朱熹《武夷棹歌》对棹歌体的继承与发展

李文逸

（福建师范大学 文学院，福建 福州350007）

棹指船桨，棹歌即浮橹操楫时所咏唱之歌。棹歌体诗歌的形成与发展经过相当漫长的时期，期间语言发展颇具有楚辞、吴歌的特色，内容不断丰富，风格雅俗兼包。目前关于棹歌体诗歌的研究成果颇丰，陈水根《论棹歌的形成和发展及其特点》对棹歌体诗歌的发展史及其特征进行论述，宏观梳理发展脉络。而在关于棹歌名篇的研究中，对《鸳鸯湖棹歌》的研究尤为深入，陈水根、钱有江先生皆有论述。陈玉兰的《鸳鸯湖棹歌研究》立足前人且再完善补充棹歌体诗歌的发展过程，由单篇名作放眼百年嘉兴诗坛，探索特殊的“鸳鸯湖棹歌”创作现象。此外《船子和尚与〈拔棹歌〉》《简论陶宗仪〈沧浪棹歌〉》等文章皆是结合文体发展研究名篇名作。然而在《武夷棹歌》与棹歌体诗歌灿若繁星的研究硕果中，仅仅少数文章提及《武夷棹歌》在棹歌体诗歌发展演变过程中的重要意义，但其重要性不容忽视。

《武夷棹歌》真淳自然的艺术成就及后世深广的传播接受使之具有宋代棹歌典型的时代意义并成为棹歌体诗歌的经典作品，在经典化过程中不断发展完善棹歌体诗歌的创作。然，浓厚的文学演变是伴随历史发展不断进行的新旧更替，或者理解为一种形式的不断标准化、自主化的变革。如仅在一个历史断面中将棹歌体诗歌的某些特点简归为该类型演变的一个维面的历史现实，那么棹歌体诗歌的演变更替将仅成为一种历史连贯，而不具备文学的连续性。在从旧到新相互作用的过程中，接受者（新的生产者、批评家和读者）有着特殊的调节作用，因此考虑《武夷棹歌》对棹歌体诗歌的继承与发展需考虑时人审美态度的变化，考虑旧作品意义与新作品理解的桥梁联系。因此，本文试图在文学系列内突破单维度对作品的解读，分析朱熹《武夷棹歌》成为经典棹歌的继承性及发展意义，并从接受美学层面分析宋代文学接受心态的特点。

