异域重生，清代广珐琅的嬗变

文：罗洁婷 图：广东省博物馆（除署名外）

18世纪初随着中西方交流日益频繁，一种西洋进献而来的奇珍引起了清宫内前所未有的躁动，于是在康熙皇帝的主导下以明朝已传入的传统掐丝珐琅工艺为基础，掀起了一场艺术运动。而这门融合着西洋风格，蕴含着颜料提炼工艺概念的启发，甚至影响到后来瓷上粉彩出现的艺术正是“画珐琅”（铜胎画珐琅）。从最早师法西洋，经康雍乾三朝不断内化、融合中国传统工艺，画珐琅在当时中西方贸易中心的广州获得空前的发展，不仅成为清宫贡品，还最终逆转为备受西方人青睐的东方奢侈品。

清 铜套画珐琅花卉纹莲瓣烛台

珐琅，又称“佛朗”“法蓝”，是一外来语的音译词。在西洋词典中，“珐琅”（enamel）有搪瓷、珐琅、瓷釉的名词含义，也有涂以瓷釉的动词作用。从工艺上主要分为：掐丝珐琅、錾胎珐琅、画珐琅三种。前两种早在元代成吉思汗进攻大食时，将该地工匠俘虏押回，已将该技艺传入中原。至明代，永宣宫廷中开始广泛制作应用掐丝珐琅，之后以景泰时期最为鼎盛，于是掐丝珐琅又被称为“景泰蓝”。画珐琅出现得较晚，技法起源于文艺复兴时期的欧洲比利时、法国、荷兰三国交界的佛朗德斯地区。至15世纪末法国利摩日、德国纽伦堡、瑞士日内瓦发展成欧洲画珐琅的核心地区。另一方面，根据胎地种类，珐琅器一般可分为铜胎、瓷胎、玻璃胎、紫砂胎、金胎、银胎等六种，其中瓷胎和铜胎之外的品种数量有限，加之铜料与表面珐琅容易结合，且铜料价格亲民，是出现最早、传世最多的主要品种，是其他五种的基础。

最先传入广州的舶来工艺

由于画珐琅色彩艳丽、雍容华贵的特点，加之制作工艺繁复，用料讲究，早在15世纪已经风靡欧洲上流社会，甚至成为一种身份的象征。当时主要产品有高档珐琅装饰小件、珐琅壶、珐琅盘和钟表，但还未能形成大量制作。清康熙二十三年（1684），开放海禁，西洋制品涌入，珐琅经广州最先传入我国。据推测，为了区别铜胎画珐琅的清宫与广东这两处不同产地，因而使用了“广珐琅”这一名称特指广东进贡的珐琅器，此名称最早见于清宫文献档案，“广珐琅”在民间又俗称为“洋瓷”，南方又曰“烧青”。种类涵括画珐琅、透明珐琅、錾胎珐琅等。至18世纪初，广州是中国与西洋交流之中心，众多舶来品及外来原料皆在此地集散，来自欧洲的传教士和使节团由海路踏足广州，从广州转往内地，从文献与实物来看，可以确定广东地区在康熙时期已经开始烧制珐琅。

清乾隆 铜胎画珐琅花卉纹香盒

广珐琅延续西方珐琅的工艺方式，以金属为胎，而后按压、捶打、焊接成型。画珐琅则在胎内外涂施白釉，仅留口沿和足露胎，然后第一次入窑烧制。因为金属的导热率高，比瓷器更容易收缩和扩张，令珐琅表面不易保持稳定，一旦火候、温度、时间未把握好，便可能导致晕色、不光滑、棕眼等各种瑕疵。炼制好的珐琅色料研磨成粉再调和油性介质、胶水和清水进行彩绘。由于各色珐琅的熔点不同，器物可能需要多次入窑，从高熔点珐琅开始烧起反复复烧。这都要求珐琅匠必须具有丰富的经验和掌握各种珐琅料的化学特性。

