在雅俗有无之间读李敬泽

东 君

他是在历史学家之外写历史，在小说家之外写小说，在评论家之外写评论，在散文家之外写散文

事实与虚构

《青鸟故事集》的作者注定是李敬泽，《咏而归》的作者也注定是李敬泽。如果他生在古代，就有可能是《酉阳杂俎》或《陶庵梦忆》的作者。

这两本书，我是交叉阅读的。有时慢慢读，翻几页，放下，再拿起，再放下，这就有了一种“陌上花开，可缓缓归矣”的感觉；有时读得痛快，一口气读完三四篇，则又油然生出“一日看尽长安花”的快意。《青鸟故事集》篇幅较长，《咏而归》多为短制，亦文亦史，亦新亦旧，在趣味上有同一的归趋，读完之后，二书就仿佛并为一书了。

《青鸟故事集》在文体策略上，似乎比《咏而归》有更多的讲究。此书有历史的隐形结构，但作者却更愿意选择一种超然的视角看历史，将“已然”之事写成了“或然”之事。因此，他写历史故事，感觉像是写小说（恰恰相反，他的小说有点近于历史故事）。有时他也用小说笔法描摹一个场景，写着写着，就会忍不住掉个书袋，或是讲些题外话。就小说叙事学而言，这当然是忌讳，但他居然可以置之不顾。我想，根本的原因就在于他没有把自己定义为小说家或历史学家。在我看来，他是一个介于历史学家与小说家之间的自由写作者。这样的定义也许还不够宽泛。确切地说，他是在历史学家之外写历史，在小说家之外写小说，在评论家之外写评论，在散文家之外写散文。他看起来什么都不像，却又把什么都做得有模有样。

比利时汉学家李克曼作了这样的概括：小说家是现世的历史学家，而历史学家是过去的小说家，二者都在发明真理。因此，我们可以说，李敬泽是以小说家的视角看历史，以历史学家的目光审视现实，从中发现一个意义世界。较之于李敬泽，历史学家们在专业知识方面或许做得更深透，在田野考察方面或许做得更琐细，但他们决不会在某个时空的节点上来回跳宕，附之以推理、想象；也不会从历史语境的一团乱麻中抽出一根细节，放大了看，颠来倒去地看。李敬泽没有将自己归类，也没有将文章归类，故能乘兴肆笔而流宕若此。有时候，我甚至觉得，他就像自己笔下那位“把一个假货混进历史的考古学家”，可能会把一个虚构的人物放到一个真实的场景，或者是把一个真实的人物塞进一个虚构的场景；在那些如此冷彻又如此温暖的文章里我们还可以看到，他谈论一碗面条或别的什么微不足道的事物之后，总会把一些历史问题与个体问题（包括个人情志）放进来。他不断地“让‘现在’侵入‘过去’”的同时，也不断地让虚构与现实同构。他写古代的日常生活，不是为了玩味乃至沉湎过去；面朝过去说话，恰恰是为了让现在或未来的人们也能听到当下的声音。

那天晚上，我和老四站在“芬必得”下面，等老熊。不时有出租车停下，一两个人从车里钻出来，羚羊一样跳，溅起的雨水发出脆裂的声响。

这是《雷利亚、雷利亚》的开头。无论从题目，还是叙述语调来看，我们都可以确定它是一篇小说。可是，看着看着，叙述语调徒然一转，谈起了明朝的那些事儿。两个时空，两个故事，或显或隐，交错发生，到了后面，就出现了电影里惯用的“转场”：四百年前生活在大运河边的雷利亚与哈瓦那酒吧里的雷利亚终于相遇了。没错，他写的是两个都叫雷利亚的女人。一个小人物，一件喝酒聊天的小事（个人生活场景）忽然与大历史、大时间（历史场景）发生了莫名其妙的联系，但这联系又存在着那么一种不确定性。我不知道现实生活中有没有雷利亚（包括那个介绍雷利亚的老四）。事实上，这些并不重要。他们即便是从博尔赫斯小说中跑出来的，也不值得我们大惊小怪。重要的是，作者已经把自己的发现与疑惑都一股脑儿交给了读者。如果你喜欢读小说，可以把此文当作一篇小说来读，如果你觉得小说不应该是这样子的，也可以把它当作散文来读。进一步说，如果你仍然固执地认为，散文不应该是这样写的。那么它就是非散文的散文，非小说的小说。有人说，李敬泽创造了一种“李敬泽体”。不错，面对这种无以名之的文体，我们只能如此称呼。而且，你不得不承认，这种“李敬泽体”只能由李敬泽本人来写。

