龙女红尘柳毅仙——评越剧电影《柳毅传书》对《柳毅传》的改编

■杨嘉辰/扬州大学新闻与传媒学院

1954年，上海云华越剧团参照唐传奇李朝威《柳毅传》改编成越剧《柳毅传书》。1962年导演蔡振亚将该剧摄制为电影，由竺水招、筱水招主演。出于当时的时代背景和越剧这一地方戏种的本身特点，1962《柳毅传书》对于唐传奇《柳毅传》进行了相当程度的改编，不仅重新梳理了剧情逻辑，并基于丰富的想象对情节“留白”处进行了创造性补充，重塑和创造出多个形象鲜明、性格迥异的人物形象。本文拟对越剧版《柳毅传书》对《柳毅传》的改编进行较完整的梳理，以探析越剧《柳毅传书》对原典的改编精神。

《柳毅传》历来被称道为中唐志怪传奇的代表之作，鲁迅在《中国小说史略》中说：“后来煊赫如是者，惟此篇（《会真记》）及李朝威《柳毅传》而已。”传奇记叙柳毅落第后归乡途中，偶遇受夫家凌虐的龙女三娘，受其所托传书洞庭娘家救出龙女。而后洞庭君弟钱塘君喜爱柳毅，意欲说媒，柳毅严词拒绝。离开龙宫后，柳毅两次丧妻，最后娶了龙女假扮的范阳卢氏女，两人育有一子后相认，一同移居洞庭，共登仙乐。一般认为，《柳毅传》中柳毅的形象是中国古代君子形象的理想代言，这一说法并不完整，柳毅同时也是中国古代文人欲望的浓缩体现。而1962年越剧版的《柳毅传书》，则近乎完全摒弃了柳毅的欲望倾向，更加渲染柳毅的君子之义，完成了柳毅作为一个凡人的仙化之路。湖滨惜别一场是越剧电影《柳毅传书》最为成功的补充式改编，这一段柳毅与龙女之间回环往复的情感叩问，成为中国现代戏剧中当之无愧的名篇。

两人款款前行，各有心思，龙女欲诉衷肠，又羞于启齿，只见比目鱼成双游过，龙女心有爱意，一颦一笑皆有流露，却始终不好意思言语直接表达。柳毅已生怜惜，但抱着“知恩不能图报”的大义，即便伤害龙女，也只能假作镇定，违心地祝福龙女再得佳婿。

经过这三番试探，龙女一时不再敢妄动，直到送至洞庭湖岸，仙凡分别就在眼前，龙女鼓足勇气，将所有的哀怨和爱慕之心尽皆倾吐：“你立身坦荡志不移，我爱慕更深情难改。羞颜腼腆送君归，为探君心宛转随。只道至诚金石开，又谁知一片痴情付流水。”柳毅深受感动，也将自己的心境和盘托出：“我岂能顽同木石不生爱。一路上你含情脉脉意绻绻，我岂是装聋作哑故痴呆。何况你受尽折磨才脱灾，我岂忍负情再使芳心碎。公主啊，施恩图报非君子，大义当前不可违。”随后两人在简单的寒暄后，就此拜别。事实上，在柳毅最后表露心境的坦白中，有两个重要的意思。第一是柳毅对龙女同样心有爱慕，第二是柳毅解释了为什么不能和龙女在一起。龙女也明白了柳毅的心意，她首先确认了柳毅对自己有心，而后知道了柳毅所顾忌的症结，这也为龙女下一步策略（假扮三姑嫁给柳毅）提供了土壤。

钱塘君代表龙宫说媒不成在前，柳毅即将返乡，龙女心中非常清楚，这段从龙宫到洞庭湖岸的送别之路，可能就是诀别之路。如若要挽回柳毅的心，这条路就是自己表达情意、探知柳毅心意的最后的机会。从举案齐眉酒，到比目鱼与鲛人珠，再到最后的相思草，龙女的感情流露也从起初的欲言又止层层递进至最终的喷薄而发，呕心地抒发爱意和疑惑。柳毅对龙女本有情意，在屡屡试探中不断氤氲，心中儒者之义与儿女之情发生了空前的斗争，在龙女真情的感化和启发下，最终也诉说了自己情义不能两全的苦衷。在这一场中，龙女不再是唐传奇《柳毅传》中那个自怨自艾、在命运大潮中随波逐流的苦命女子，而是一个敢爱敢恨、勇敢表达、不受礼法约束、努力追求美好爱情的女性形象。

