当下中国电影的类型自觉与价值建构

陈晓云

2019年8月31日，动画电影《哪吒之魔童降世》票房超越居第二位的《流浪地球》，加上位居第一的《战狼Ⅱ》，这三部中国影史票房最高的影片，分属动作（军事）片、动画片、科幻片三种不同类型，类型意识的自觉终于成为了可见的现实。在一般通行的由主旋律电影、艺术电影、类型电影组成的关于中国电影的结构性叙述中，不同电影类型与类型电影之间的相互影响、渗透、互动，成为一个较为突出的电影文化现象。而从中国电影工业建构的角度而言，类型电影自身的发展与垦拓，不同类型之间的杂糅与互渗，以及类型电影的本土化创作实践，成了当下国产电影的一种重要景观。与类型意识的自觉相关，电影工艺能力的提升、电影明星策略的运用，则为类型电影提供了更具愉悦功能的视觉奇观，而在这种视觉表象背后，则是其价值建构与文化取向上的变化。前述三部影片的叙事，分别指向历史、现实与未来，从而颇有意味地形构了不同时间向度中的中国叙事，却因又都不同程度地指涉当下社会心理而引发关注讨论，在运用类型电影基本模式、通过“中国故事”的讲述表达当代中国文化价值观方面，提供了几个意义深长的案例。

一、类型自觉与形式混杂

好莱坞百年电影工业的基础，一般认为主要取决于制片厂制度、类型电影和明星制这三大基本要素，而三者之间存在着错综复杂的相互联系、矛盾、制约、互动的关系。对于长期以来更关注电影功能而较少追问电影本体的中国电影来说，电影工业意识的强化以及类型意识的重新自觉经历了一个并不短暂的历史阶段，以至于我们至今对20世纪80年代以所指并不严格的“娱乐片”来指陈今日所谈的类型电影，以及“娱乐片”在那个电影文化复兴时期的“异响”依然记忆犹新。如果说，“娱乐片”的说法更多还是指向一种与“教化”相对应的电影功能的探讨，那么，“类型电影”的说法显然更为切近电影的本体论意义。从当年对于电影“娱乐片主体论”以及更为通俗的“要钱还是要脸”的争议，到今日类型电影事实上成为中国电影创作的主体，其间隐含着当代中国电影观念演变的一条或隐或现的轨迹。电影工业以及类型意识的自觉与强化，并不意味着与人们通常所说的“艺术电影”的简单对抗，而是一个对于电影的认知重新进行调整的过程，或者说，“艺术电影”与“类型电影”的结构性共存，本就是一个国家的电影工业得以合理建构的题中之义。

近年来中国电影类型意识的自觉体现在具体类型上，喜剧、恐怖、爱情、罪案、魔幻、功夫、动作、青春等方面，均有一些值得讨论的案例，以及创作上的经验抑或教训。其中既有以《烈日灼心》《解救吾先生》《追凶者也》等在类型上寻求突破的罪案电影，以《画皮2》《妖猫传》《长城》《寻龙诀》《捉妖记》等探求中国电影工业新高度的魔幻电影，也有多年来始终在低质量低口碑下徘徊不前的恐怖片。在当下中国电影发展的语境之中，类型的垦拓基于多种多样电影的或者非电影的因素，如何寻求经典电影类型的中国表述，始终是一个处于不断摸索中的创作问题。另一方面，也是与世界类型电影保持着某种“对话”关系，不同类型电影之间的相互渗透、杂糅，成为一个突出的创作现象，它同样事关类型电影的中国表述这一创作命题。

以“科幻”与“魔幻”之差异来比较好莱坞电影文化与中国电影文化的不同特点，虽然可能会流于简单粗暴，但却会引发一些具有启发意义的论题。可以相对容易辨析的，是其在“时间”意义上的区别，前者指向“未来”，后者指向“过去”，但此处所谓的“未来”与“过去”，并非全然是物理性的时间概念，比如作为当代中国魔幻电影初始阶段的《无极》，其时间指向是颇为可疑的。