“李敬泽体”的一个重要特点就是他可以把小说的“小”与散文的“散”发挥到一种极致，可以合而观之，也可以分而观之，更重要的一点是，他没有打算在虚构与事实之间划出一道清晰的界限。他的魅力来自于他的出格：他义无反顾地打破了文体的界限，打破了时空的界限，打破了古今的界限；在叙事方面，他又打破了人称的界限——在“我”退场之后，一个似我非我的“他”出现了。

“我”和“他”

李敬泽说：“《会饮记》中，我想做一个实验，一开始不是那么清晰，后来就是有意的了。那就是把‘我’对象化，把我变成‘他’。这是避免‘我’的自恋，也是为了避免‘我’的主观和独断。”多年来，他作为一名批评家，习惯于谈论别人的作品，对文章中所动用的那个“我”表现出一定程度的审慎。他甚至用一种近乎决绝的口吻向读者宣称：我不希望自己写一本关于“我”的书。“我”离“我”足够远之后，就变成了“他”——主观的“我”变成了客观的“他”，有限的“我”变成了无限的“他”，单向度的“我”变成了双向度的“他”。一个俗称李敬泽的人要让这个“他”变得更陌生，陌生得就像某篇小说里的人物，或者说得更诗意一点，“他”要变成自己的陌生人。我们知道，很多作家喜欢在小说中使用第一人称叙事，据说这样可以缩短人物与读者之间的间隔。而李敬泽恰恰相反，他要在自己的文章中采用第三人称，以此产生一种适度的间隔效果（用他自己的话来说，是出于一种“间离自我”的需要）。当“他”突然站到读者面前，批评家们也免不了要慌乱一下，他们一时间不知道该怎样面对这个“他”，玩味久之，他们就顺理成章地玩起了命名的游戏，有人称之为“第三人称的自我”，也有人称之为“我的他者化”。这样一命名，李敬泽或会犯嘀咕：这真的是我的发明专利？在一次访谈中，李敬泽毫不避讳地谈到诗人卞之琳曾有意识地运用过类似的人称叙事方法。不过，据我所知，卞之琳主要是在《圆宝盒》这首诗中尝试性地使用第二人称，他后来谈到诗中的“你”时这样写道：“写小说的往往用第一人称‘我’来叙述故事，而这个‘我’当然不必是作者自己，有时候就代表小说里的主人公。其所以这样用者，或者是为了方便，或者是为了求亲切，求戏剧的效力……写诗的亦然，而且为了同样的目的，也常有‘你’来代表‘我’，或代表任何一个人，或只是充一个代表的听话者，一个泛泛的说话对象”（见卞之琳致刘西渭的一封信）。卞之琳后来有没有把这种手法运用到他的散文中我不得而知，但我以为，李敬泽之用第三人称叙事实则是开辟了别样的新境，我也确实找不出哪位散文写作者像他这样有意识、高频率地运用此法。

值得注意的是，此法在《青鸟故事集》中就已露过一手。读过《会饮记》，再去看《青鸟》，不难找出二者之间的隐秘联系。这本书里面有一篇写马尔罗的文章，作者先是用“我们”的口吻谈论马尔罗，及至中间部分，忽然出现了这样的句子：“1999年，曾有人在百无聊赖中从书架上抽出这本书——”，这时候，人称已经发生了变化。也就是说，行文至此，“我”与“我”之间的对话产生了一个“他”。这个“他”既是第三人称，又仿佛是“道生一，一生二，二生三”中的那个“三”（“他”已经隐含了三种人称）。这个“他”后来又频频出现在《会饮记》中，有时候，“他”也像小说里面的人物，撒起野来什么也不管不顾，作者索性让“他”去自作主张，触绪引申间，不断地切换生活场景，把现实无法描述的事件放到虚构的世界中来说；有时候“他”还会反过来带动作者，一次次地突破叙述畛域，自由无碍地往来于此疆彼界。我有时甚至觉得，待“他”回到“我”这里时，作者是不是会有一种“渠今正是我，我今不是渠”的迷惑？

有意思的是，在李敬泽的文章中，“你、我、他”三种人称都有可能指向同一个名叫李敬泽的人，但他也可以很吊诡地回答：这些都不是我。

马格利特曾经在一张画中画了两个烟斗：一个小烟斗画在画板上，画板支在画架上；一个大烟斗，悬置于画板的正上方——我不知道马格利特为什么会那么喜欢画一些既沉重又轻逸的悬空物体——不过，需要注意的是，他在小烟斗下面写了一行字：这不是烟斗。

