无法定义的“戏剧音乐事件”

邓佳

摘要：本文将顾劼亭的艺术作品“I” Fantasie 之《当德彪西遇上杜丽娘》置于当代中国美学家自八十年代以来如何诠释法国现代主义（德彪西为主）的历史脉络之中，并进一步指出在强调“意境”作为指导原则之下，表演空间如何如顾劼亭所期待成为克服了东西方文化界限的场域;另一方面，表演场域的流动性与音乐形式的独立性却也再次彰显了它们之间的距离，超越了创作者的期待。上文中提到的顾劼亭的论文并没有在中国出版，所以笔者将从她的采访以及实际的演出作为分析文本进行讨论。

关键词：顾劼亭;法国现代主义;戏剧;中国传统美学

2014年末，旅法钢琴家顾劼亭导演的戏剧×音乐事件首部系列作品“I” Fantasie 之《当德彪西遇上杜丽娘》，结合了德彪西的八首钢琴作品与昆曲《牡丹亭》的四幕戏剧，透过影像及电声等元素，以一种多媒体音乐剧场的形式来传递中国戏剧与法国现代主义音乐的共融。在这部作品中，顾劼亭（以下简称：顾）旨在制造两种艺术体裁之间的冲撞：一方面，顾允许昆曲和德彪西的钢琴音乐互相交替或叠加，仿佛在挑战两种艺术体裁的界限;另一方面，她又强调“纯粹”的概念：表面上看起来两种音乐在进行交替或叠加，但是这样的演出形式并没有改变钢琴和昆曲两种独立音乐体裁间内部的节奏、和声或者演奏（唱）的方式。除了制造两种体裁之间的冲撞以外，顾还强调表演场域的开放性与流动性。开放性是指她强调观众透过“意境”的联想，自行诠释听到的或者看到的演出内容必须成为作品意义的一部分;流动性是指在不同地点的每一场演出都是她创作的系列作品中的变体，以相对独立的方式存在，没有哪一场的演出才是原始版本，也没有哪一个版本可以展示它作品的实质。到目前为止，顾已经设置了四种不同版本的演出，分别为剧场版、博物馆版、音乐厅版与美术馆版。这种强调舞台流动性的演出形式被顾视为具有开放性的“戏剧音乐事件”。

尽管舞台上可以有不同的空间变换，但是她在采访中又强调：“没有任何一个角色可以替代杜丽娘，也不会换德彪西为另一位钢琴家…我不是为了跨界而跨界的”。她认为这种统一各种演出空间的原则在于没有任何两种艺术体裁的关系可以像德彪西的音乐和中国传统昆曲的关系这么紧密。这部作品的创作灵感，来源于2009年她在巴黎国立音乐学院写的论文《论德彪西钢琴音乐和中国传统文化的异曲同工》，论文以大篇幅的方式来论述德彪西的钢琴音乐与中国传统诗词、戏曲、水墨画、中式园林建筑等在美学和意境上的共通点。她将论文中有关于中国戏曲与德彪西钢琴音乐的美学观点运用于戏剧×音乐事件首部系列作品 “I” Fantasie 之《当德彪西遇见杜丽娘》中，也可以说，这是她从理论走向实践的第一部创作。但是，事实上，顾并不是第一个强调中国文化与德彪西音乐关联性的人，许多中国艺术家和音乐家从八十年代起就已经陆续展开类似的美学讨论。本文将顾的艺术作品置于当代中国美学家自八十年代以来如何诠释法国现代主义（德彪西为主）的历史脉络之中，并进一步指出在强调“意境”作为指导原则之下，表演空间如何如顾所期待成为克服了东西方文化界限的场域;另一方面，表演场域的流动性与音乐形式的独立性却也再次彰显了它们之间的距离，超越了创作者的期待。上文中提到的顾的论文并没有在中国出版，所以笔者将从她的采访以及实际的演出作为分析文本进行讨论。