相对而言，在各种类型电影的尝试与探索中，科幻电影则是一个相对薄弱的类型。而从《流浪地球》到《上海堡垒》引发的关于中国科幻电影历史、现状与未来的讨论，实际上始终基于两个背景：一是小说原作者刘慈欣几乎凭借一己之力，提升了当代中国科幻小说的国际水准；二是中国电影科技与工艺的明显长进。赢得一致口碑的《流浪地球》毫无疑问是中国电影类型自觉与工业机制建构背景下的产物，但仅仅根据其小说原作或者影片的时间设定与视觉表象，将其单纯归结为“科幻电影”，至少在学理层面是一个值得辨析的论题。事实上，它更像是一部包裹于科幻／灾难类型之中的伦理电影。或者说，它也是当下这个时代类型杂糅的产物。

类型／叙事的伦理化可以视为中国电影的传统之一。20世纪80年代初，谢晋导演的《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》以及《高山下的花环》，几乎都是通过爱情／家庭之伦理故事来折射一个关于时代、政治、战争的宏大命题。冯小刚的《唐山大地震》本质上是一部身着灾难片外衣的伦理片，这不仅仅是因为惨烈的地震场景虽得以直接呈现，但更多是作为一个叙事背景或者叙事由头而存在的，其叙事主体则是一个母亲面对大自然劫难时艰难的“苏菲的选择”，或许，小说原作《余震》这一标题更能准确地传达出故事的内涵。张艺谋的《归来》以“选择性失忆”为构思视角，借一对夫妻的伦理故事来书写一段特殊的政治历史。“大时代”背景之下的“小故事”，成为此类影片基本的叙事特征。

《流浪地球》所激发的对于中国未来科幻电影的想象，在2019年暑期档上映的《上海堡垒》中迅即被打回原形。对一个类型意识的自觉萌芽、工业机制的初始建构尚处于进行时的国家电影来说，任何一部类型电影在商业或者口碑上的巨大成功，除了影片自身的质地之外，或多或少会带有某种偶然性。这种偶然性至少包括了上映档期的社会文化症候、同档期竞争对手的强弱，以及各种媒介形式的推波助澜，当然还有其他种种难以预测的因素。与《流浪地球》相比，《上海堡垒》显现出更为明显的类型的游移与不确定性，或者说是类型的含糊不清。这部影片的“科幻”设定本身便是很难经得起推敲的，于是，其故事主体便仿佛偏向了舒淇扮演的指挥官林澜与鹿晗扮演的江洋之间的所谓“爱情”。作为曾经执导过《失恋33天》《等风来》等爱情影片的滕华涛，其在《上海堡垒》中建构的爱情故事呈现为匪夷所思的缺失，男女主角之间从外形到气质都难以建构起爱情关系。

如果联想到2015年暑期档的《大圣归来》，以及之后的《大护法》《大鱼海棠》《昨日青空》《风雨咒》《白蛇：缘起》等影片的频现与各种口碑，那么，《哪吒之魔童降世》的出现乃至火热则并非是一个偶然现象。而与一般意义上的类型电影形成鲜明比照的，是其受众对象的相对特殊性，其中一个较为常见的现象便是，在一些动画电影的观赏场景中，笑逐颜开手舞足蹈的儿童观众边上，往往坐着哈欠连天却又无可奈何的成人观众。优质动画电影所能超越年龄层次的部分，其实本质上与其他类型吸引观众的原理无异，这也是类似《哪吒之魔童降世》这样的动画片带给我们的启发。但对于中国电影的未来发展而言，更具启发意义的还不仅限于此。作为比“电影”诞生更早的动画，在数字时代再次获得了发展的契机。因数字技术的发展带来的从“拍电影”到“做电影”的变化，在一定程度上抹平了动画电影与真人电影的界限，从《谁陷害了兔子罗杰》到《阿凡达》，再到国产电影《捉妖记》，这种制作方式的变化以及类型样式的渗透正在显示出当代电影的独特魅力。

