由《黄飞鸿》系列电影看香港五十年代武打片的声音特点

司徒钟敏 中国传媒大学 北京市 100024

1949年年底，香港上映了第一部黄飞鸿电影《黄飞鸿传（上集）》，开始了香港武侠武打片的历程。《黄飞鸿》的班底大多是现实中的武师，展现在银幕上的拳术也更为原汁原味，开始摆脱戏曲舞台的套路，摒弃了神怪小说的玄学，开始真正意义强调南拳实战性。本文也将以黄飞鸿系列电影为代表研究50年代香港武侠片的声音设计。

“黄飞鸿电影”之“武”的最大特征，首先在于不再夸夸其谈微妙的哲学，也少表现神秘莫测、虚实难辨的内功，二是一律采用外功招式、真打硬架。这就改变了以往的腾云驾雾、吞刀飞剑的神怪作风，同时开始摆脱舞台把式、花拳绣腿的老套。虽说如此，如今人们再回看这类电影却不能真切的感受到功夫的实在和“刺激”，很大原因是因为技术的落后和声音的不满足。这个时期的功夫片大多只是初具规模，大多较为呆板，制作简陋，但是对音乐的使用却颇有说头。

一、舞台化、戏曲化的特征仍未完全蜕变

这系列电影制作技术相比从前照搬舞台的影片来说已有很大的提升。虽说电影情节已经不再像舞台上那么夸张、对话和动作都逐渐自然和日常化，但是往往打斗起来的时候仍然是一种类似于走台式表演状态。一类打斗的声音几乎没有动静、观众所听到的只有一两句来自人声的喊叫、另一类则仍然具有戏曲化的特征、会带有戏班子的配乐和“走舞台”式的呈现。例如，1949年胡鹏导演的《黄飞鸿之鞭风灭烛》中黄飞鸿到武馆中比武的片段，首先两人对话交代为何要打斗和打斗的彩头，随后黄飞鸿独自拿出道具走到场景中间做了几个动作且大喊了三声，两人紧接着对话然后有来有回的做了几个打斗动作便结束了这一场戏，接着响起了敲锣打鼓的乐队声音。这种表演方式更像是我们经常看到的戏剧中武生在舞台上的切磋打斗。相比之下，1956年胡鹏导演的《黄飞鸿独臂都五龙》中黄飞鸿挺身相救歌女胡绮湘之弟细牛的打斗片段则多了更多的场面调度。虽然打斗场面中人数和走动幅度更为夸张，但是整体打斗仍然只是有来有回的舞刀弄剑或者一两拳相碰的过招，仍是“舞台式”的走台表演，其中声音方面除了偶尔穿插一二的音乐外只有演员们打斗时的喊叫。影片中常有演员的演唱，演员仍会以戏服乔装的模样唱着曲子，仍然保留着“将舞台戏曲搬到荧幕上”的样子。

二、声音元素“单一”且以同期声为主

现在保留的片子大多都不完整，多为片段。以《黄飞鸿鞭风灭烛》（1949）为例，能听到的声音基本只有对白和一些较为大声的打斗动静，例如：棍子打击的声音、桌椅碰撞损坏的声音等。除此之外，身体动作、步伐等动作基本没有记录，没有其他声音元素的参与，显得较为安静，缺乏完整性。这些大多是因为当时拍摄的录音技术没到位和声音参与影片的意识不到位。

影片中为了保持打斗的完整性和对白台词的清晰度，也可能与当时电影节奏有关，往往人物都会在原地少有走动的对话，或首先是对话或歌唱，然后再是打斗部分。打斗的过程中少有人声，偶尔有几声吆喝穿插其中。打斗的过程中除了偶尔棍棒间的碰撞发出声响外，少有打斗细节声音，譬如《黄飞鸿之鞭风灭烛》中“洪家五郎八卦棍”的片段。洪家五郎在师傅的要求下开始八卦棍的展示，长达两分多钟的镜头一直呈现的是洪家五郎一个人在正中心做动作，只能听到舞棍者脚步摩擦地面的声音和偶尔挥动棍子发出的细小声音，期间黄飞鸿只是偶尔说一句话介绍动作的名称，并没有刻意为片中的武打动作配上其他音效而是采用原本的同期声。