盛极一时的广珐琅

广州濒临南海，因其港口优势，商业富足，自古有“天子南库”之美誉。广州的工匠较早接触西洋技艺，加上有绘制外销水彩画的经验，使广东当地工匠早就掌握西洋绘画技法，所以康熙时期广东地区就具备了西洋画珐琅的制作基础。康熙五十五年（1716）广东巡抚杨琳的奏折即明白点出，广东当时的珐琅制作已有一定基础，加上玻璃厂也在康熙晚期设立，被送进宫的广珐琅匠潘淳、杨士章等人不但能自行炼料，也有能力烧制珐琅。据杨琳奏折的记载可窥见广东地区珐琅制作在工匠、炼料及成品方面，都已有一定的规模；而清宫与广东之间的画珐琅制作，有人员、原料、技术上的交流。宫廷造办处的珐琅工匠大多数是由粤海关选入，被称为“南匠”。那时，广州不仅有规模最大的画珐琅行业和作坊，产地也是最大的，并且不断向朝廷选派画珐琅艺人。据档案记录的广东珐琅工匠留有名字的就将近30人。他们进京效力，大量生产以满足皇室需要。

清 铜胎掐丝珐琅兽耳瓶

清乾隆 铜胎画珐琅花卉吉祥如意纹帽架

除了有广东工匠在北京内务府造办处服务外，另一方面就是广东珐琅作坊制作宝物进贡入宫的情况，据清宫档案的记录，康熙、雍正时期进贡到清宫的广珐琅数量稀少。到乾隆十三年（1748），造办处珐琅作无法负荷大量烧造珐琅的要求时，请求发到粤海关承做，减轻负担。内务府造办处才开始向粤海关发样，陆续要求制作珐琅呈进，这种机制一直持续到乾隆晚期，广东地区都持续承做宫中所需的珐琅作品，可见广东制作画珐琅的水平及能力受到清宫重视。当时，广州是唯一的对外开放口岸，大量的进出口产品在广州捷足先登，使广州的珐琅制作在中国一直处于很高水平，地位举足轻重。

嘉庆以后，除了少数作品外，清宫画珐琅基本上已经消失。广州画珐琅不仅获得巨大发展，还一度逆转，大量外销西方金属胎画珐琅，成为画珐琅外销的集散地。这标示着画珐琅从深宫珍藏到外销欧美量产商品的重大发展。这或许是清三代帝王引进西洋画珐琅原料及技术，建立清宫画珐琅制作之初始料未及的结果。广州当时画珐琅作坊的地点在十三行旧址长寿西路附近，清末民初的广珐琅工坊则聚集在现在大新路一带。这些地方手工业中心经常生产量惊人，分煮釉料、打铜胎、画花三个行当，以手工业家庭作坊为主，有200多人从业。珐琅器绘画题材有山水风景、神仙故事、花鸟及戏曲人物等，器型也一一俱全。除了制作国内市场所需外，更大量制作外销制品。那些外商订制的珐琅器，主要产品有瓶、壶、盘、碗、盆等。此外，广州的珐琅匠善于用西洋风景人物和舒卷自如的卷草番花作为装饰图案，多绘人物肖像、风景静物、神话故事及宗教画等。广珐琅流通到世界各地的宫廷、贵族府邸，今日更成为西方博物馆中亚洲收藏的重要门类。广珐琅匠人融会中西技艺，由学习、模仿到创新，将西方传教士、商人传来的西方工艺、颜料调制、烧制技术等消化，并与本地原有的传统工艺相结合。使画珐琅在广州生根发芽，成为广州外销工艺的一张闪耀全球的名片。

因交融而嬗变

生产目的、服务对象有别导致不同的风格走向。画珐琅一方面供宫廷所需，注入统治者文治武功的政治抱负。另一方面“上有所好，下有所仿”画珐琅迅速成为皇宫贵族、官员巨贾表现权贵身份争相收藏的艺术品。还有一部分就是外商在广州来样订制的，供欧洲皇室贵族上流社会使用的珐琅器。因此，广珐琅为满足不同使用者的需求，在艺术上呈现多元的风貌。