一、顾劼亭对中国传统美学地再继承与发展

八十年代以来，大部分中国音乐家和学者强调从“留白”“人的物化”“行云流水”三个中国传统美学的角度来联系德彪西的音乐，顾劼亭在她的作品中也继承并讨论了这三个方面。部分讨论者认为德彪西音乐中的空白小节与中国古典美学和中国水墨画中“留白”“虚实相间”的理论有异曲同工之妙，如中国近现代钢琴家傅聪曾经提到“德彪西在很多作品里面使用了pause（停顿），感觉就是我们国画里面的留白...”，并在此观点上明确提出“演奏德彪西时能够运用从中国写意画中感受到的抽象意境，留白、国画线条的气韵带给人的感觉和德彪西的曲意也有相同之处”[1]。同样的，学者周润静也提到过类似的观点“德彪西则是一个在钢琴艺术中深谙‘留白技巧的好手…”[2]。顾也在此讨论的基础之上，提出了一个新的观察：德彪西作品中 pause 与留白的联系不仅仅存在于聽觉层面，从视觉上也可以体现两者的联系。在翻阅了大量德彪西的手写谱和印刷谱之后，她发现德彪西运用了大量的三行谱的原因并不同于李斯特，是由于音符太多而写不下，而是为了给读谱人在视觉上制造一种稀疏与整洁感，从而令人联想到中国水墨画中的“留白”。另一部分讨论者则从中国传统美学“人的物化”的角度来联系德彪西的音乐。学者吕维认为“德彪西创作的音乐从不描述情感本身而是通过自然界的事物来表达自己（“人的物化”），达到了一种中国传统美学中“无我”的艺术境地。”[3]顾赞成他的观点：认为德彪西作品中“借物抒情”的特点与中国传统美学意境中“人的物化”这一概念十分相似。比如说，顾曾以德彪西的《月落荒寺》为例进行阐述，提到德彪西想要透过荒寺来描述一种在人身上的落寞与孤寂心情，并将这种心情寄托于“荒寺”与“月亮”这两个具体的实物上，通过具有来传递情感。另一部分讨论者从“行云流水”的中国传统美学的角度来联系德彪西的音乐。比如说，学者黄文曲认为，德彪西作品中先递升，后递减的琵琶音走向与中国古琴曲的旋律走向十分相似，他认为其音乐线条是在模仿中国古代乐器的‘行云流水的感觉。[4]顾进一步指出，除了古琴曲之外，昆曲也可以表达“行云流水的感觉”。在这里，根据笔者观察，顾认为的昆曲旋律的走向与古琴曲的旋律走向是相似的，那么古琴曲的旋律走向与德彪西作品中先递升，后递减的琵琶音走向相似，从而将昆曲与德彪西的作品联系在一起的。

二、“创作技术层面”背后的“意境”与“暗示”

无论是前辈学者们的论述，还是顾劼亭的认同与添补，笔者在查阅资料的过程中发现他们对于法国现代主义美学与中国传统美学的讨论常在技术性的层面加以琢磨。以傅聪讲“留白”为例，他谈到“德彪西作品中的pause（停顿）就是“留白”，以此为法国现代主义美学与中国传统美学的联系下注脚。 评论者们在这样“创作技术层面”的讨论背后，又多以“意境”与“暗示”两个美学概念作支持。比如说，1985年，学者林瑞芝首先引用了“意境”的概念，她认为不求表面形的模仿，而在于追求精神层面的亲近是中国传统美学与德彪西音乐美学的共同点，她说：“印象主义音乐着重于写意境、写神韵，这十分接近于我们东方艺术只求神似而不求形似的美学精神。艺术家基于对外在事物的感受，同时又随兴所之地掺进许多主观因素…这也就是我国艺术鉴赏家所常说的：‘外师造化，中得心源的创作方法。[5]”后续的学者在林瑞芝的观点之上进行扩充。例如，熊婧辉认为，德彪西作品中“间接表达”的运用与中国的“暗示”的写作手法十分相似，涉及到一种非常微妙的感觉，不同于西方艺术家直接表达情感的方式。她观察到：“贝多芬是典型的西方直率的表达方法，而德彪西这种借‘雪上足迹之景，抒‘失恋之心的暗示手法与中国音乐是相似的。”黄文曲更进一步地提出“意境”和“暗示性”可被感知的感觉，但不可以仅用文字描述：“看得见的并非是绘画的本意，而感觉到的才是目的…德彪西却深深抓住了这一点。”最重要的是，黄文曲所提到的“感觉”是一种富有想象力的活动。这将工作的意义和目的转移给接受者以激发主观的想法。它强调审美经验中的个人直觉和想象力。

