《诗经》新译：百年文本旅行的案例分析

李 婷

中国现代新诗已走过整整一百年的历程，但关于新诗的质疑仍然很多，有的甚至严重威胁到了新诗存在的合理、合法性。对新诗的质疑大多都把问题归结于新诗没有处理好与传统的关系，认为新诗最大的症结在于与传统脱节、断裂。在新诗面临困境的时候，很多诗人、学者也都开出了向传统学习的药方，如“九叶诗人”郑敏20世纪90年代以来就多次提出新诗向古典诗学习的命题，很多著名诗人在后期也都纷纷转向传统，在新诗中注入很多传统因子，如余光中、洛夫等。在百年之际反思新诗现代与传统的关系也为当下诗学界所重点关注。为何作为一种“诗体大解放”的新诗会掉转头重新审视传统？新诗具体该如何向传统学习，把传统和现代有机结合起来？考察百年新诗对《诗经》的翻译案例可以带给我们一些新的启示。

以新诗的形式翻译《诗经》，是在同一语言(汉语)内部，以现代汉语翻译古代汉语，是雅各布森所谓的“语内翻译”。其实，百年新诗一直存在对中国古典诗词的翻译，之所以选择《诗经》作为重点考察对象是基于以下原因：《诗经》是上古时期的第一部诗歌总集，是最早的诗歌形态，而新诗是中国最早的现代白话诗，它们都有着诗歌草创期的相同语境，一定程度上都面临着诗歌探索时期的相同问题，如句子长短的随意、形式的不固定等。诗三百本为长短句，用韵也很灵活自然，形式上的束缚少，如叶遐庵就在给俞平伯《古槐书屋词》的序文中说：“余意诗三百篇，由二字至九字，本为长短句。汉魏迄于唐宋，习为排律、对偶，束缚平板，实斯道之衰。(其中自有佳制，然流变实如此)。”《诗经》形式上较为自由，与新诗相契合。再加上《诗经》很多内容都较为直率，在爱情书写上颇为大胆，又有着直陈时弊、批判现实的精神，这些都与新诗追求自由、个性解放、关注现实的精神相一致。晚年致力于研究和翻译《诗经》的雷抒雁就称赞《诗经》是“一部可爱的自由诗”，“活脱脱就是今天的新诗”。正因为《诗经》与新诗有着很多天然联系，因此得到了新诗诗人较多的青睐。以新诗的形式翻译《诗经》在新诗发轫期就开始了，20世纪20年代郭沫若就以新诗的方式选择翻译了《诗经·国风》中的40首，出版了《卷耳集》，并且引发了一场不小的讨论。不少新文学大家，如鲁迅、周作人、胡适、郭沫若、郁达夫、朱光潜、朱自清、沈尹默、闻一多、施蛰存、刘大白、郑振铎、废名等，或在高校讲授《诗经》相关课程或著书立说，都对《诗经》有过深入研究，这些都对新文学产生过直接或间接的影响。总之，新诗与《诗经》有着诸多联系，新诗对之的有意发现、利用和受之影响都体现得最为明显，以新诗的形式翻译《诗经》也一直持续在百年历史当中，不同时代呈现出不同的面貌。对之进行考察不仅可以以点带面切入新诗对整个古典传统的接受问题，对认识新诗发展规律和当下诗歌创作也有一定借鉴意义。

本文重点考察的对象并不是所有现代白话版的《诗经》，而是“以诗(新诗)译诗(《诗经》)”。自从白话文兴起至今，关于《诗经》的白话注解、白话疏解、白话翻译、白话解说不计其数，多是出于介绍和普及经典，使之更容易被理解的目的，虽然有些翻译得较好的文本也有诗味，但并没有从新诗出发的自觉意识。本文立足新诗，重点考察的对象是以新诗的形式翻译的《诗经》，即从新诗的视野看待《诗经》这一传统文本是如何被发现并实现现代转化的。同时，本文所说的翻译是广义的，并不局限于传统“信”(即忠实原文)的理解。实际上，以新诗的形式翻译《诗经》，这一行为本身就要求译者具备创造性，有较大的弹性空间。因此本文把那些用现代白话语言改写、重写、具有主观创造性和个人风格的文本纳入考察范围，力求完整地呈现百年新诗对《诗经》的翻译接受问题。

