理论观念、创作方法与文学实践——马克思主义文论与新中国现实主义文学

◎ 杨丹丹

马克思主义文艺理论作为马克思主义理论的重要组成部分，是辩证唯物主义和历史唯物主义的审美表征，是以文学生产活动及其在此过程中呈现的人与世界、人与自然、人与社会、人与人等各种关系为考察对象，并以此为核心内容阐释文艺的普遍性发展规律和人的全面发展路径的科学学说体系。但马克思主义文艺理论关涉的对象和内容不仅仅是文艺本体问题，而是从众多关于哲学、经济学和人类学的命题及其论述中转化而来。或者说，我们只有把马克思主义文艺理论放置在马克思主义理论体系内进行审视，才能完整而全面地理解马克思主义文艺理论和美学思想，才能够理解马克思主义文艺理论与新中国文艺的复杂关系，而辨析和阐释这种复杂关系的切入点就是现实主义文艺理论。

1930年代，马克思现实主义文艺理论随同马克思理论被引入中国，并不断地被阐释、拓展和延伸，逐渐成为表述中国社会现代化诉求的核心文艺理论和美学思想，“扮演着十分重要的角色”，以至成为统摄中国现代文学发展趋向、路径和精神走向的唯一理论话语和思想资源。由于中国社会的现代化诉求既有内在主动性又有外在压迫性，既呈现出对未来社会的期盼又展现出对现存社会的他者化批判。而马克思现实主义文艺理论是马克思在思考关于如何构建现代社会以及如何抵制和批判资本主义社会异化过程中产生的思想理论的附属物。因此，马克思现实主义文艺理论一方面在现实功能上契合中国现代社会的革命属性，“从一开始就始终与社会革命以及社会主义运动密切联系在一起”，成为推动中国革命进程的思想支撑，另一方面又能够与主流意识形态的革命想象保持一致，成为表述革命进程的中国现代文艺的理论资源，“基本上形成了独尊现实主义的趋势”。

因此，在新中国文艺70年的发展脉络中厘清马克思现实主义文艺理论的原则和属性，客观还原马克思现实主义文艺理论在新中国新的历史语境中的接受、阐释和重建过程，辨识马克思现实主义文艺理论与新中国现实主义文学的复杂关系就具有理论与现实的双重意义。

一、马克思现实主义文艺理论的基本问题

1844年4月至8月，流亡巴黎的青年马克思写作了《1844年经济学哲学手稿》，对资本主义经济制度和资本主义政治经济学进行了批判性思考。虽然《1844年经济学哲学手稿》没有对文艺问题进行专项论述，但在关于社会现实、人的实践活动、劳动的异化、解放与自由等问题论述中隐含了文艺问题的基本观点和认知，为马克思主义文艺理论体系的形成奠定了哲学、经济学和社会学基础，“所有这些体系都是以本国过去的整个发展为基础的，是以阶级关系的历史形式及其政治的、道德的、哲学的以及其他的后果为基础的。”以《1844年经济学哲学手稿》为思考原点，马克思和恩格斯持续在《神圣家族》《劳动在从猿到人转变过程中的作用》《关于费尔巴哈的提纲》和《德意志意识形态》《<政治经济学批判>导言》等著述中对文艺的劳动起源、美的规律、劳动异化、文艺的人性价值、审美自由与人的解放、文艺的意识形态性、文艺认知世界的功能、文艺与社会发展的不平衡性等问题进行了系统论述，马克思主义文艺理论逐渐走向成熟。继而，在《致费迪南·拉萨尔》《致敏·考茨基》《致玛格丽特·哈克奈斯》《致瓦·博尔吉乌丝》等系列通信中对文艺的现实主义特征进行集中阐述，并建构了一个完整的文艺现实主义理论框架和思想体系。这一理论框架和思想体系主要围绕文艺的历史真实性、典型环境、典型人物、世界观与创作方法、文艺创作倾向、文艺与意识形态等问题展开。