我听一些书法家说，他们即便写狂草也是用正书笔法的。敬泽为文亦如此，之所以写到狂放处不会散掉，端在于他能守住一点

这不是烟斗，又会是什么？好在，这幅画是送给福柯的。因此，我们可以请福柯来回答这个问题。但福柯的解说或许会把我们绕晕。这里不妨把福柯的解说归结为一句话：画里的烟斗不是实际的烟斗。按照这种说法，《会饮记》中的“他”也不是李敬泽。李敬泽不过是借用“他”来谈论自己对这个世界的认知、想象和思考。所以，我们不必去确认《会饮记》中的那个“他”到底是李某某还是张某某。

李敬泽在文章中使用第三人称谈论自己，与其身份固然是不无关系。说起来，他的身份有些复杂：他曾任《人民文学》杂志主编，曾因奖掖后进而被人称为“青年作家教父”，他还是一位重要的文学批评家和众多文学奖的评委，现在的主要身份则是中国作协副主席。这位一年三百六十天大部分时间都浸泡在会场中的中国文化官员，居然还能保持如此丰沛的创作力，对一个坐在巴黎左岸呷着咖啡写点东西的作家来说简直是不可思议的。然而，这就是李敬泽，他并不乐意做那种被人贴上各种标签的人物。他在会议室与山丘之间，既守既望，一己之身，由是而分出仙凡——写作使他得以“羽化”，他的写作就是从这些身份中退出来，把一个头戴光环而又动弹不得的“我”变成一个得享自由之身的“他”。这个“他”包括：会议室内的言者与思想者、城市间的游荡者、故纸堆里的拾垃圾者、灯下的书写者……这个“他”，推远了看，实则更接近那个真实而又复杂的“我”。

有了“他”之后，李敬泽就索性把自己的身份抛到身后几公里外的地方。同样地，他也不要什么学理或体系感，他只想在文字里放浪一回。他要告诉散文家，他不是散文家；同样，他要告诉小说家，他不是小说家。

《会饮记》是一个坐着的李敬泽和四处游荡的李敬泽合撰的一部梦游之书。读这样的文字能让人感受到作者“走心”之后的“走神”：他“走”的时候，“神”也在走；他不“走”的时候，“神”也在走。他把“形”拆散了，“神”却游走其间。这就是他为什么在描述各种重要人物时，目光会作旁逸，突然关注到一个翻译家或速记员；这也是他为什么谈论卢卡契与布洛赫所构成的那个“庞大的总体性”时，会把话题突然转移到范宽的故乡和那幅《溪山行旅图》。你一路读下去，也许会惊觉眼前一切仿佛桃花林，如此眩目，如此惊艳，即便“不复得路”，也能觅见芳草鲜美、落英缤纷。你也许还会感叹：文字那么美，偶尔“走神”又算什么？且慢，《会饮记》的作者是否真的不讲章法？读到后面，你就会发现：他的“走神”也是自带强大逻辑的。

如果说李敬泽的文章有瘦金体的气息，那么，他的《会饮记》简直就是用瘦金体的笔法作狂草，信手点画，纯任一己之逸兴。我听一些书法家说，他们即便写狂草也是用正书笔法的。敬泽为文亦如此，之所以写到狂放处不会散掉，端在于他能守住一点。这个点，是文章的逻辑起点，能将一切打散了之后又重新聚合起来。有无之间，形断意连，这不正是中国书法的笔法？

“有”或“无”

记得李敬泽曾在某处说过这样一句话：“我们只可以无限的实，但我们却不知何为无限的虚”。实之为有，虚之为无，是可以相与生成的。诗与小说之道如此，文章亦如此。李敬泽是文章家，他可以把某事某物写得很具象，也可以写得很抽象。因此，他的文字里既有会议室的局促与冷静，也有山丘的波峭与放达；既有凌波微步，也有罗袜生尘。他谈有形之物，能见背后无形之物；谈无形之物，能见有形之物。《会饮记》中所书写的生活场景犹如他所引用的一句话：假作真时真亦假。而他不断变化的手法可说是“无为有处有还无”。如此，那个速记员被他从观众席中拔离出来，放到另一个可能的世界里；21世纪的梁鸿会与12世纪的宋徽宗突然并置。一些似真似幻、若有若无的场景如同烟花般蓦地腾空而起又在瞬息间归于黑暗，让我们看到了绚烂，也看到了绚烂过后的冷寂和空无。