二、工艺提升与明星策略

类型电影的创作诉求，在于获得受众最大程度的接受与认同。从这个意义上说，将其表述为“商业电影”，似乎有着一定的合理性。基于现代科技而诞生并获得发展的电影，由电影工艺的提升而带来的视觉观赏效果的变化，以及明星策略的普遍运用，客观上自然成为类型电影的基本诉求。当下中国电影类型意识自觉的同时，电影工艺的变化与电影明星的运用，共同推进着类型电影创作质地的提升，并由此吸引着更大层面的观众。而从观众接受与影院票房角度而言，延续多年的烂片也有好票房的现象在被很大限度地改观。

“电影作为艺术”或者“艺术电影”在当下中国社会文化结构中面临的困境，并不能单纯通过艺术院线的建立来获得解决。一方面，好莱坞电影、电视连续剧、湖南卫视以及郭敬明小说等形塑了这个时代看似繁复而实质简单的大众文化，它们在表象上的差异，都无法掩盖其文化具有浅层及幼稚特质的共性；另一方面，艺术院线的建立却又直接遭遇了片源的危机，真正具有艺术文化质地的“艺术电影”其实在数量上，呈现为比商业化的类型电影更见匮乏的状态。而事实上，我们完全可以换一个角度来理解“电影作为艺术”，那就是通常所说的“类型中的作者”，或者更加通俗的表述就是，如何把商业化的类型电影拍得更具有艺术性。近年来，中国影片《白日焰火》、韩国影片《寄生虫》、美国影片《小丑》先后获得金熊、金棕榈、金狮，仿佛为此种表述提供了佐证。在类型电影的意义上，“电影的艺术性在这个语境中根据电影制作者对已经建立起来的形式和叙事惯例进行再创造的能力作出评估”。类型电影的艺术化或者作者化，可能是比单纯讨论“艺术电影”更为切实也更有意义的话题。

放眼近年来的中国电影创作，电影工艺的提升，在我看来，也是比单纯而局促地抒发个人情怀更有意义的一种现象。所谓“电影工艺”，体现在剧作、叙事、表演、摄影、录音、美术、剪辑等各个不同的创作／制作环节。2019年度一部连续剧集《长安十二时辰》的出现，引发了人们对于古装／历史题材影像作品的关注与讨论，尤其是在其制作层面体现出来的对于影像工艺技术的重视、对于历史细节试图还原的努力，都显现出了国产连续剧集的一种趋优走向。其对于唐朝风物的极度迷恋，当然跟创作者的态度相关，但同样可以将其置于文化研究的物质化转向的背景中，或者是电影作为影像本体的艺术中来加以讨论。而其作为古装反恐类型的特质，则与当下观众的接受心理之间获得了共情的可能前提。

电影作为现代科技与工业文明的产物，科幻电影作为以科技自身的未来发展为创作基点的类型电影，或更能体现一个国家的电影工艺所能达到的基本水准，这可以部分解释此种类型在好莱坞类型电影体系中拥有的特殊位置。

《流浪地球》之视觉魅力，首先在于那种具有强烈工业／后工业感的影像建构，《上海堡垒》则提供了一个相反的例证。电影的这种视觉建构，来自于创作者的想象力与以影像手段实践想象力的视觉呈现，两者缺一不可。如果说，对于文学作品而言，想象力的达成主要借助相对抽象的文字语言来完成，因而带有更多的不确定性与想象空间，那么，对于电影而言，任何一种天马行空的想象，都必须是可以视觉化的。与那些跟现实关联度更大的类型电影不同，对于中国的科幻电影而言，其视觉参照不能忽略好莱坞科幻电影对于观众心理的先在影响。也就是说，关于科幻电影的视觉经验，多来自于对好莱坞电影的阅读经验。而影片在当下所达到的技术高度，却与本土制作力量有着更深的关系，如导演所说，《流浪地球》的视效75%是中国团队完成的，海外团队完成25%的视效制作。这也从一个侧面表明，中国电影类型意识自觉之同时，对于电影工艺的重视所产生的影响。