根据黄文曲的理解，“意境”或“暗示”指的是弦外之音，是一种“只可意会，不可言传”的“感觉”。中国学者对求神似不求形似，以感觉而不以表象出发的美学经验的强调是与技术性的讨论以平行且互有张力的方式同时存在的，也就是说：意境和暗示是一种弦外之音，象外之象;而技术性相似状态的著墨却又是具体的，可触及的。这种反差普遍地存在当代中国学者对中国传统美学与德彪西音乐美学的共性的讨论之中。更重要的是，黄文曲提出的 “感觉”，将作品的意义与目的转嫁到接收者的身上，鼓励个人意念的活动（想象），重视美学经验中个人的直觉与想象。这种对于直觉的重视在顾的身上也被体现得淋漓尽致：顾在采访中曾说：“我在弹德彪西作品的时候就会有一种似曾相识感…”，在将德彪西与中国传统美学联系起来时，她依赖于她的直觉而不诉诸任何理论。她强调，艺术之美是一种模糊的记忆和一种无法通过文字精确定义的直觉，戏曲和德彪西钢琴音乐的结合就是她对“艺术氛围”的直观理解的结果。并且，她希望观众在演出期间有自己的想象经验。在《当德彪西遇上杜丽娘》的演出舞台上，顾通过两块半透明的幕布笼罩台前，营造出模糊的氛围和微弱的灯光，目的是为观众创造一种刺激，以锻炼他们的直觉和想象力以及烘托一种艺术的氛围。

三、“直觉式”的相融与“可打破”的界限

由于“意境”是超越表象的，因此没有一个固定的表演场地可被视为原型或者本质，通过不同场域的变换，也让听者去体会不同的“意境”。以2014年12月11日在苏州博物馆上演的演出版本为例，作为此次作品的第一场演出，顾劼亭选取了由美籍华人建筑师贝聿铭设计的苏州博物馆为演出地点，这是一座集现代化馆舍建筑、古建筑与创新山水园林三位一体的博物馆。顾指出“这里完全符合我心目中‘东西融会贯通的地方，首先设计者贝聿铭他的经历就是将东西方（的文化）都打通了…你可以看到水、桥、庭院，东方式机要的东西都在，但结构又完全是西方式的。昆曲和德彪西的音乐这两种艺术体裁分别代表了西方和东方，传统和创新，在这个场所上演可以将两种音乐体裁‘matching 100%”。为了更好地去满足两种体裁之间的共性，顾将场域作为一种对想象的刺激，去缩短德彪西与中国传统美学之间的距离，挑战两者之间的界限。