三、音乐的选择“单一”且多为“广东音乐”

较为有趣的是这些片子的配乐处理方式。由于剪辑技术的不成熟，一部分影片既想采用音乐烘托氛围或是填补空白声音的缺口，但是为了保证对白的清晰度，其处理方法又较为简陋甚至“粗暴”，如《黄飞鸿之鞭风灭烛》中黄飞鸿写信约战的片段，每当黄飞鸿开口说话时，音乐会戛然；等他说完话后又突然出现，听起来十分突兀。

除此之外，音乐最大的用处在于体现一些打斗场景的激烈，由于打斗声音元素的缺失，音乐则显得尤为重要。除了一些利用武器如棍棒等打斗会发出激烈的敲打声音片段，其余拳脚对打的片段大多用较大的音乐作为这些动作画面的唯一的声音。

抛开不成熟的电影音乐或者电影声音技术，就音乐本身如五十年代“黄飞鸿系列”电影而言，大部分的作品都没有专人配乐，更说不上电影原创音乐等，负责音乐或者纂写音乐的人名也不会体现在影片上，整体而言都是比较粗糙的做法。电影基本采用现成的唱片录音，随手就拿来，虽然杂乱无章，但是却很能反应当时的音乐情况。其中很多是“有源音乐”，如“戏中戏”即现场器乐表演，有些则为主角以剧情为内容的直接演唱。作为配乐的音乐有用到标志性的《将军令》，还有不少粤曲、粤剧和广东说唱如南音、龙舟以及板眼表演的场面，连同舞狮舞龙、街头卖武等民间表演技艺，虽然简单，但也算是小小的中国广东民俗大全。

其中广被使用的《将军令》，也是被烙上了“广东音乐”的烙印：“无意的选择或在别无他选的情况下用了《将军令》作黄飞鸿电影的片头音乐，可说是历史的偶然。但目睹当时历史环境，亦可说是历史的必然。香港亦曾有唱片以《将军令》为主题，在封面上标明‘广东音乐将军令’，在超过半个世纪、近百部黄飞鸿电影中，此曲都被视为‘广东音乐’，亦难称其谬！”①可见当时的音乐在电影中的使用是极其不规范且选择“单一”的。五十年代的时候，新中国刚成立不久，也是构建社会主义新文化的开端，当时以中国乐器合奏或者独奏的唱片很少，香港本土的唱片合奏甚少，基本都是广州的谱子（小曲）。而五十年代到六十年代文化大革命之前可以说是中国大陆“民乐”唱片的“黄金时期”，那个时候这些唱片的演奏水平极佳，香港作曲家及作词家协会CASH也还没有成立，并且收付双方接触的机会几乎没有，所以香港的国语片或者粤语片都很喜欢选择这些音乐作为电影配乐，经济实惠。与此同时，让很多不懂或者不关心国乐文化的香港观众通过这些武侠片、古装片的配乐，不自觉地熟识了内地的民乐，具有很大的传播价值。这种状况持续了很多年。

除了民乐外，有些片子也使用了较为罕见的“西洋乐”，如胡鹏导演第三部和第四部黄飞鸿电影《黄飞鸿传第三集：血战柳花桥》和《黄飞鸿传第四集：梁宽归天》都用了贝多芬的《田园交响曲》。不过即使如此，还是可以看出当时可以选用的电影配乐甚少。

“单一”并不代表枯燥或者短处，这种“单一”的音乐选择恰恰给中国武侠电影做出了良好的框架根基，让中国武侠电影在一开始便烙下“民族的”、“中国风”的烙印，使其具有强烈的民族特色。

小结

这系列电影无论从声音角度还是整个电影制作技术的角度来说都较为“土法”，在50年代风靡一时，但随着时代的发展、技术的更替，这类“粗制滥造”的作品在60年代不可避免地走向衰落。即便如此，这个年代的黄飞鸿系列电影仍然让人不可忽视，它具有的文化、历史意义和价值不可估量。这系列的电影标志着香港电影“独立”发展的历史开端，为日后的香港武侠片、功夫片、甚至整个香港电影繁荣局面提供了良好基础。

注释：

①蒲锋、刘嵚编.主善为师 黄飞鸿电影研究[M].香港电影资料馆.p.107