一

在新诗发轫期，对古典诗词的翻译是通过白话新诗的形式重新发现传统，让传统通过翻译渠道成为新诗自身发展的重要资源。很多诗人、学者都实践过古诗今译，其中又以翻译《诗经》为重。

代表了新诗实绩的郭沫若就选择翻译了《诗经·国风》中的40首，辑为《卷耳集》，1923年由上海泰东图书局作为“创造社辛夷小丛书第二种”出版(部分译诗曾在《中华新报·创造日》上发表)。1928年，郭沫若还将《关雎》翻译为白话诗，收入《恢复》中。《卷耳集》是古诗今译的开拓性尝试，曾在当时引起了一场较大的讨论，许多报刊如《时事新报·文学》《民国日报·觉悟》《晨报副镌》等都曾发表关于《卷耳集》讨论的文章。后来曹聚仁还将部分讨论文章结集为《卷耳讨论集》，1925年由梁溪图书馆出版。翻译《诗经》曾风行一时，产生了大批相关译著、译注。除郭沫若外，还有陈漱琴《诗经情诗今译》(上海女子书店，1932)、吕曼云《三十六鸳鸯(国风的恋诗)》(黎明书局，1933)、陈子展《诗经语译》(上海太平洋书店，1934)、江荫香《(国语注解)诗经》(上海广益书局，1934)、纵白踪《关雎集》(上海经纬书局，1936)、张小青《野有死麕》(上海杂志公司，1937)等。

考察这一系列的《诗经》翻译，可以发现译者都有很强的主观选择性，除江荫香《(国语注解)诗经》全译了《诗经》305篇，其他的译本都对情诗格外偏好，如郭沫若《卷耳集》选译的是《国风》中的40首，吕曼云《三十六鸳鸯(国风的恋诗)》选译的是《国风》36首，张小青《野有死麕》选译的是《国风》40首，纵白踪的《关雎集》选译的是《国风》37首，陈漱琴《诗经情诗今译》选译的32首都是情诗。参与翻译者也都是有文学造诣的诗人、学者，如译著《卷耳集》的郭沫若，陈漱琴编选的《诗经情诗今译》参与者就有储皖峰、顾颉刚、魏建功、汪静之、刘大白、钟敬文等。很多翻译也是“以诗译诗”的形式，并不是为了准确理解原文、普及传统，而是带着新文学的自身目的。郭沫若想通过自由灵活的新诗“向这化石吹嘘些生命进去”，“把这木乃伊的死象苏活转来”。陈漱琴想“借这些古代男女的情诗，给他们换上时髦的衣裳，无非要鼓荡民众的热情，要燃着民众的欲火，才好把他们引到艺术和文学一条路去”。陈子展明确承认翻译《诗经》是一种有目的的新诗实验，他说：“现在我要把这部《诗经》整个儿翻译出来了。不是幻想把它译出以后，对于挽救国家和复兴民族以及对于世道人心之类有什么帮助，也不是妄想大众都能够读它，或作为青年必读书，我只尽我最善之力，尽可能地使用比较接近大众的语言文字，翻译一部上古的诗歌总集，决不故意模仿外国语法，也不存心夸耀古典词藻，但要看看纯粹的白话是不是可以创作诗歌，先由我这个没有创作天才的凡人，从翻译古诗来实验实验。”可见新诗发轫期对《诗经》的翻译和选择都与新文学的语境紧密联系。

既以新诗为目的，翻译就较为自由，不是逐字逐句地直译。如郭沫若的翻译就是掠取大意的创造发挥，打上了译者明显的主观色彩，有自己的风格。他对《卷耳》的翻译是：“一片碧绿的平原，/原中有卷耳蔓草开着白色的花。/有位青年妇人左边肘上挂着一只浅浅的提篮，/她时时弓下背去摘取卷耳，/又时时昂起头来凝视着远方的山丘。”他把第一人称思妇怀人的直抒胸臆创造性地翻译为第三人称的故事性代言，并且增添了很多想象的内容，还加了一个“尾声”。郭沫若把翻译当作创作来看待，明确认为翻译是创作，译文是艺术品，还说“原作是诗，你的译文也应该是诗”，他允许译者自由发挥，可以“统摄原意，另铸新词”。陈子展的《诗经》译文不拘句子长短，用韵也较自由，他对《卷耳》一诗的翻译是：“採採卷耳菜，/半篮还不够。/可怜我想他，/放篮在大路：//‘想登那个石碓，/马儿病得太疲敝。/权且筛满那金杯，/我想免得长忧虑！’//‘想登那个高冈，/马儿病得黑变黄。/权且筛满牛角缸，/我想免得长忧伤’。”使用白话的语言、相对整齐匀称的形式、和谐的押韵，陈子展译文的这种实验也与新诗的格律诗实验有相通之处。