与上述讨论相关的话题，即是关于电影明星。明星本身通常是类型化的，因此常常未必以演技为第一要义和判别标准。在电影明星身上，更被关注的，是通过摄影机镜头被呈现出来的一种独特的外形和气质，因而，它与类型电影之间有着非常直接的联系。与类型意识的自觉还是晚近较为普遍的现象一样，虽然20世纪五六十年代有着评选22名“新中国人民演员”（俗称“22大明星”）的官方明星实践，以及创立与评选“大众电影百花奖”这样的艺术褒奖行为，但明星文化的普遍复苏，是在20世纪80年代改革开放之后，在中国香港、中国台湾、日本以及欧美之明星文化的联合作用之下。但随着网络文化的弥漫性影响而出现的所谓“流量明星”，与本文所要谈论的“电影明星”之间，依然有着清晰的差异。一方面，虽然电影明星未必以演技作为评价的核心标准，但在好莱坞，依然有着“一线明星”与“声望明星”的分界：“一线明星地位取决于演员通过票房和其他收入来源积累经济资本的能力，而声望明星通过获得奖项等符号化资本以及其他形式的肯定而取得艺术荣誉。”即使如并非以演技获得褒奖的“一线明星”而言，也需要一些值得关注与讨论的影片文本作为支撑。以此视角来观察，国内的一些“流量明星”并非严格意义上的“电影明星”，即便他们可能同样参演过电影。另一方面，与“流量明星”相关的“粉丝”，也不能等同于会买票去影院观影的电影观众，《上海堡垒》的1.2亿票房，与其主演鹿晗的6000万粉丝之间，便形成了一种如此奇特的悖谬关系，它或许给我们提供了这样一些思考的角度，比如粉丝数字本身的纯度以及其中电影观众（影迷）的比重，粉丝主要的活动场域（网络、生日PARTY、机场还是影院）等等。了解这些问题，或许有助于帮助电影行业真正摆脱对于明星带有主观随机性质的滥用。

《战狼Ⅱ》的火爆，可以看成是一种主流意识形态传达的成功，而从明星角度而言，至少有两个方面是具有启发意义的。一方面，在上世纪80年代作为负面价值遭遇文化批判的“奶油小生”，在当下却以更为迅猛的势头以“小鲜肉”的方式大面积“复活”。这里需要区分的问题是，性别形象的选择作为个人的价值取向，以及明星带动的对于性别文化的弥散性影响，这是两个不同层面的问题。而吴京作为一个当下中国银幕上并不多见的动作英雄的呈现，为阴柔气质弥漫的娱乐圈带来了一种久违的阳刚之气。另一方面，作为最具有中国文化特色的武侠电影，在李小龙、成龙、李连杰这些超级巨星之后，谁能成为延续此一类型的银幕动作英雄，并延续其巨大而广泛的社会影响力，至今是个悬而未决的问题。与这几位功夫明星更多展示身体功夫极限不同的是，吴京在展现拳脚功夫的同时，将功夫更多地延伸至与现代军事装备的结合之中，从而带来了另外一种更具现代气息的奇观效果。

明星策略已然成为当下电影演员选择的普遍现象，诸如《战狼Ⅱ》的吴京、吴刚、张翰，《我不是药神》的徐峥、周一围、王传君、谭卓、章宇，《无名之辈》的陈建斌、任素汐、潘斌龙、章宇，《流浪地球》的吴京、李光洁、吴孟达，《上海堡垒》的鹿晗、舒淇等。有意味的是，在那些具有良好口碑的影片中，出现了一些可以称之为“口碑明星”的演员，诸如因出演《爱情公寓》中的关谷神奇而广为人知的王传君离开“舒适地带”，出演《我不是药神》，努力让自己成为一个真正的“演员”；诸如章宇之于《大象席地而坐》《我不是药神》《无名之辈》，任素汐之于《驴得水》《无名之辈》，谭卓之于《暴裂无声》《我不是药神》，王砚辉之于《烈日灼心》《追凶者也》《我不是药神》《无名之辈》等。但明星策略也是一把双刃剑，《上海堡垒》就是一个可供讨论的反面例子，虽然影片的粗陋质地是由多方面原因造成的。而快乐大本营、德云社以及被冠以“小鲜肉”的流量明星主演的影片，更多时候仿佛已经成了国产影片获得负面评价的一种可以被预先指认的标配。