历史真实与艺术真实的统一。1859年3月6日和21日，德国早期工人运动活动家费迪南·拉萨尔先后把自己写的历史剧本《弗兰茨·冯·济金根》邮寄给马克思和恩格斯，希望得到二者的修改意见。1859年4月19日和5月18日，马克思、恩格斯分别致信拉萨尔，对剧本呈现出来的历史唯心主义文艺观进行尖锐批判，并进一步阐明自己的现实主义文艺观念和立场。马克思、恩格斯认为现实主义文艺的根本原则在于“真实性”，这种“真实性”是历史真实性与人物真实性的统一：一方面，文艺要表述历史、社会和时代的真实语境，探求社会发展规律和本质，预示时代发展动态和趋向，而这种文艺功能和诉求的实现是建立在对深广的历史背景、真实的历史细节、多样的历史情节的精准把控和拿捏基础上；另一方面，生活在具体历史语境和时代环境中的人物要具有独特个性和独立人格，展现出自己独特的生命体验和情绪感受，人物的性格、行为、语言、思维要符合内在精神逻辑，不能简单的、机械的“把个人变成时代精神的单纯的传声筒”，“不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚”。在历史真实性和人物真实性统一基础上把历史的广度、深度与现实生活的真实和生动完美融合起来。在这种总的原则统摄下，现实性、客观性和真实性成为马克思现实主义文艺理论的基本属性，“它排斥虚无缥缈的幻想，排斥神话故事，排斥寓言与象征，排斥高度的风格化，排斥纯粹的抽象与雕饰，它意味着我们不需要虚构，不需要神话故事，不需要梦幻世界。它还包含对不可能的事物，对纯粹偶然与非凡事件的排斥。”这种现实、客观和真实可以延伸出两种叙事话语和精神指向：歌颂和暴露、肯定和批评。因为，真实的历史和现实是由各种复杂的矛盾体构成，历史和现实并不是直线性发展，而是螺旋形上升，在此过程中必然出现符合历史规律和时代发展趋势的事物，也必然产生阻碍历史进步和时代发展的事物，因此，批判性也就成为现实主义文艺的必要属性，“现实主义也不排除歌颂，但更注意矛盾和问题”，批判性是“现实主义的灵魂”。马克思现实主义文艺理论提倡批判性的终极目的是把人从资本主义的异化中解放出来，实现人的全面自由和发展，重新构建人的现实生活和主体精神，因此，人的异化与自由就成为马克思现实主义文艺表述的核心内容，“如果一部具有社会主义倾向的小说，通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永恒性的怀疑，那么，即使作者没有直接提出任何解决办法，甚至有时并没有明确地表明自己的立场，但我认为这部小说也完全完成了自己的使命。”

由此，我们可以看出马克思现实主义文艺理论的根本原则在于历史真实和艺术真实的统一，并以此为理论原点衍生出现实性、客观性、真实性、批判性、人性等基本属性。但如何把现实主义文艺理论和观念转化为具体的文学审美要素和文学审美话语是马克思主义文艺理论涉及的另外一个问题。对这一问题的思考集中体现在典型环境和典型人物的理论建构上。