以新诗翻译《诗经》与白话运动的兴起、整理国故运动分不开，也与《诗经》评价阐释史的转变直接相关。提倡白话文和新诗的胡适就从《诗经》中找到了白话诗文的传统依据，把《诗经》从经学的束缚中解放出来还原为文学也是当时新潮。胡适、顾颉刚、朱自清、俞平伯、刘大白、钟敬文、鲁迅、郭沫若、闻一多、朱自清等重新确立了《诗经》的文学品格，恢复还原《诗经》本来面目，为新诗翻译《诗经》提供了思想支撑，而且他们当中很多人也翻译过《诗经》。陈漱琴就承认《诗经情诗今译》是受胡适影响，“有了胡适之先生那部有方法、有条理的《诗经新解》，从前的乌烟瘴气，再也蒙不住那青天白日。……现在我想利用他们的指示，来作点翻译《诗经》的工作。”同时，以新诗翻译《诗经》也直接与新诗自身的问题有关。新诗发轫期急于挣脱传统诗词的束缚，无暇注重诗艺，在内容上又过分注重社会现实和个性解放，并不在意“情”的抒发。来自守旧派的反对和讥讽之声还是很多的，郭沫若等也在激情退潮后开始反思，注重诗歌艺术的探讨。对新诗而言，可供借鉴的资源无外乎西方、传统古典诗词和民歌。在传统中实验就是一条主要的理想路径，选择与新诗有天然联系的《诗经》，并且重点选取其中的恋情诗，也成为首选。通过翻译这一渠道，不仅一定程度上缓解了新旧之间的矛盾，也为新诗的发生发展新铺了一条道路。

二

20世纪中期，对《诗经》的翻译多带有意识形态色彩，大致分为两个阶段。

一是抗战意识形态，对《诗经》的翻译是抗战文艺的一部分。如金启华、周仁济等人就曾在抗战的背景下把《诗经》中有关战争的诗歌翻译为白话诗以鼓舞抗日士气，汪辟疆将这些译诗定名为《诗经战歌今唱》，并写了序言，推荐给了当时《时事新报·学灯》主编宗白华。得到了宗白华、顾颉刚等人的赏识，很多译诗都发表于宗白华主编的《时事新报·学灯》上。周仁济、金启华对《诗经》战争诗的翻译是为抗战服务的，追求音乐性、通俗性，也受当时大众化、朗诵诗运动的文艺氛围影响。

二是从人民性、阶级性的角度切入，意识形态含义明显。20世纪50年代左右出现了一个白话翻译《诗经》的高潮，多是学者进行的，表现上注重民歌风格。如汪原放《诗经今译》(上海亚东图书馆，1951)、陈子展《国风选译》(春明出版社，1955)、余冠英《诗经选译》(作家出版社，1956)、李长之《诗经试译》(上海古典文学出版社，1956)、陈子展《雅颂选译》(古典文学出版社，1957)等。这个时期的《诗经》翻译具有鲜明的民歌色彩，选择的方法大多数是直译，或直译意译结合，译文多忠实原文。如余冠英《诗经选译》对《卷耳》一诗的翻译是：“东采西采采卷耳，/卷耳不满斜口筐。/一心想我出门人，/搁下筐儿大路旁。//行人上山高又险/‘我的马儿腿发软/且把酒壶来斟满，/好让心儿宽一宽’//行人过冈高难爬，/‘我的马儿眼发花！/牛角杯儿斟满它，/喝一杯儿莫想家’……”使用的是民间通俗的口语，大量的儿化音也强化了俚俗、亲切、日常、平民化的味道，是一首完全可以离开原诗来读的现代民歌。在《诗经选译》的“后记”中，余冠英阐述了自己的翻译原则：“原作如果是格律诗，译文也要是格律诗”、“原作如果是歌谣，译文要尽可能保存歌谣体的风格”、“逐句扣紧原诗的意思，但须少用直译，避免硬译、死译”。余冠英翻译古诗是用现代汉语还原古诗，因此，译本注重韵脚、字数，在形式上看重均齐。类似的译家译本很多，但处理不好，很可能就显得油滑，流入“打油诗”了。