在顾劼亭提出的关于“Matching100%”的态度中，看似在强调两种音乐体裁的相融性，但是他只是在舞台技术上把两种艺术体裁做一种直觉式的联系。但是我们从演出形式可以看出：事实上两种音乐本身是被剥离开的，音乐出现的时候始终保持两种音乐的完整性。比如说，在舞台上，杜丽娘和德彪西被安置在舞台的两端，他们并不同时出现在舞台上面，只通过影像部分来衔接两个角色的状态和转换，呈现为一种对话的性质。比如说在演出的第一幕“前生今世”中，顾选取了三首曲目，分别是：德彪西的《沉默的教堂》，杜丽娘的《水红花》（《游魂》选段）以及德彪西的《月落荒寺》，也就是说当杜丽娘唱到《水中花》（《游魂》选段）中的结束部分“瓶儿净，春冻阳。残梅半枝红蜡装。你香梦与谁行？”，当手落下、动作停止的时候，杜丽娘便消失在舞台上。之后，顾缓缓出现在舞台上，开始了《沉默的教堂》的演奏，以很轻力度的演奏，来表现平静水面中混合着的被淹没的钟声。当大教堂在钟声中浮出水面时，钢琴的音量逐渐增强，直到钢琴模仿钟鸣的泛音在空中回响。我们可以看到，无论是德彪西的音乐还是昆剧演员杜丽娘的身段、演唱却保持着艺术题材本身的演出形式，昆曲的伴奏使用了其原本的伴奏形式：主要以曲笛作为伴奏乐器，昆曲演员的服装、妆头、妆容也没有做任何改变。另外，在这一幕中，我们可以发现盡管德彪西的《沉默的教堂》和杜丽娘的《水中花》都用到了水的场景，表面看来，两者传递的氛围方面是接近的，但是并不存在音乐内部的融合，也并不存在任何联系。换句话说，演出期间，德彪西的音乐和昆曲都具有属于各自的领地;两种类型的音乐内部从未在表演中被修改或者改变。昆曲与德彪西钢琴音乐所谓的“融合”并没有涉及音乐内部材料的整合，他们之间的亲和力只是外部场域氛围地提供。然而，由于场域具有流动性，一旦此表演出现在别的场域，缺乏了像苏州博物馆东西融合的氛围，其间两个保持各自特色的音乐题材则显得更有距离感。例如，以2018年3月上海民生美术馆版为例，演出在美术馆展厅上演，在没有场域的缓冲和特定氛围之下，两种音乐形式之间界限的体验将会改变。

四、结论

场域的流动性亦即顾强调的“事件”，没有一个特定的文本，每一场演出都是变体，只能被称为“一个事件”。通过“事件”，顾劼亭让听者去充分发挥想象与直觉的美学经验，体会意境之美。笔者认为，马丁.海德格尔（Martin Heidegger）从“事件”（event）定义艺术特性的思考，可以为顾的创作下一个注脚：海德格尔强调艺术的“表演性”（performativity），认为艺术不是一个静态的客体，因此具动态性的如聆听与实际表演本身，尤其适合用来分析像约翰.凯奇（John Cage）的音乐，电子音乐等，必须成为理解“作品”（work）内在本质的一部分。从这个方面来说，顾挑战了西方十九世纪中作品的概念（work of art），亦即是艺术品的价值不在于曲谱本身的和声和曲式，而是在于表演场域与听者的本身;跨文化题材的融合，完全不在于材料之间的创作适应，而是由场域与听者对“意境”的体会来定义，但由于场域具有流动性，在音乐材料不具有跨体裁的能力的情况下，另一个场域却也可能强化题材之间的界线，体现了以动态与开放的过程来定义作品的意义。这也超越了中国自80年代以来被构建的德彪西音乐美学的范畴。

参考文献：

[1]傅敏编.傅聪：望七了！[M].天津社会科学出版社，2004（11）：13-15.

[2]周润静.中国文化视域下的德彪西钢琴艺术探究[J].大舞台，2013（12）：14-15.

[3]吕维.从《人间词话》看德彪西音乐的“无我之境”[J].四川戏剧，2009（5）：59.

[4]黄文曲.中国文化与德彪西钢琴音乐的关联[D].湖南师范大学，2009.4.

[5]林瑞芝.德彪西：一手伸向传统，一手伸向东方[J].音乐研究，1985（3）：65-67.