美是指完美的收场、幸福的结局，其实质在于，既表现生活的肯定方面，又表现生活的否定方面，拥有良好的文化自觉和审美自律。”[6]不少历史题材电视剧善用“和亲”表达民族间的和睦，通过对历史事件的再叙述来实现构建大中华意识。“民族和合”文化最早可以追溯到古时的和亲通婚。通婚不仅带来了民族间的和平相处，也带来了文化的融合。如《文成公主》(2000)通过讲述松赞干布和文成公主和亲的历史事件，表达了和亲带来汉族与吐蕃的生活、文化交融的主题。

在当下以多元文化为特征的语境中，当前的此类题材电视剧创作更趋向于展现各族人民在血缘、文化上“你中有我，我中有你”的沟通与交融。在寻找共同的文化基因的同时，也对矛盾冲突和协商合作进行思考与反思。所谓的大中华和合意识即是要“淡化中华各族之间的差异，把差异主要视为由环境和历史文化因素决定的文化差异而不带政治色彩，在‘求同存异’中加强全民的国家意识”[7]。《都是一家人》将视角放在当代都市生活，男主人公越永强是云海市民委干部，随着时代发展，云海市面临许多外来人口的涌入，而他作为城市管理者，也是城市问题解决者，汉族与少数民族如何消除各自成见互相帮助正是故事赋予主人公的职责，同时也是作品对当前的民族文化融合的思考。

三、融合文化语境下价值表达的转型

新世纪以来，我国处于文化体制改革不断深化以及市场经济快速发展的时代。政策的改革与市场经济的变化直接导致了民间资本涌入文化市场。电视剧的拍摄资金更是从以往的政府拨款资助到多主体的商业投资。如《东归英雄传》由金英马集团投资、《木府风云》是由云南润视荣光影业公司投资。当作为艺术作品形态的电视剧与作为商品的文化产品属性相结合后，电视剧的价值表达本身就呈现出多元化的样态以及属于大众文化和大众媒介所特有的现代性与都市性特征。

（一）多元文化碰撞下的主动融合

同早期的作品相比，当前的少数民族题材电视剧不再局限于体现本土人文气息，而更多地表达了“走出去”的决心。在文本传达上力图将国家主流文化和中华民族传统精神交融在一起，紧跟社会整体经济、文化发展方向步伐，提升自身影响力。

在现代性语境下，民族间的融合不仅仅是地域空间的突破，更多的是文化空间的突破。在早期的作品中，少数民族的地域空间与文化空间更多的是作为一种“奇观”的对象而被“窥视”。无论是创作者还是观众都以一种高高在上的视角对其进行观察、感知及评判。因此，更多的作品以单向式呈现少数民族地区人文风光和生活方式。而在《都是一家人》等作品中，无论是汉族人还是少数民族人民都有主动融合的主体性呈现。

（二）“轻叙事”模式下的偶像化表达

意大利当代作家卡尔维诺在其《新千年文学备忘录》将轻叙事用“清逸”概括，指明“尽力减轻小说结构与语言的分量”。现代学者认为“轻叙事”是叙事学的延续，这与大众文化的兴盛离不开关系，同时也是新世纪以来显著的文化症候。而偶像化和娱乐化是大众文化审美趋向的典型表达。这也间接导致了少数民族题材电视剧退去繁重的历史旧衣，走上轻松、略带诙谐的路线。如《舞乐传奇》讲述骠国之王雍羌派遣王子舒难陀带领本国乐团去往大唐献乐的故事。作品将历险与武侠结合，本是严肃的朝贡献乐事件，增添历险色彩后娱乐消遣成分加重使得整部剧显得较为轻松活泼。而《解忧公主》则是将历史主题与偶像化表达结合，主人公解忧公主在中国史上是贡献最大的和亲公主之一。与同样是讲述和亲公主命运的《文成公主》相比，《解忧公主》整体风格更显轻松活泼。在叙事模式上甚至出现当下爱情故事，解忧公主与乌孙国两位皇室兄弟间的感情纠葛更具偶像剧的特征，少了帝王家的严肃与古时社会男女的礼仪表达，乌孙国“一代国母”的形象更具现代性气息。

（三）共同文化基因下的共同体意识表达

新世纪以来，少数民族边地叙事开始关注和展现民族文化的融合性，也突出表现尊重各个民族的文化。不同民族之间的文化关系是民族关系的折射。“中华民族是多元的，但是在中华民族多元的文化表达中，总是给人们透露出一个重要的信息，那就是起源多元的中华民族有着共同的文化基因”[8]。少数民族题材电视剧将故事建立在现实的文化形态基础上，呈现中华民族多文化的延续，在此过程中促进民族文化更好融入现代的生活中。在创作上突破了各少数民族的种种边界，对本族人文风情删繁就简，避免对少数民族文化的猎奇化表达，展现中华民族共同体意识，体现出明确的国家认同感以及浓厚的爱国主义精神。如《丝绸之路传奇》（2015）中，民族团结、新疆风情、民族文化传播的内涵价值观贴近现实，作品传达的理念与更广泛的意义结合。作品讲述了维吾尔族青年艾拉提·苏莱曼在汉族专家卫守仁和养女卫明霞的帮助下，从一位贫苦的艾德莱斯纺织传人成长为中国一代高级纺织专家的故事。故事一开始为了迎接新疆的解放，主人公筹建了西北最大的昆仑丝绸厂。后来随着纺织造艺的革新又主动到江南学院新疆班深造，学会了运用现代机械生产艾德莱斯绸缎。电视剧里新疆的风情画卷不再浓墨重彩占据大量篇幅，主要为衬托主人公身份而存在。作品更加注重主人公如何与各族人民勇敢应对生活挑战，最后获得幸福与荣誉的历程。

四、结语

“走出对民族一劳永逸的展示和歌颂，必须沉潜于生活的深处，敏锐地触及当下人们精神生活的深处，关注本民族在社会进程中所经历的精神危机和蜕变，审视并回答民族性、民族精神在全球化背景中的张扬、再造与重生。”[9]当代的少数民族电视剧对民族文化影像的建构，诚如严秀英专家所讲，它不再是特定属于单独个别民族的故事，它正逐步走向更加宽泛的文化内涵，是中华民族建构共同文化记忆的基础，也是各族间相互交流对话的基础。而民族的划分也不是中国电视剧题材进行分类的界线或者隔膜，相信往后它更多是优秀电视剧的一大文化特色。

值得注意的是，少数民族题材电视剧承载着传播民族文化，增进民族间文化的理解和交流的功能。近年来，《木府风云》《鄂尔多斯风暴》等作品的播出打破了一直以来少数民族题材电视剧的“沉默”，使不少人开始重新注意到这一题材的电视剧。但应该看到的是少数民族题材电视剧在播出方面受限较大，除了在央视一套、八套等平台播出外，其身影在地方卫视，特别是一些强势卫视平台中几乎难以寻见。受文化差异的影响，少数民族题材电视剧在传播过程中存在着“文化折扣”现象，接受群体范围和接受范围受到一定程度的限制。因此，少数民族题材电视剧的创作需要在叙事类型和策略上不断革新积极融入当下语境，才能突破题材限制，发挥文化资源优势，才能在竞争日益激烈的电视剧市场占据一席之地。