清乾隆 铜胎画珐琅花卉纹须盘及水浇

清 银鎏金烧蓝花卉镂空折扇

清中期 透明珐琅贴金八吉祥纹面盆故 宫博物院藏

乾隆时期的广珐琅已有相当清晰的地方风格，有延续清宫铜胎画珐琅模仿西洋风格的作品，也有广东特有的作品。广珐琅的主题素材，除了山水花鸟、诗词意境的风雅题材，宫廷用的珐琅常模仿青铜造型如尊、罍、觚等，还有老百姓喜闻乐见的戏曲人物故事，以明清的版画、图谱为创作摹本；带有浓厚西洋元素的色地开光西洋画或宗教画作品；边饰以带有西方洛可可风格的线条灵动的蔓草纹为主等。同一器物采用中西两种绘画技法，以及中西图像结合，将西方油画的明暗透视法与中国书画传统技法融合呈现。还有一些是广东特有的品类，例如透明珐琅贴金及累丝烧蓝等。

故宫博物院藏的清中期透明珐琅贴金八吉祥纹面盆就是广东特有透明珐琅的代表之作。先在胎体上贴饰银片花卉，然后满涂透明宝蓝色的珐琅，烧制后以八吉祥和杂宝纹等金片进行贴饰。整体花纹以中层晶莹透明的珐琅分出上下两层，上面的光华亮丽，下面的若隐若现，互为填补，相得益彰。透明珐琅需在经錾刻浅浮雕的金属表面上施加透明珐琅釉烧造而成，其釉料比其他珐琅透明性更强，可分为硬透明珐琅和软透明珐琅。硬透明珐琅熔点较高，透明度极好，常能透出胎底浅刻的花卉纹饰，色彩如宝石般晶莹，仅广州能够烧造。这种珐琅制作难度较大，今已失传。至于软透明珐琅则较为常见，它熔点较低，呈半透明状，主要用于首饰等银制品上点缀装饰，亦称“银烧蓝”“烧蓝”。

同时期的广东外销工艺也在互相影响，彼此借鉴，吸收融合。其中最典型的要数广钟与外销扇。当时广州制作的钟表，常以錾胎珐琅、画珐琅结合金片装饰等工艺。呈现出广匠对西方机械钟表工艺的理解和融会贯通，成为西方技术中国化的代表，诠释着广州与西洋、地方与宫廷制钟技术与设计理念的交流与互动。

结合珐琅的外销扇如广东省博物馆藏清银鎏金烧蓝花卉镂空折扇，由26档扇骨组成，每根扇骨以细银丝层累为地，鎏金于银扇之上，以丝带相连。扇面以蓝、绿色珐琅料填彩经低温多次烧制而成的花卉图案装饰，显得雍容华贵。外销扇与中国传统扇有着明显的区别，主要表现为扇骨材质多样、造型丰富，扇面纹饰华美、色彩艳丽、做工精细，欧美风格显著。是十八九世纪的欧洲贵妇们争相拥有的时尚装饰品。

据记载，1822年广州十三行一带有上千家专营外销商品的店铺，数十万匠人专门从事外销工艺品的生产和制作。这些外来的炼制技艺、审美艺术、机械工艺等，在广州不断地流动与融合，相互借鉴与发展，成为集合多种精细工艺与中西文化于一体的装饰艺术与潮流，返销到世界各地。

工艺技术的传播不但使得具体的工艺交流从宫廷走向民间，并且随着产品的广泛流通带动视觉文化的散布。在东西碰撞，跨材质、跨工艺、跨界艺术融合与交流之中，可以看到创新与发展，以及新艺术门类的诞生。这种泊自西方的珐琅工艺漂洋过海，借着广东能工巧匠的双手，以中西合璧的面容在广州获得异域重生。

清朝晚期铜胎鎏金透明珐琅人物座钟，钟的上层为蓝宝透明珐琅葫芦形扁瓶，瓶体嵌宝石，饰金银片花卉纹，其中银片之上涂绿透明珐琅。这是软硬珐琅在同一器物上的集中体现