典型环境与典型人物的统一。1844年马克思和恩格斯在《神圣家族》中称十九世纪法国作家欧仁·苏在其小说《巴黎的秘密》中塑造的阿拉斯塔西娅·皮普勒太太为“巴黎看门女人的典型”，这是“典型”第一次在马克思主义理论著作中出现。但这里的“典型”是指集中代表某一特定人群、某种普遍性事物、某一特定阶级和某种社会发展规律，并不是作为现实主义文艺理论的专属名词。1859年，恩格斯在回复费迪南·拉萨尔关于历史剧《弗兰茨·冯·济金根》的信中指出：“一个人物的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎样做；从这些方面来看，我相信，如果把各个人物用更加对立的方式彼此区别得更加鲜明些，剧本的思想内容是不会受到损害的。”虽然恩格斯没有明确使用“典型”对人物特殊性和共同性之间的统一进行理论提升，但恩格斯提出的“做什么”和“怎么做”之间的辩证关系已经隐含了“典型人物”的雏形和特性。1885年，恩格斯在与作家明娜·考茨基的通信中讨论关于小说《旧与新》时再次提出了“典型”问题。恩格斯认为《旧与新》以平时、朴素而个性鲜明的叙述手法刻画和塑造了盐厂工人的生活和维也纳社交界两种不同典型环境中的两种不同的典型人，“这两种环境里的人物，我认为您都用平素的和鲜明的个性描写手法刻画出来了；每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’，而且应当如此。”在这里恩格斯以黑格尔的“这个”概念为中介对“典型”的内涵进行理解和阐释：现实主义小说要求人物形象的独特性与概括性、单独性与普遍性、个体性与群体性的统一。因此，现实主义文艺在塑造人物时既不能为了凸显人物的独特性而虚构一些不切实际脱离特定群体共性的特征，从而形成“恶劣的个性化”，但也不能忽略人物的个体性和独特性，从而使人物呈现出脸谱化、机械化和僵化的弊端。典型人物的塑造要以真实的历史语境为背景，以人物的现实生命际遇和生命体验为核心，人物与历史、社会和群体相互确认、融合和统一。1888年恩格斯在《致玛格丽特·哈克奈斯》中对人物与环境的辩证关系进行了深入阐述，并提出了“典型环境中的典型人物”观念，“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物，您的人物，就他们本身而言，是够典型的；但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那样典型了。”也就是说，典型环境是指文艺作品通过对具体环境的描写能够呈现某一特定时代的社会关系，尤其是阶级关系和经济关系；典型人物是指能够代表某一特定阶级和基层群体共性的形象，同时又具有鲜明的个性，在典型人物是某一特定时代社会关系的产物和综合体；典型环境塑造和推动了典型人物的形成和发展，典型人物又通过自己的行动强化了典型环境。至此，“典型环境中的典型人物”观念的提出和确立标志着马克思现实主义文艺理论体系主体框架的完成。同时，恩格斯在评论哈克奈斯的《城市姑娘》时对构成典型环境的历史条件、社会潮流和时代特征等要素进行了深入论述。除此之外，马克思和恩格斯还在与费迪南·拉萨尔的通信中提出了现实主义文艺的悲剧特性，“历史的必然要求与这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”。

世界观与人民价值立场的统一。马克思现实主义文艺理论的指向并不仅仅局限于文艺创作，它的终极诉求是通过“典型环境中典型人物”的塑造来表述社会底层人民群体的愿望，以文艺推动底层劳动人民对压迫、专制、强权、剥削等一切不平等社会现象的抗争，为底层劳动人民描绘一个平等、自由的理想社会。因此，恪守人民价值就成为马克思现实主义文艺理论的唯一和根本价值立场，“人民历来就是什么样的作者‘够资格’和什么样的作者‘不够资格’的唯一判断者。”按照人民价值立场的逻辑，现实主义文艺的重要功效在于通过文艺批判实现社会改造功能，从而使人摆脱资本主义社会的异化，现实社会与人的双重解放。现实主义文艺作为一种审美中介能够在人与自然、人与社会之间构建一条通道，使现实主义文艺实现提供审美愉悦、构建道德伦理、抚慰心灵的功能，以此解决矛盾和异化问题，“它是人和自然界之间、人和人之间的矛盾的真正解决，是存在和本质、对象化和自我确证、自由和必然、个体和类之间的斗争的真正解决”。马克思在评论《巴黎的秘密》时认为文艺作品应该以人民的诉求为指向塑造具有人性的人物形象，以此抵抗宗教对人性的异化。恩格斯也对格奥尔格·维尔特关注人的自然欲望表示肯定，认同德国民间故事呈现出来的改造人的主体精神意识的功能，“民间故事书的使命是使农民在繁重的劳动之余，傍晚疲惫地回到家里时消遣解闷，振奋精神，得到慰藉，使他忘却劳累，把他那块贫瘠的田地变成芳香馥郁的花园；它的使命是把工匠的作坊和可怜的徒工的简陋阁楼变幻成诗的世界和金碧辉煌的宫殿，把他那身体粗壮的情人变成体态优美的公主。民间故事书还有一个使命，这就是同圣经一样使农民有明确的道德感，使他意识到自己的力量、自己的权利和自己的自由，激发他的勇气并唤起他对祖国的热爱。”