三、现实关注与价值建构

由于类型电影往往以受众和商业价值为其显在的主体诉求，客观上也决定了其价值观表达的大众化与主流化。在当下中国电影类型自觉而带来的类型电影创作与制作工艺提升、叙事能力增强的同时，一度颇受诟病的电影价值观问题的表达，也有了一些明显的变化。努力尝试符合现代社会与大众诉求的价值建构，与类型叙事、明星策略等类型电影的基本要素一同，构成了当下中国类型电影的核心内容。另一方面，无论是艺术电影，还是类型电影，对于现实问题以及现实情感的介入与表达，始终成为其创作能否让观众产生共鸣乃至共情的主要前提。

从叙事学的意义上看，所谓电影叙事，核心需要解决的是关于时间与空间的问题。当我们长久以来因了电影的影像特性而将电影的艺术特性归结为视觉／空间的时候，塔尔科夫斯基的“雕刻时光”却仿佛更为深刻并且准确地洞穿了电影的真相。对于时间的形塑，也成为电影区别于其他艺术的最为本质的特征，也是其作为20世纪的经典艺术最为迷人之处。但本文所要讨论的所谓电影叙事的“时间向度”，更偏向于其题材对象的指认，同时并不局限于题材对象。电影作为“雕刻时光”的经典表述样式，对于不同时态的故事讲述，不可避免地带有“当下”的特性，这一方面呼应着“任何历史都是当代史”的历史观念，同时也跟电影影像的呈现方式相关。任何一种时态的表述，在影像层面都带有“此刻”的特征，这有利于帮助我们理解为何关于“历史”“未来”的讲述都与“现实”的讲述一样，都有可能产生感动当代观众的力量。

当下中国电影对于现实的关注与呈现，被普遍认为是一种缺失。从补偿心理角度而言，大约可以解读韩国电影《熔炉》《素媛》《辩护人》和印度电影《摔跤吧爸爸》《起跑线》等在不同观众群落中引发的回响。“韩国电影、中国现实”是多少令人觉得有些尴尬的文化现象。我们有着同样或者相似的现实问题，但并没有一样的银幕表达。《我不是药神》《无名之辈》《嘉年华》《找到你》等影片或正是在这种直接指涉现实的意义上，引发观者的强烈共鸣。《我不是药神》触及的题材，虽然是一个较为极端的案例，但其通过这一案例对于现实医疗问题的反省，却几乎是任何人都无法逃离的一种存在。与通常较为常见的以现实批判力度取胜的影片不同，部分取材于真实事件的《我不是药神》更追求一种电影本身的叙事效果，将一个现实故事的讲述置于类型电影的框架之中。由明星徐峥扮演的程勇，从一个以挣钱为第一要义的“王子印度神油店”老板，到成为印度仿制药“格列宁”的独家代理商的叙事动作线索背后，是一个唯利是图的陷入困顿与颓靡的商人，经历一番戏剧性的转折之后，成为一个即便可能身陷牢狱却还要尽其所能救助病人的“英雄”的主题表述，而这，正是类型电影常用的叙事手段。在一个敏感题材的选取与创作中，年轻的导演显示出既保留现实批判性、又具备故事观赏性的叙事才能。影片关于道德救赎的主题表述，同样也体现于章宇扮演的“黄毛”身上，呈现为有缺陷人物的道德升华。