一、《武夷棹歌》的继承与开拓

淳熙三年（1176），朱熹辞秘书省秘书郎，差管武夷山冲祐观。淳熙十年，朱熹在武夷九曲溪第五曲筑武夷精舍，不久后朱熹作千古名篇《武夷棹歌》：

武夷山上有仙灵，山下寒流曲曲清。欲识个中奇绝处，棹歌闲听两三声。

一曲溪边上钓船，幔亭峰影蘸晴川。虹桥一断无消息，万壑千岩锁翠烟。

二曲亭亭玉女峰，插花临水为谁容。道人不作阳台梦，兴入前山翠几重。

三曲君看架壑船，不知停棹几何年。桑田海水今如许，泡沫风灯敢自怜。

四曲东西两石岩，岩花垂落碧監毛毵。金鸡叫罢无人见，月满空山水满潭。

五曲山高云气深，长时烟雨暗平林。林间有客元人识，唉乃声中万古心。

六曲苍屏绕碧湾，茆茨终日掩柴关。客来倚棹岩花落，猿鸟不惊春意闲。

七曲移舟上碧滩，隐屏仙掌更回看。却怜昨夜峰头雨，添得飞泉几道寒。

八曲风烟势欲开，鼓楼岩下水潆洄。莫言此地无佳景，自是游人不上来。

九曲将穷眼豁然，桑麻雨露见平川。渔郎更觅桃源路，除是人间别有天。

十首诗歌相互关联组成一个整体，第一首为总序，其后一首一曲，逆流而上。第一曲溪边垂钓，幔亭峰光影交错，重峦烟瘴，第二曲从玉女峰开始拟作佳人，峭壁高悬的架壑船，沈思多少兴衰往事，大藏峰、仙钓岩、金鸡洞、卧龙谭、平林渡、苍屏山、隐屏峰、仙掌峰、鼓楼岩气象奇美，景色流转，第九曲豁然开朗，眼前平川似桃源。全诗情致丰韵，武夷山水按游览顺序排开，每首独立，景色秀美，整体疏宕有致。棹歌体诗歌发展至宋代，朱熹《武夷棹歌》艺术成就极高，集前作大成而富有启迪意义，最具代表性，此后《武夷棹歌》的相关和诗、仿诗众多，数《武夷棹歌》规模最大，影响最深。

其一，《武夷棹歌》以七言绝句组诗的形式为后代棹歌创作树立标杆。唐以前王籍《棹歌行·扬舲横大江》、阮研《棹歌行·芙蓉始出水》、萧纲《棹歌行·妾家住湘川》等棹歌句式不定，唐代张志和的《渔父曲二首》、德诚《拔棹歌》亦是如此。《武夷棹歌》以其深远影响力推动宋代棹歌七言绝句组诗的形式基本确立，此后宋代方岳《又和晦翁棹歌》、明代汪广洋《东吴棹歌三首》、清代朱彝尊《鸳鸯湖棹歌》、钱谦益《棹歌十首为豫章刘远公题扁舟江上图》皆是七言。

以往这种多达十首组成的大规模棹歌组诗较为少见，多是单首成篇，如刘禹锡《竞渡曲·沅江五月平堤流》记叙沅江一次赛龙舟的活动。宋代著名民间棹歌《月子弯弯·月子弯弯照九州》就是劳动人民在摇橹时所歌，弯月照亮九州，而因战乱离散的亲人们却无法团圆，南宋赵彦卫就曾评价此诗“每于更阑月夜，操舟荡桨，抑遏其词而歌之，声甚凄怨”。组诗形式有如欧阳炯《渔父歌二首》、李珣《渔父歌三首》等等，铺开的规模较小。这些作品艺术成就高下不等，内容纷杂，篇幅有限，对景色风光描写多粗笔勾勒，难细致描绘。相较而言，《武夷棹歌》多达十首的组诗形式扩充棹歌体诗歌的容量，为充分描画山水创作条件，此后大组的棹歌更加丰富多样，而且模仿《武夷棹歌》描绘武夷山水的棹歌组诗更加多。艺术成就较高的如辛弃疾《游武夷作棹歌十首呈晦翁十首》：

一水奔流叠嶂开，溪头千步响如雷。扁舟费尽篙师力，咫尺平澜上不来。

山上风吹笙鹤声，山前人望翠云屏。蓬莱枉觅瑶池路，不道人间有幔亭。

玉女峰前一棹歌，烟鬟雾髻动清波。游人去后枫林夜，月满空山可奈何。

见说仙人此避秦，爱随流水一溪云。花开花落无寻处，仿佛吹箫月夜闻。

千丈搀天翠壁高，定谁狡狯插遗樵。神仙万里乘风去，更度槎丫个样桥。

山头有路接无尘，欲觅王孙试问津。瞥向苍崖高处见，三三两两看游人。

巨石亭亭缺啮多，悬知千古也消磨。人间正觅擎天柱，无奈风吹雨打何。

自有山来几许年，千奇万怪只依然。试从精舍先生问，定在包牺八卦前。

山中有客帝王师，日日吟诗坐钓矶。费尽烟霞供不足，几时西伯载将归？

行尽桑麻九曲天，更寻佳处可留连。如今归棹如掤箭，不似来时上水船。

辛弃疾在绍熙三年(1192)春前往福建赴任，途中拜访老友朱熹，诗题已明确与《武夷棹歌》的关联，描绘的翠云屏、幔亭峰、玉女峰和月满空山都可以见朱熹《武夷棹歌》的影子。组诗气势磅礴，增添诗人个性化的艺术色彩和独有的心境。《武夷棹歌》是歌颂武夷山九曲溪最著名的诗篇，其后歌颂此地的诗歌在内容与形式上多受《武夷棹歌》影响。