二、马克思现实主义文艺理论的中国化

从1930年代马克思现实主义文艺理论被引入中国至今，马克思现实主义文艺理论经历了新民主主义时期、新中国初期、文革时期和新时期四个发展阶段。在此过程中，一方面马克思现实主义文艺理论与各种文化思潮和美学思想杂糅在一起，相互吸收、借鉴和转换，另一方面又与中国不同历史阶段的社会诉求相结合，在不断接受、阐释和重塑中呈现出不同面相，“国内各种社会和文化矛盾，国内和国际各种社会和文化矛盾交织在一起，加上不同美学家在研究方法、理论兴趣等方面的因素，使中国马克思主义美学呈现出不同的形态”，最终形成相对稳定的具有中国特色的马克思现实主义文艺理论体系和传统。

1920年代中国社会处于重大转型期，中国社会的现代化诉求面临如何选择、怎样实现的问题，各种文化思潮集体涌入，企图回答中国社会提出的相关问题和矛盾。在这种时代背景下，李大钊、陈独秀、瞿秋白等人开始译介马克思主义思想相关著述，译介的多为政治学、哲学、社会学和经济学论著，译介的目的主要为社会变革提供理论资源和思想支撑。虽然没有明确和专门的马克思主义文艺理论论著的译介，但却为中国社会了解马克思主义思想提供了入口和通道。郑振铎、沈雁冰、郑超麟、仲云、一声、陈望道等人译介了《文学与现在的俄罗斯》《俄国文学与革命》《托尔斯泰和当代工人运动》《论无产阶级的文化与艺术》《论党的出版物与文学》等相关论著，中国知识界开始初步接触和了解马克思主义文艺理论，虽然这种认知仍然停留在社会理论和变革诉求层面上，“充满了新潮、先锋与激进的色彩”。实际上，1920年代初期，“现实主义”作为文艺理论专属名词已经在朱希祖译介厨川白村的《文艺的进化》中出现，忆秋生的《什么是客观态度》也使用了“现实主义”，瞿秋白在写作《俄国文学史》过程中也使用过“现实主义”来描写普希金的文学创作。但当时的五四知识界仍然不能完全辨识“现实主义”与欧洲十九世纪文学中的“写实主义”之间的界限和区别。