《战狼Ⅱ》的叙事主体是吴京扮演的已经脱下军装的冷锋卷入一场非洲国家的叛乱，重回战场实施救援的故事。故事虽发生于现实情境，却远离我们的日常生活。而在影片起始，抗暴力拆迁的段落设置，却让观众迅速进入与其现实经验相关的叙事情境。这种创作手法的运用，既是对社会现实的批判性勾连，也是一种叙事技巧。其所指涉的“家国叙事”成为一个重要的叙事母题，也成为当下中国电影价值建构的主体内容之一。在影片中，民族／国家情结是通过一位中国银幕上并不多见的孤胆英雄来承载的。在影片的初始情境里，吴京扮演的冷锋因以暴抗暴而丧失了正式军人的身份，类似的人物设置其实是动作英雄类电影常见的叙事套路，它得以使英雄可以在法则与禁忌的模糊地带实施复仇行为，事实上也符合这部影片为人物设定的特殊情境，即我方部队不能进入交战地带。而冷锋所面临的没有支援、没有盟军、没有武器的困境，同样是此种类型电影的经典设置。尽管影片关于爱国主义主题的表述方法引发了一些争议，但对处于类型电影建构过程中的中国电影来说，相较于早期大片主题的空洞或者偏颇，这种表达仍然是有意义的。影片之所以将故事背景设定为非洲，不难在影片之外的现实世界格局中找到某种解读。在一定意义上看，依据叙事惯例进行创作的类型电影，是工业时代重构神话的产物，英雄神话便回应着久远的神话与文化传统。

比较而言，科幻电影在时间向度上是指向未来的，但未来仅仅是故事情境的时间维度，任何一种时间维度的故事讲述，都必须与当下观众的接受心理相勾连，才能被接纳并产生情感共鸣。一个有意思的现象，同样由吴京扮演其中的英雄，在客观上勾连起《战狼Ⅱ》与《流浪地球》这两部分别具有现实和未来指向的影片。作为一种在好莱坞获得更大发展的类型片，科幻电影如何在带有普泛意义的未来故事的讲述中凸显本土文化的内涵，是其创作之关键所在。《流浪地球》的导演郭帆认为，需要在观念和精神指向层面来定义“中国科幻片”，“包含中国文化内核的科幻片才能被称为中国科幻片”。集体英雄主义而非好莱坞式的超级英雄，凸显了中国英雄文化的独特性。与之相关，科幻电影或者灾难电影中常见的拯救主题，同样需要本土的方式来加以讲述，“故事外部的形态是拯救了地球和孩子，而内部则指涉的是人物内心的传承”。关于父子关系的伦理表述，儿子作为主要的叙事聚焦，中国式的父子伦理，以及带着地球踏上流浪之旅这一故事设定所传达的特有的家国情怀，在此，以影像的方式，在关于未来的故事叙述中获得呈现，以区别于好莱坞同类电影的末世神话情绪。《哪吒之魔童降世》之“我命由我不由天”则呼应与契合着现代社会的价值观，它客观上也成为2019年夏天这部爆红的动画片的某种精神宣言。

回首新世纪之初，2002年张艺谋执导的《英雄》所开启的“国产大片”，从类型电影角度而言，同样可以视为由类型观念的自觉而引发的创作行为，并且因了李安的《卧虎藏龙》获得的空前成功，最具“中国特色”的功夫电影，几乎成为“国产大片”最初阶段最为集中的类型选择。而在“国产大片”巨大的商业成功背后，则是对《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《无极》等影片在叙事与价值观层面的激烈争议。如果说，冯小刚的《集结号》因其对“英雄”观念的拓展与表达，客观上暂时中止了这种争论，那么，到了近几年的类型电影创作之中，虽然价值观的偏颇仍然是较为普遍的现象，但构建与表达符合中国社会与中国观众需求、并具有“人类命运共同体”意识的价值观，也开始成为一种具有自觉意味的创作追求。

四、结语

作为百年中国电影的延续，当下电影创作面临着更为繁复的社会文化语境，以及观影者同样难以琢磨与把握的心理需求。作为常常遭遇批评的叙事与价值观这两方面，当下中国电影在类型意识的进一步自觉并将之贯彻到电影创作与制作的不同环节之中，以及试图通过更具现代工艺特质的影像叙事来呈现与表达基本的价值观方面，有着显而易见的变化。但如黑马般偶尔浮现的影片个案，依然更像是电影生产的常态，如何提升中国电影工业的整体水准，促动各种类型的协调发展，还有很长的路要走。