其二，《武夷棹歌》作为经典棹歌作品，继承棹歌起源民间、语言通俗易咏的特征，进一步推动棹歌体诗歌山水诗化。魏晋南北朝之前尚未以棹歌命名诗歌，但棹歌虽无名却有实，诗歌情境是浮橹操楫之时，所歌内容却多现实生活的题材，如赵简子夫人的《河激歌·升彼河兮而观清》诗歌本是赵简子夫人为救醉酒不醒的渡夫父亲，毅勇舍辩，替父渡河时所歌，不仅展现赵简子夫人胆识俱佳的品格，也反映她忐忑祝福的心情，颇具民谣色彩，多出现“啊”“兮”等语气词，借鉴楚辞的语言特色。进入魏晋南北朝，棹歌始作诗名，或浮舟游玩，吟诗佑酒，或行旅水路，感慨身世命途，抒咏襟怀，抑或描画女性生活，浣衣折莲，引出幽幽闺思，如鲍照《代棹歌行·羇客离婴时》、萧岑《棹歌行·桂酒既潺湲》、刘孝绰《棹歌行·日暮楚江上》等等。唐代棹歌对山水景色的描绘渐多，但往往不是通篇绘景，元结的《欸乃曲五首》与朱熹《武夷棹歌》有相似之处，唐汝询《汇编唐诗十集》中有“语类风谣，《欸乃》本色”的评价，也是语言颇有民歌风味。元结由长沙还道州，逆水而上，途中“浯溪形盛满湘中”，格调轻快活跃，但组诗中夹杂着途遇守吏呼喝的事件，并不是纯粹的山水诗。《武夷棹歌》内容以武夷山九曲风景为主线，笔触灵动自然，语言清秀质朴，在古往今来描写武夷山水的众多诗歌作品中都是佼佼者。《武夷棹歌》在题材上就是贴近自然山水的，原题《淳熙甲辰春精舍闲居戏作武夷棹歌十首呈同游相与一笑》，题目中已说明诗人是“戏作”，不是高文大论，谈理说教，而是抒发与所描绘的武夷山水相映衬的一种闲适舒乐的心境，拉近与读者的心理距离。第二曲将玉女峰比作以水为镜的美人，青山绿水是衣袂翩翩，绿波荡漾是佳人玉颜。这样的内容相比于一些现实题材的棹歌前作更贴合棹歌本质，更具有山水诗的特点，且其纯朴风趣的语言和大美若朴的艺术成就将棹歌推向一个高峰。

武夷山的山山水水在诗人笔下自由跳动，又暗合规律，丝毫不见雕琢伪饰的痕迹。诗人多年于武夷山水间丰富的审美体验在这组诗中焕发出令人震撼的感召力，后世仿作和作颇多，如欧阳光祖《和朱元晦九曲棹歌·一曲回看天鉴池》、郑善夫《武夷九曲次晦翁十首》、留元刚《武夷九曲棹歌》等等都有与《武夷棹歌》相似的山水诗倾向。宋以后，棹歌的题材内容由多样化渐渐形成以山水景色的刻画为主，《武夷棹歌》在棹歌体诗歌山水诗化过程中起着至关重要的作用。

其三，《武夷棹歌》丰富的地方文化意蕴，推动棹歌体诗歌风土诗化。福建地区开发甚晚，武夷山一度流传为仙居道窟，道教色彩浓郁。当时有许多相关的神话故事成为文学创作的丰富原料，朱熹诗歌中也有提及。相传，武夷君携众人在幔亭峰置酒设宴，虹桥跨空，男女老少千人鱼贯而入，彩屋百间，钟鼓环佩之音不绝于耳。欢歌之后暴雨而至，虹桥飞断，空留下青山一片。朱熹诗中提及的虹桥和幔亭峰的神话传说，不是沉迷仙道，而是由衷欣赏武夷山如梦似幻的自然山水。此外，还有距今三千多年的船棺架壑船，千年沧海桑田唯此片人间桃园依然碧绿葱葱，而且诗中“泡沫风灯”“阳台梦”等都是人们耳熟能详的典故，打破理学家一贯说教的刻板印象，显得通俗而有理趣内涵。