1930年代，中国知识界对马克思现实主义文艺理论的接受和阐释进入到一个新的阶段，瞿秋白在此过程中起到至关重要的作用。1932年初，瞿秋白集中翻译了马克思、恩格斯与费迪南·拉萨尔、敏·考茨基、玛格丽特·哈克奈斯、瓦·博尔吉乌丝等人关于探讨现实主义文艺问题的通信，并汇同部分马克思主义文艺理论文章集结为《“现实”——科学的文艺论文集》；1932年12月，瞿秋白译介《高尔基论文选集》，并为此写了序言《高尔基论文选集·写在前面》对“现实主义”与“写实主义”进行辨析，“他不会从现实主义‘realism’的中国译名上望文生义的了解到这是描写现实的‘写实主义’。写实——这仿佛只要把现实的事情写下来，或者‘纯粹客观地’分析事实的原因结果——就够了”；1933年4月，瞿秋白发表《马克斯、恩格斯和文学上的现实主义》对马克思现实主义文艺思想进行深入阐释，认为马克思和恩格斯对简单、机械化的人物塑造的否定，对历史唯心主义的批判正是对现实主义的肯定和推崇，“反对浅薄的浪漫主义——反对‘主观主义唯心论的文学’。”除了瞿秋白，周扬也在马克思现实主义文艺理论的中国化过程中产生重要作用。1933年5月和12月，周扬在《现代》杂志上接连发表《文学的真实性》和《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”———“唯物辩证法的创作方法”之否定》两篇文章，率先在国内正式引入“社会主义现实主义”概念，认为文艺的审美性与政治意识形态性之间应该存在明显的界限，不能因强调文艺的意识形态功能而忽略艺术的审美性，这种观点正与马克思现实主义文艺理论的“真实性”表述一致，但同时周扬也肯定了作家的世界观在文艺创作中的积极意义，“新的现实主义的方法必须以现代正确的世界观为基础。”

1940年代，中国知识界对马克思现实主义文艺理论的接受和阐释集中在现实主义创作方法与世界观的关系上。茅盾、胡风和《文学月报》的编辑孔罗荪、戈宝权，及其撰稿人光未然、罗烽、黑丁、力扬、葛一虹、以群等人参加了这场论争，论争的焦点集中在“矛盾说”和“统一说”两个方面：“矛盾说”认为虽然巴尔扎克和托尔斯泰在世界观上呈现出明显的意识形态性和保守主义倾向，甚至具有某种缺陷，“托尔斯泰的世界观不但有缺陷和限制，而且是反动的”，但并没有影响他们创作出优秀的现实主义文艺作品，因为他们的文艺视角是人民性和平民性的，创作方式是现实主义的，“列甫·托尔斯泰的哲学观是唯心主义的，而他的文艺观点却基本上是现实主义的。他在政治上反对沙皇专制主义制度和资本主义，但又反对暴力革命而提倡宗教。这些矛盾主要是由于当时的历史条件和阶级地位所造成的”；“统一说”认为世界观与文学创作方法的高度统一是革命现实主义应该遵循的基本原则，也是革命现实主义文艺作品成功的根本所在，二者并不存在矛盾，巴尔扎克时代作家存在的世界观与创作方法之间的矛盾在革命现实主义文艺中已经得到解决，“艺术是对于客观现实的从现象到本质的一种认识。这就是说，现实主义认为艺术是一种认识，而认识又是客观现实的反映，这就和唯物论的反映论是一致的。”世界观与创作方法的论争加深了国内知识界对马克思现实主义文艺理论的理解，加之关于“普罗文学”“大众文学”“革命文学”“文艺的大众化”等一系列问题的论争使马克思现实主义文艺思想中国化逐渐显现雏形，但仍然没有形成完整的中国化的理论形态和体系。直至1943年毛泽东在《解放日报》公开发表《在延安文艺座谈会上的讲话》使中国真正拥有成熟的关于马克思现实主义文艺理论形态和美学形式。《讲话》确立的中国文艺的“工农兵方向”和“文艺大众化”使马克思现实主义文艺理论等到了根本性提升和重塑，在世界观与创作方法、文艺形式与内容上实现超越性变革，“马克思主义在中国文学与理论界的实践影响不再仅仅停留在‘文学革命’的‘形式表达’意义上，也不再单单着眼于‘文学革命’的‘内容书写’上，而是马克思主义理论原则开始在文学精神的层面上与中国当时的文学实践相结合，并最终以‘文艺大众化’的理论形式将中国文学普遍的知识经验融入中国新民主主义革命的进程中，从而完成了马克思主义文论在中国的理论创构”，并深刻影响了新中国文艺的发展和走向。