在《柳毅传》中，柳毅在回到故乡后，先后娶了两任妻子，但是两任妻子都很快病故了，随后与假扮“范阳卢氏女”的龙女成婚，龙女直到诞下一子后，才告知柳毅自己的真实身份。在越剧电影《柳毅传书》中，柳毅刚刚从洞庭拜别、踏上回乡之路，龙女就化身凡人“三姑”接近、侍奉柳母，给柳母留下了极好的印象，在柳毅归来后，顺理成章地成为柳母心中媳妇的如意人选。婚后，三姑和洞庭君假扮的老渔翁配合演戏让柳毅相信龙女已经重新寻得真爱，使柳毅赴洞庭湖边向龙女祝祷，三姑这时告知柳毅自己其实就是龙女，以一个玩笑的方式绕过了柳毅所绕不过去的“施恩不图报”，两人从此比翼齐飞。

《柳毅传》中柳毅经历两次不幸婚姻，与龙女假扮的卢氏女成婚后又“经岁余”，有了孩子后，柳毅和龙女才最终相认，时间跨度很长；越剧版《柳毅传书》中，柳毅前脚离开洞庭，龙女后脚就先发制人在柳毅回到家乡之前赢得柳母喜爱，时间上无缝衔接。这样的改编是迎合社会“一夫一妻”制向往的结果，也是刻画龙女敢于主动追求理想生活形象的方式。

电影《柳毅传书》的改编与越剧这一艺术载体是分不开的，因而其改编倾向自然也顺从了越剧本身的特色。越剧滥觞于20世纪初的浙江，繁荣于上海，解放后至五六十年代形成了创作与成就的双高峰。而伴随着同时期妇女解放运动的兴起，自1923年越剧受京剧髦儿戏的影响出现第一副越剧女班后，女班发展非常迅速，以不到二十年的时间就取代了男班。以女演男，“女小生”成为越剧的重要特点。又因为越剧多选择才子佳人的故事作为题材，因而聚拢了大量女性观众。“女小生”对应表演特点，女观众对应市场需求，两者的合流也就深深影响了越剧的改编创作趋势。

提到《柳毅传书》就不得不提剧中柳毅的塑造者竺水招。新中国成立后，新的社会环境孕育了新的性格因素。在新中国强力的法律和制度保障下，女性与男性之间的社会沟壑几近坎平。在这一时代背景中成熟起来的竺水招，自然带有时代的烙印——男女平等。“女小生”的出现是时代风气变革的产物，也是女性观众对男性的想象寄托。竺水招更是典型的以塑造勇敢刚毅角色为著称的女小生。除了《柳毅传书》中的柳毅外，她还塑造了《南冠草》中的夏完淳和《桃花扇》中的侯朝宗，都是历史上赫赫有名的刚正之人。柳毅在洞庭大争论中大义凛然，在得知龙女“成婚”后赴洞庭湖畔深情道贺，刚柔兼济，也体现了女性对男性标准的理想。可以说，越剧电影《柳毅传书》中柳毅的仙化与竺水招的个人特点密不可分，但同时也是时代环境改变的作用。

唐传奇的发展缘起于唐代科举温卷之风，考生在科考前将所写文章、传奇投于名家大儒，以期获得青睐，其受众是男性文人，“作意好奇”，迎合当时男性向往神遇、重视名节的社会心理。而越剧的受众以女性为主。由《柳毅传书》对《柳毅传》的改编，就可以明显看出叙事视角由男性向女性的转变。女性为主体的观众群对“女神”并不感冒，她们倾向于从与自己相近的角色中获取代入感，在角色的团圆故事里获得自身心理愿望的满足。主角从柳毅变为龙女，龙女不再是《柳毅传》里惜墨如金的神仙，除去“龙女”这一名号外，三娘其实与普通凡人无异。龙女成为剧情发展的驱动力，湖滨惜别一场戏，更将龙女的情绪宣泄推至顶峰。

从李朝威到竺水招，时光已经流走了一千两百年。《柳毅传书》将文学、戏剧与电影这三大艺术形式糅合在一起，完成了一次跨越千年时空的艺术对话。我们在柳毅与龙女爱情的每一次演绎间，观察着时代历史的变化的回声，也观察着艺术与观众之间的纠葛。优秀的艺术作品总是拥有生生不息的生命活力，借助再创造者的笔力不断使自己更新、适应，出现在每一代人的视界中，并散发着无穷的魅力，让观众去溯源故事的原始面貌，在两者文本的差异间，划出思想的裂隙，足以去思考和审视社会螺旋的奥妙。