棹歌体诗歌本是民间产物，朗朗上口，语言清丽明达，朱熹在《武夷棹歌》中用典自然，一改宋人惯用的以才学为诗，既增加厚重感、神秘感，也无刻意痕迹，更没破坏整体格调。神话是愉悦的仙人共娱的场景，古物是千年神秘船棺，以武夷九曲为环境背景，轻快质朴的诗歌语言赋予《武夷棹歌》更深层次的地方文化内涵，不仅玩山赏水，还为这片山水妆点起浪漫主义的色彩，揭示其灿烂的历史文化价值，在山水游乐的同时回味无穷，更成为棹歌体诗歌往风土诗发展的肇端之一。

唐代棹歌已多有借山水浇块垒，寄托隐逸情怀的内容。李珣、张志和等人往往选择布衣一生或隐逸山林，创作许多融入隐逸思想的广义棹歌体诗歌，如张志和《渔歌子五首》。这些诗歌往往渴望超越尘世，或做个仙人，或成个隐士、钓夫，船子和尚顿悟佛法，悠然自得“满船空载月明归”，将佛教思想融入棹歌，对棹歌体诗歌原生的内容已多变化，也较少运用典故。在《武夷棹歌》中朱熹也不例外地流露出对这片桃花源的喜爱，他眼中的武夷山别是一片人间洞天。不同的是，朱熹的笔触更多是细腻地放在眼见的一处或一角度的美景上，踏舟而行，连贯起来反而是精致而完整的武夷山水画卷，这种渴望与山水为伴的隐逸情思反而不占大篇幅。《武夷棹歌》之后，以武夷山为题材和《武夷棹歌》的很多，上述辛弃疾《游武夷作棹歌十首呈晦翁十首》中谈及的仙人避秦、神仙乘风也与《武夷棹歌》中的神话传说一脉相承，在棹歌体诗歌中引入深厚丰富的地方文化内涵。清代，棹歌和竹枝词对风土题材的共同选择，促进竹枝词与棹歌的合流，多数歌咏风土人情、名胜古迹，颇具地域色彩。《武夷棹歌》在棹歌体诗歌山水诗化这一关键变化中作用甚大。

《武夷棹歌》充满着对大自然真美的追求。其中“道人”一句看似戏言，更见诗人灵活多变的艺术手法，诗歌语言通俗易懂，并非断裂式的意象组合，也没有艰深古奥的典故，九曲溪水畔，三十六峰前，朱熹创作的《武夷棹歌》离不开棹歌体诗歌荡舟嬉水的原始内容，更使棹歌体诗歌具有宋代的时代印记。同时，宋代棹歌的题目出现额头，往往可见地名、人称，《武夷棹歌》原题《淳熙甲辰春精舍闲居戏作武夷棹歌十首呈同游相与一笑》基本在题目中已交代完善的创作背景，此后辛弃疾《游武夷作棹歌十首呈晦翁十首》、黄仲昭《游武夷九曲僭用文公先生韵赋棹歌十首》等等都有效仿之意。棹歌是人们亲近自然的工具，或者说是人与自然互动的媒介，《武夷棹歌》的出现使宋代棹歌体诗歌进一步雅化、山水诗化、风土诗化，也使自然环境进一步音乐化、人情化。

二、宋人文学接受环境与心态

宋代文学接受史中对本朝作品的接受受自身成长经历、诗学背景、政治环境等因素的影响，苏轼、陶渊明、李白、杜甫等都是宋人数百种笔记中的高频人物，朱熹也不例外，朱熹及朱子门人在福建传道授业，形成朱子理学集团，影响深远。《武夷棹歌》作为朱熹诗歌中艺术成就甚高的代表作之一，自创作之初就颇受重视，在宋代已有众多仿作和作，也被收入相关词选和历代评论。王兆鹏先生有言“文学传播，既有共时态的传播，又有历时态的传播。文学作品，既在传播的时代进行即时地传播，也会在后代进行延时的传播。”文学经典的存在一方面具有独特的时代标准，另一方面这些标准的维度又随时代变化而不断变化。因此，关注宋代的接受环境与心态对研究《武夷棹歌》的经典化历程与在棹歌体诗歌演变中的关键作用有重要意义。