1950年代至今，虽然中国知识界接连提出“广阔的现实主义”“社会主义现实主义”“人道主义现实主义”“新现实主义”“后革命现实主义”等诸多关于现实主义文艺理论的命题，不断丰富和拓展马克思现实主义文艺理论，但对新中国文学产生的影响始终无法超越马克思现实主义文艺理论。

三、马克思现实主义文艺理论与新中国现实主义文学实践

确立马克思现实主义文艺理论对中国新文学的指导地位始于延安文学，延安文学“依凭政治强力和新的意识形态话语所具有的某种现代性魅力相结合，把‘左联’时期较为抽象、空泛并寄寓了各种知识分子自由想象的马克思主义政治实实在在推进到了与党的权力意志紧密结合的政治，而这，也自然构成了后期延安文学观念的本质。”或者说，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》对文艺批评标准、歌颂与暴露关系、文学大众化等一系列文艺理论问题的阐释及其经典地位的塑造，使《讲话》成为“新中国文艺方向”的理论指南和规范。其主导的革命现实主义文学观念随之成为新中国现实主义文学的核心理论，文学的社会功能和意识形态属性被提升到至高无上的地位，并在文艺实践中产生了一批经典性作品。李季的《王贵与李香香》、贺敬之、丁毅的《白毛女》、赵树理的《小二黑结婚》、周立波的《暴风骤雨》、丁玲的《太阳照在桑干河上》、马烽、西戎的《吕梁英雄传》等文艺作品都将核心叙事话语指向劳动阶级，尤其是受到剥削和压迫的底层人民，通过典型环境和典型人物的塑造唤醒劳动阶级人民的革命意识和反抗行为，正如袁盛勇所言：“‘人民文学’在当时并非是一个可以任意创造的文学类型，其意义的基本原则在创作方法上既是革命现实主义或社会主义现实主义所赋予的，而在根基上，更是党的文学观及其基本法则所赋予和确立的。”

建国初期至“文革”前期，在《讲话》规范的文学方向以及延安经典文艺作品的示范下，革命现实主义文学和社会主义现实主义文学成为新中国文学的主潮，并产生了《红旗谱》《红日》《红岩》《青春之歌》《保卫延安》《林海雪原》《铁道游击队》《敌后武工队》《烈火金刚》《野火春风斗古城》等一批“红色经典”。这批“红色经典”的核心创作观念在于通过典型人物的革命成长经历勾画中国新民主主义革命的历史进程，“将个体人生记忆转化为革命历史宏大叙事”，为革命的正确性和中国共产党领导革命的合法性、伟大性寻找外在条件和内在动因。例如，杜鹏程认为《保卫延安》的真正价值和意义在于现实主义文艺作品对主体精神的革命化改造，“不光是保尔·柯察金这样帮助过我们，郭如鹤、来奋生、马特诺索夫、达维多夫、沙布洛夫……就像亲密的同志、朋友、兄长一样，把为阶级事业而征战的锐利武器交给我们；不断用崇高的理想激发我们，还时时和我们在一起战胜敌人、战胜困难、战胜妨碍我们前进的种种障碍。”由此可以看出，“红色经典”无论是在创作观念还是在文学创作方法上，都与马克思现实主义文艺理论构建的世界观与创作方法的统一、真实性与艺术性统一、典型环境与典型人物统一、注重历史细节描写等原则相契合，阶级立场、人民价值观、工农兵方向成为“红色经典”的共性，体现了《讲话》作为构建现实主义话语体系的理论基点。虽然“红色经典”在审美特性上存在简单化、公式化和概念化的局限和弊端，但我们仍然无法否认“红色经典”对推动马克思现实主义文艺理论中国化的价值和意义，这是构建现实主义经典文艺作品的一种艺术范式和审美。