之所以注重民歌风格的还原，与新中国文学意识形态建设相关。1949年7月召开的第一次文代会确立了文艺为人民大众首先是为工农兵服务的新中国文艺总方针。文艺与政治、阶级斗争紧密联系，由此影响到了古典文学领域，20世纪50年代对《诗经》的阐释直接与此有关，大多采用阶级分析的观念和方法。这个时期仍然在翻译《诗经》的陈子展就不再是单纯抱着新诗实验的目的了。他也采用阶级分析方法，认为《国风》“最具人民性”、“是古典现实主义最古最好的作品”。如《桑中》一诗，陈子展就倾向于认为是“当时刚起来的新有产者和地主阶级”，“自夸‘一人而乱三贵族之女’，暴发户可以有此胜利者的气焰”。陈子展对《国风》的选译显然打上了特定的政治色彩。译者的观念变了，译文也就随之发生相应变化，仍以《卷耳》为例，陈子展在20世纪50年代的《国风选译》里就对他30年代的译文进行了多处改动，如将“权且筛满那金杯”改为“我姑且酌饮那金罍”，将“权且筛满牛角缸”改为“我姑且酌饮那牛角杯”，把饮酒的方式和器皿都由平民气质改为贵族气质。原因就在这个时期陈子展的阶级分析眼光，他尤其看重人物的阶级身份，认为《卷耳》“是一首贵妇人思念丈夫在外的诗”，并且阐述了贵妇人使用的器物不是一般人民所能享用的。基于“阶级论”、“人民性”的分析，是当时《诗经》阐释和翻译中的普遍现象。如金启华的《国风今译》在前言中就特别强调《国风》是由人民创作并反映人民生活的。这些都与20世纪20年代对《诗经》的翻译偏重文学性、个性解放有了很大出入。

三

新时期以来，新诗对《诗经》的“翻译”有遵照原文的直译、意译或二者相结合的，如雷抒雁《还原诗经——远古的回声》(昆仑出版社，2008)、沈泽宜《诗经新解》(学林出版社，2000)等。这些文本都是新诗诗人翻译的，也都宣称是“以诗译诗”，如牛宏宝为雷抒雁《还原诗经——远古的回声》所作的《代序：诗人读诗，诗人译诗》中就高度赞扬了这种“以诗译诗”的翻译方法。但实际上并未超出传统的“翻译”框架，以忠实原文为宗旨，并无诗人太多的主观再创作。如雷抒雁对《卷耳》的翻译是：“采呀采卷耳，/采了不满一筐。/让我牵挂的人儿啊，/可还奔波在远方的路上。”雷抒雁对《诗经》再度去魅，以还原为目的，虽然宣称“以诗译诗”，但也算不上真正独立的新诗。雷抒雁译文的主要意义不在文本，而是还原的行为。雷抒雁所谓的“还原”指的是把《诗经》从“经”还原为“诗”，而摒弃历代附会的政治含义(这种工作其实在20世纪20年代就已经做了)，同时雷抒雁的还原还是指去除阶级分析框架，不再以阶级论来单面阐释。看似回到原点，实际上却经历了一个“否定之否定”的过程，虽然还是忠实原文的翻译工作，在实践上也有一定的行为意义。《诗经》对现代读者而言确实有着一定的阅读困难，从这点来说翻译能够帮助读者理解原文。但时至今日，《诗经》的白话版本已经很多，大多相互重复，再来这种白话翻译《诗经》已经无太大意义。

以新诗的形式把《诗经》翻译得最具价值的是有意误读、解构、重写、想象性建构的“再创造方式”，它们融入了诗人的个性和思想，把日常生活和现实问题结合起来。这类《诗经》翻译就不再拘泥于对原文的正确理解，也不是简单地以白话文的方式把《诗经》重写一遍，而是诗人以《诗经》为蓝本的二次创作，以《诗经》的“旧瓶”装诗人自己的“新酒”，从而取得了与传统对话的“复调”效果。把《诗经》翻译得有新意，以新的方式重新激活，杜立明、长征的实践或许能带给我们一些有益的启示。