陈寅恪先生曾说：“华夏民族之文化，历数千年之演进，造极于两宋之世。”宋代物质文化之发达，政治制度之完备前所未有，宋人的接受环境也有时代的特殊性。其一，发达的文化事业与地学研究。宋人对图书整理的热情始终保持高涨的状态。宋朝政府有大量藏书阁，私人藏书阁的数目更是数不胜数，此外，各种类书、书目种类繁多，如太宗朝编《太平御览》《太平广记》《文苑英华》，真宗朝编《册府元龟》等等，这些大型文化活动都体现宋代统治阶级对文化发展与继承的信心。在对文学热度极高的时代背景下，宋代地学的发展也是出类拔萃，王象之数年时间艰难完成的地学巨著《舆地纪胜》包揽二百卷，记录了南宋时期全国的地理状况，含古迹、人物等十二门，考据精深。此外，还有《太平寰宇记》《方舆胜览》《元丰九域志》等地理总志，各地方志更是丰富。文人大量创作风土诗词、地方山水诗、游记等等，将文学的视角转移至日常生活，如柳永名篇《望海潮·东南形胜》就是典型的风土诗。

其二，宋人的游乐生活与审美心态。南渡后，南宋朝廷一度心态疲软，安于现状。南宋统治阶层自上而下重享乐，奢靡之风盛行。商品经济萌芽，各种商铺酒肆琳琅满目，充盈的物质极大提高人民的生活质量，人们对精神生活的追求与日俱增。宋代市民的日常文娱活动十分丰富，曲艺杂耍，蹴鞠斗球，比文斗墨等等，同时出行游乐也大量普及。广阔的自然空间，丰富多彩的自然景观，成为宋代文人心绪情思的投射对象，拓展宋人的审美视野，也促使宋人的审美品味多样化。“宋世文人学士歌咏其土风之胜者，往往以夸多斗靡为工……所作皆以百首为率，互相仿效。”宋代涌现出大量的风土诗、方志、游记等等，文人有意识地将游览之地的山水风土用诗意的语言记录下来，景物成为相对独立的描写对象，自我情感淡化，一花一木一草都被以文学的方式还原本身的美。宋人审美方式扩展，审美心态多元化也意味着文学接受更具包容性，这与此时大量风土诗、山水诗的出现有密切关系，也推动艺术创作走向生活化、世俗化。朱熹的《武夷棹歌》确实在世风疲软，文学接受者下移走向市井化的大环境下，为棹歌体诗歌的发展提供了可能的路径。

其三，宋人治学态度与文化接受。唐朝诗文高度成熟，宋人在新时代对传统体裁的发展是艰难的，一方面要继承与肯定前人前作，另一方面需要怀疑前人前作与自我肯定，这奠定宋人的文学接受心态是不迷信且具有强烈的主体意识和创造精神，苏轼打破诗词界限，李清照认为“乃知词别是一家，知之者少”，柳永在各方面对慢词的突破创造都是典型例子。宋学的理性精神很大程度影响宋代文学创作和接受。宋代文人往往在理学上也有建树，自觉用文传道，因此，也常从“道”或“理”出发选择接受文学作品，形成时代独特的审美视角，这也是宋代文学接受的另一面。《武夷棹歌》在后世传播与接受中一度也有双重文本解读的趋势，或认为是单纯的描画山水，或认为“纯是一条进道次序”，两种接受角度很大程度上反映在《武夷棹歌》系列仿作和作中。