新时期，在改革开放和思想解放推动下，马克思现实主义文艺思想从文革极左社会实践中挣脱出来，现实主义文学重新成为新时期文学主流，文学的真实性、社会批判性、文学是人学的观念、文学干预社会的功能等马克思现实主义文艺思想的原则和方法逐渐得到恢复，并在“伤痕文学”“反思文学”和“改革文学”中呈现出来。尤其是现实主义文学的批评性得到充分彰显，“在揭露‘文革’以及极左思潮对我国社会和人民带来的巨大伤害过程中复苏，在反映改革开放的现实生活过程中得以恢复和回归”。刘心武的《班主任》、卢新华的《伤痕》、戴厚英的《人！啊人》、宗璞的《我是谁？》、张贤亮的《邢老汉和狗的故事》、陈国凯的《我应该怎么办？》、孔捷生的《在小河那边》、郑义的《枫》、王亚平的《神圣的使命》、从维熙的《大墙下的红玉兰》对人的肉体和精神伤害进行了尖锐批判：一方面，“伤痕文学”和“反思文学”以历史真实性为创作原则，还原“文革”时期中国社会动荡不安的社会图景，通过对典型人物“文革”日常生活细节的描述反映“文革”极左社会实践的荒谬；另一方面，“伤痕文学”和“反思文学”并不是进行简单的情感宣泄和控诉，而是以文学为中介重新审视中国社会的现代化进程，为中国社会寻找正确的发展路径，发挥现实主义文学干预社会的功效，“强烈地传达了时代和人民的情绪。”“改革文学”中的现实主义因素更为直接和明显，或者说，“改革文学”与“延安文学”之间有着内在的关联，典型英雄人物形象的塑造、戏剧性的正反势力之间的矛盾冲突、故事情节的跌宕曲折、鲜明的意识形态诉求、激进的革命理想主义等审美取向与“延安文学”存在相似的面相，革命现实主义审美原则和创作方法在“改革文学”中进行了一次重新操练。蒋子龙的《乔厂长上任记》、李国文的《花园街五号》、张洁的《沉重的翅膀》、高晓声的《陈奂生上城》、柯云路的《新星》、贾平凹的《鸡窝洼人家》等一系列作品对新中国现实主义文学进行了拓展和深化。

1980年代末和1990年代，现实主义文学在商业化、市场化写作裹挟下似乎潜藏在地表之下，但仍有部分作家执着于现实主义创作。李佩甫的《羊的门》、柯云路的《黑山堡纲鉴》、阎连科的《受活》对中国社会中残存的封建文化和专制思想进行深刻反思和批判；王跃文的《国画》、阎真的《沧浪之水》对中国社会的官场文化和官本位思想，以及现实生活中的腐败行为进行揭露和批判。同时，新写实小说秉持还原“现实生活原生态”的创作观念，放弃现实主义文学的宏大叙事原则，转而对庸常日常生活进行精描细刻，但仍然没有脱离现实主义文学的框架，在文学的真实性、细节描写等方面对现实主义文学进行了深化，为现实主义文学的世俗化开辟了新的路径，从而使“现实主义创作具有许多新的和更丰富的特质、形态”。承接着新写实小说，“现实主义冲击波”重新聚焦国企改革、工人失业、底层苦难、贫富失衡等中国社会现实问题和矛盾，修复文学反映和再现社会现实，以抚慰人心的功能，从而“呈现为一种较为典型性的现实主义文学观念形态”。除此之外，《国画》《梅次故事》《苍黄》《沧浪之水》《官运》《二号首长》《侯卫东官场笔记》等大量官场小说的出现再次印证现实主义文学强大的生命力。虽然官场小说逐渐滑向庸俗猎奇和自我炫耀的陷阱，但仍然不可否认其体现出来的人民立场和价值观念对现实主义文学的发展具有一定的价值和意义。进入新世纪，底层写作成为现实主义文学创作的标识，通过对底层民众现实生活苦难的讲述，直面当下社会存在的财富、公平、正义、道德破裂的问题，并在此过程中重新思考“启蒙意识、国民性和人道主义问题”。