杜立明诗集《我的诗经》在体例上遵循《诗经》的模式，按照“风雅颂”顺序分别对应着创作了数量相同的305首新诗。这些新诗虽然采用、延用、化用《诗经》的传统意象意境，但表达的却是现代人的思想感情。如他对《卷耳》的翻译是：“卧在心底的马已疲惫/金的银的或者白玉的酒器/盛满琼浆/总有结束的最后一场/山坡之上卷耳哀伤/时间沿着箩筐的缝隙逃亡……”撷取“卷耳”这一核心意象，由此重新创作的新诗，与原诗的旨意有很大的出入，已超出了“思人”的范畴，融入了现代人的莫名惆怅，里面既有思念的悲愁、对时间流逝的感慨，也有“灵魂的仰望”、“思想饥饿”的空虚。当然，杜立明还有很多虽然以《诗经》为名但实际上与原文并无直接关系的诗作，甚至连原诗意象都没有出现过，如他的《采绿》《蒹葭》《采葛》《子衿》等。这与原诗构成了奇妙的互文关系，在看似平行的诗题与诗文的并置中，现代与传统得到共生。《我的诗经》中有很多古今融合的浪漫情诗，如《鄘风·桑中》：“爱你就为你栽下大片的桑树/养蚕。蝴蝶就是爱情的种子/某些情绪你感受到就好”；再如《邶风·静女》：“我喜欢你是寂静的/影子插上一枝芦苇轻轻/因你的伫立，整个城市/收走了喧嚣和光/黄昏就是白天和黑夜之间的一条裂缝”。这种浪漫的爱情书写与其说是现实状态的艺术表达，还不如说是理想状态的想象性安慰。诗人渴慕那种宁静美好、天人合一的生活，遂用文字构建精神空间。这种从传统中提炼出的古典情绪可以说是身处快速变化的现代社会的现代人用以确认自我稳定、安全形象的一种“心理防御”，是对现代性症结的审美救赎与突围。这种对《诗经》的创造性翻译，看似与现实生活脱节，其实也是介入现实的一种方式，它试图对混乱的现实生活进行规整与超越，使之呈现出自我理想的模样。

长征的《习经笔记》每首不是以《诗经》里的诗为题名，但每首都以“题记”的形式直接引用一两句《诗经》原文，然后再展开自己的现代性写作，如《永生的城市》就引用了《卫风·河广》中的“谁谓河广？一苇杭之”。但正文乍一看与这两句并没有什么直接关系：“鲸鱼在海上/大鱼在河里//他手掌上的纹理/连着河水的分支//小鱼一尾/在手里来回//鲸鱼的喷泉连天/大鱼在上游抗洪//一尾小鱼顺着一丝水脉游到掌心里/告诉他大海和鲸鱼的消息……”实际上却与《河广》形成了巧妙的回应，二者都有“河”的核心元素，借由这一元素，不同时代的抒情形成对比、对话，并列之中凸显反差，增添艺术效果。《河广》原诗表达的是在卫国的宋国人思念故乡，是真挚朴素的思乡情感，宋卫相邻仅一河之隔，返乡是容易的，乘着一只苇筏就能渡过。而《永生的城市》在思乡情感之外，还表达了困于城市的存在之思。手掌上的纹理连着河水分支、小鱼在手掌里游泳、鲸鱼造型的喷泉，这些看似怪诞的比喻表达的是一种远离大地自然的现代性焦虑，现在要“返回”是不容易的，甚至“上帝也无能为力”。因此题记所示的“谁谓河广？一苇杭之”，在这里便成了一种反意，原诗否定式的提问在长征这里变为肯定式的无奈。这种“容易—艰难”的对比取得了反讽的艺术效果，古今对话，借古讽今，诗人在对当今社会问题的忧虑中不由自主地表达了对过去的憧憬与留恋。可以说整部《习经笔记》是以《诗经》古典背景展开的现代性反思，紧密联系现实的困境，以对话的方式还原了《诗经》的现实主义精神。在长征这里，《诗经》是让他回溯的精神原乡，也是他为现代社会选择的理想参照，它所代表的朴实、浪漫、真诚、和谐，正是拯救现代文明病、都市病的良药。如《邀请明月》引用《陈风·月出》“月出皎兮”哀叹的是误入城市的“我”看不到月亮失去月亮的记忆。《静女》把《邶风·静女》中的女子置于商品化时代，书写了现代爱情物质化、功利化的悲剧。《女儿之身》《从大学回汾王村》等则是置身于现代城市中的诗人对精神乡土的追溯和哀叹。长征的翻译实践是一种具有现代性意味的写作，杂糅了不同时空的主观感受。如《不能被风潦倒》是对《卷耳》的创新翻译，完全解构了原诗，融入现代的荒诞。他赞美《卷耳》里的情感，“如果有可能我还这样去爱你”，但事实却是“我”在书店里忙碌，《诗经》不过是一件没有太多利润的商品而已，“我听着拉书的三轮车因为松懈而发出放肆的歌声/骑着它的主人却落寞无声”、“像诗经高冈上的骑者像我”。作者不断变化场景：从《卷耳》所描述的画面，到《诗经》作为一本书在书店的现实；从现实中的“我”，到《诗经》里的“我”。不断跳跃，不同的时空交织在一起，表现了现代人无奈的精神想象。长征坦白自己是“现代的古典主义者”、“先锋中的保守派”，以一种向古典看齐的保守态度介入现代性批判，由此也呈现出了特定的先锋性。