其四，“地域文学研究或者文学的地域性研究，其根本目的是要从地域的角度来讨论文学，研究地域及地域文化对文学的影响，研究在地域及地域文化的影响下文学的发展规律，从而丰富、深化文学和文学史的研究。”武夷文化是指四五千年来以武夷山为中心，广大闽北范围内的地域文化，武夷文化丰富多彩，以古粤渔猎农耕为基础，还包含图腾文化、宗教文化、理学文化等等，具有很强烈的地方特色。朱子文化在武夷山灿烂的历史文化遗存中占有举足轻重的地位。“朱子理学在武夷山下孕育、成熟、传播、发展的过程中，汇集来自全国各地的名士大儒。据清乾隆间董天工撰《武夷山志》载，仅武夷山风景区内，宋元明及清前期，先后就有隐居的文人高士19人，结庐读书讲学的名儒43人，寻胜优游的著名理学家47人。”从这些数据就可以看出，以朱子强大的影响力，在武夷山地区吸引结成一股文人集团，他们追寻朱熹的脚步在武夷山地区进行学术研究、设庐讲学、结对唱和，在朱熹《武夷棹歌》创作完成后便在当时与后世形成“武夷棹歌”诗人群体。这些和作、仿作或以“九曲”“武夷棹歌”等为中心话题，或沿用《武夷棹歌》相关元素，或模仿其体式结构等等。这些棹歌作品往往具有独特的时代因素和个性色彩。

三、结 语

朱熹是宋明理学大家，其深刻渊博的思想成就往往令世人瞩目，无论是文学形象还是历史形象似乎都披上严苛刻板的理学家面纱。其实，朱熹十分慷慨地肯定“文”的重要性，并且勤于诗歌创作，他就有“急呼我辈穿花去，未觉诗情与道妨。”（《次秀野韵五首其三》）朱熹作诗远追汉魏，推崇韩愈、柳宗元，往往在陶渊明平淡自然的诗风中融入李杜的磅礴气象，“平淡自摄，岂不胜如思量诗句”，追求一种情味理趣，达到回味无穷的境地。这说明他对诗歌的审美要求是天然去雕饰，无痕处见真味。《武夷棹歌》的问世正体现朱熹以文贯道且重视文学创作的文道观，这本身也是朱熹的一种文学接受观。

在棹歌体诗歌发展史上，《武夷棹歌》在艺术手法、艺术形式上集大成而达到炉火纯青的艺术境界，同时将棹歌体诗歌雅化，并往山水诗、风土诗、文人诗方向发展，这也是宋代棹歌体诗歌的整体发展特点。

注释：

[1][德]H·R·姚斯、[美]R·C霍拉勃著，周宁、金元浦译，滕守尧审校：《接受美学与接受理论》，沈阳：辽宁人民出版社出版，1987年，第42页。

[2][12]陈普：《佚存丛书本》，扬州：江苏广陵古籍刻印社，1992年，第1～6页。

[3]赵彦卫：《云麓漫钞》，北京：中华书局，1958年，第129页。

[4]辛更儒：《辛弃疾集编年笺注》，北京：中华书局，2015年，第74页。

[5][6]陈伯海：《唐诗汇评》（中），杭州：浙江教育出版社，1995年，第1315～1316页。

[7]上海文献丛书编委会编：《船子和尚拔棹歌》，上海：华东师范大学出版社，1987年，第34页。

[8]王兆鹏：《中国古代文学传播方式研究的思考》，《文学遗产》2006年第2期。

[9]陈寅恪：《金明馆丛稿二编》，上海：上海古籍出版社，1980年，第245页。

[10]永瑢、纪昀等编：《钦定四库全书·集部·嘉禾百咏·提要》，台北：台湾商务印书馆，1999年，第119页。

[11]徐培均：《李清照集笺注》，上海：上海古籍出版社2002年，第266～267页。

[13]王祥：《试论地域、地域文化与文学》，《社会科学辑刊》2004年第4期。

[14]黄胜科：《朱子理学是武夷山最深厚的历史文化遗存》，《闽学与武夷山文化遗产学术研讨会论文集》，2006年6月。

[15]朱熹：《朱熹集》卷三，成都：四川教育出版社，1996年，第143页。

[16]黎靖德：《朱子语类》，北京：中华书局，1994年，第3333页。