马克思现实主义文艺理论在中国的传播、接受、阐释和重塑使现实主义文学成为新中国文学的主潮和文学批评的核心概念。同时，新中国现实主义文学也是中华民族现代化进程中的一种审美表述，它渗透了中华民族的彷徨、犹疑、绝望和痛苦，更预设了希望、坚韧和崛起。

注释：

①②⑱王杰：《中国马克思主义美学的基本问题与理论模式》，《文艺研究》2008年第1期。

③⑳旷新年：《从写实主义到现实主义——中国新文学对现实主义的理解、接受与阐释》，《华中师范大学学报》（人文社会科学版）2014年第4期。

④[德]马克思、恩格斯：《马克思恩格斯早期著作选读》，人民出版社1956年版，第41页。

⑤[德]马克思、恩格斯：《马克思恩格斯选集》（第四卷），人民出版社1995年版，第559页。

⑥[美]R·韦勒克：《批评的诸种概念》，四川文艺出版社1987年版，第230-231页。

⑦李运抟：《从封闭到开放的风雨历程——关于中国当代现实主义文学60年的描述和思考》，《文学欣赏》2009年7期。

⑧王嘉良：《现实主义：“社会批判”传统及其当代意义》，《文艺研究》2006年第8期。

⑨⑪⑫⑬[德]马克思、恩格斯：《马克思恩格斯选集》（第四卷），人民出版社1995年版，第673页、第558页、第673页、第683页。

⑩[德]马克思、恩格斯：《马克思恩格斯全集》（第二卷），人民出版社1995年版，第94页。

⑭[德]马克思、恩格斯：《马克思恩格斯选集》（第十卷），人民出版社1999年版，第177页。

⑮⑯[德]马克思、恩格斯：《马克思恩格斯选集》（第一卷），人民出版社1995年版，第195-196页、第120页。

⑰转引自杨守森：《马克思主义文艺理论在中国》，《山东艺术学院学报》2018年第3期。

⑲㉗王杰、段吉方：《六十年来马克思主义文论在中国的范式转换及其基本问题》，《社会科学家》2011年第3期。

㉑瞿秋白：《高尔基论文选集·写在前面》，选自《瞿秋白文集·文学编》（第5卷），人民文学出版社1987年版，第324页。

㉒静华：《马克斯、恩格斯和文学上的现实主义》，《现代》（第2卷），1933年第6期。

㉓周扬：《现实主义试论》，选自《周扬文集》（第 1卷），人民文学出版社1984年版，第157页。

㉔胡风：《胡风全集》（第6卷），湖北人民出版社1999年版，第175页。

㉕以群编:《文学的基本原理》（上册），上海文艺出版社1964年版，第240页。

㉖蔡仪:《美学论著初编》（上），上海文艺出版社1982年版，第142页。

㉘袁盛勇：《延安文学观念中的文学与政治》，《文艺争鸣》2009年第5期。

㉙袁盛勇：《致力于政策和艺术的结合——重读周立波经典小说<暴风骤雨>》，《渤海大学学报》（社科版）2019年第1期。

㉚刘起林：《红色记忆的审美流变与叙事境界》，中国社会科学出版社2015年版，第77页。

㉛杜鹏程：《学习苏联文学的点滴记忆》，《文学评论》1959年第5期。

㉜杨彬：《现实主义文学思潮在中国的百年嬗变》，《海南大学学报》（人文社会版）2002年第1期。

㉝陈传才：《中国20世纪后20年文学思潮》，中国人民大学出版社2001年版，第9页。

㉞本刊编辑部：《新写实小说大联展·卷首语》，《钟山》1987年第3期。

㉟杨彬：《现实主义文学思潮在中国的百年嬗变》，《海南大学学报》（人文社会版）2002年第1期。

㊱杨春时：《现代性与中国现实主义文学思潮》，《黑龙江社会科学》2007年第4期。

㊲谢有顺：《我们并不孤单》，中国社会科学出版社2001年版，第296页。