其实，早在20世纪80年代初，这种融合古典的现代诗就以一种先锋的姿势进入读者视线，张枣早期成名作《何人斯》就是先锋诗歌的代表作。这首诗其实是对《诗经·小雅·何人斯》的现代汉语翻译，相对于张枣后期的诗作而言，也只能算作是其青少年的习作而已，但在中国诗坛留下了重重一笔。时至今日，这种融合了现代感情的古诗今译与新译仍然在刻意向前求新的诗坛中以“退后”的方式继续保持了某种先锋性。

新时期以来，以新诗翻译《诗经》更为灵活开放，其意不在是否忠实原文，看重的是如何“为我所用”。《诗经》中天人合一的和谐意境、浪漫自由的风味、无拘束的人之天性，都在受现代文明压抑的语境里显得弥足珍贵。新诗诗人或延续、发扬《诗经》的精神，或借《诗经》讽喻现实生活，或从中寻求精神的皈依。一定程度上，新诗诗人处理现代与传统关系的方式，也折射出他们如何处理自我与世界、与自然、与现实的关系。

四

大致来说，20世纪初新诗发轫期对《诗经》的翻译是为新诗的发生发展寻找合法性依据、寻求可供利用的资源。20世纪中叶则有特定意识形态因素的支配和引导。新时期以来则体现为借《诗经》进行现代性书写和反思。不同的目的又对应着不同的书写方法和策略。“诗无达诂”，译诗也无定译。新诗诗人对《诗经》的翻译与新诗诗体建设、时代背景与精神现实密切关联。与其纠结于细细比较各个译本的不同，还不如探讨作者为何要这样翻译更有意义一些。

以新诗的形式翻译《诗经》，直接反映出现代人对《诗经》的态度问题，也折射出新诗对传统的接受和利用。新诗与传统的关系普遍被认为是断裂、脱节，新诗确实也是在反叛传统和翻译学习外国诗歌的语境下发生的，但在具体的实践当中并没有也不可能全盘反传统，而是有意利用了传统。新诗不但可以融合传统资源，从中吸取养分，对传统的选择和处理方式也直接与当下紧密关联。新诗史上，很多“复古”或被称为“新古典主义”的新诗都带有浓浓的哀怨、凄苦或田园牧歌似的情调与氛围，似乎新诗吸收 利用古典诗词只能停留在感伤的情绪、典雅的语言、优美的韵味，而无法深广度地介入当下现实。考察新诗诗人对《诗经》的翻译就可以发现，古典诗词经过新诗诗人的创造转换，不仅可以用来表达新诗诗人的现代感受，还使得传统以另一种方式得到激活和重生。

在回望传统时，也要警惕一种厚古薄今的倾向。《诗经》具有超越时代的魅力，但不能由此认为新诗不如《诗经》，“新诗不如旧诗”的说法是很武断的，新旧诗中都有良莠不齐的作品。把现代与传统拿来评判高低完全没有必要，也没有可比性。如果传统只有让现代自惭形秽方可凸显其价值，这样的传统对现代而言究竟又有什么价值？“如果传统的方式仅限于追随前一代，或仅限于盲目地或胆怯地墨守前一代成功的方法，‘传统’自然是不足称道了。”如果传统不能被现代思想情感所吸收转化，也就不能真正“复活”。