李敬泽写出了这个世界的“有”，也写出了背后更为庞大的“无”。这个“无”，我不知道该如何描述。我有时候甚至在这个“无”里面觉出了其中的无聊。无聊？的确有点无聊。然而，这就是一个人的真实境况。岁末读《会饮记》诸篇，寒气拂荡而至，我仿佛看到了一个老男人兀自坐在长椅上，背对着漫天大雪，抽着烟，帽子压得很低，而他的无聊就呈烟状一点点散入背后的空无。

《会饮记》里面的文字里充满了沉重的时间感和历史感，以及由此带出的现实感，它所对应的，却是一片巨大的空无。因此，与其说他写的是古代与当下、东方与西方的对话，不如说是“有”与“无”的对话。面对空无，他总是有话可说，而且，他总是那么喜欢谈论一些沉重的话题，但他的文章实在是很轻盈的，就像一只鸟，背负青天而能御风飞翔。我记得他谈论一位作家“选择巨兽还是飞鸟”这个话题时，曾经把村上春树、博尔赫斯、卡尔维诺等归入“轻”的作家行列，事实上，他本人也可归入此列。“轻”之于文学，并非语言甲板上的轻俏一跃，它也隐含着某种诗思的瞬间放逸。从李敬泽的文字里似乎可以察见这样一种行文运事的习惯：他每每发现自己的文风显得有些沉重，就会另起一行，随后，他的语言又开始贴着水面飞了起来。避“实（重）”就“虚（轻）”的写作技法使他练就了一种飘逸的文风。然而，他又不是一味飘逸的。

他写沉重的话题可以藉由轻灵的形式表而出之；他写轻灵之“无”，同样是藉由丰实之“有”来表现。《青鸟故事集》里有一篇文章，谈香。香是什么？香是“无”。怎么谈？李敬泽可以谈。他可以在文字里玩一种“无中生有”的把戏。法国有位学者，从中国美学思想里抉发出一个“淡”字，他就用淡字写成了一本《淡之颂》，而李敬泽若是写出一本《香史》，我也不觉得有什么奇怪的。

在那篇题为《沉水、龙涎与玫瑰》的文章中，他提到了冒辟疆《影梅庵忆语》中品香一节。从中我们可以读到冒氏一段香艳四溢的文字：“余多蓄之（指“蓬莱香”），每慢火隔纱，使不见烟，则阁中皆如风过伽楠，露沃蔷薇，热磨琥珀，酒倾犀斝之味。久蒸衾枕间，和以肌香，甜艳非常，梦魂俱适。”紧接着，就可以读到敬泽式的现代阐释——诚然，有趣而又带点冷僻的历史掌故能给他的文章增添不少魅力，但我仍然觉得他的魅力源于他的文风——冒辟疆的一段文字被他引用之后，自然而然地就带上了“敬泽风”，而无可名状之“香”，至此落到了实处，仿佛是真切可触的。他这样写道：“这是一部长时段的、烟雾迷蒙的历史。当我想象着撰写一部《香史》的可能性时，我感到那纷繁如麻的线索足以牵动整个沉重的世界。比如，当冒辟疆感受着风过伽楠时，大片的伽楠林正沐浴着南洋群岛的海风，活跃艰险的海外贸易和隐秘的资本网络支撑着17世纪风流公子甜艳的梦。”

以其天资，写文章可以写到无我之境，若是分点心力写字，也能达到那个境界，但他想必是尚无余力为之的。写字，在世俗生活中，他取的是好玩一途

雅与俗

“活跃艰险的海外贸易和隐秘的资本网络”同样支撑着18世纪末叶苏州一对佳偶沈三白与陈芸的浮生之欢。读到冒辟疆与董小宛的闺帏韵事时，我也禁不住想起《浮生六记·闲情记趣》一段类似的文字：

静室焚香，闲中雅趣。

芸尝以沉速等香，于饭镬蒸透，在炉上设一铜丝架，离火半寸许，徐徐烘之，其香幽韵而无烟。

佛手忌醉鼻嗅，嗅则易烂；木瓜忌出汗，汗出，用水洗之；惟香圆无忌……

这里提到的“沉速等香”，也就是沉香与速香。原来，像沉香、速香这种雅致的东西是可以像番薯、土豆那样搁在饭镬上蒸的，原来，世间的一切俗物也是可以制造雅气的。

在《浮生六记·闺房记乐》中，沈三白与陈芸耳鬓厮磨时，说了这样一句极有见地的话：“想古人以茉莉形色如珠，故供助妆压鬓，不知此花必沾油头粉面之气，其香可爱，所供佛手，当退三舍矣。”由此我想，好的文章，不能一味高雅，须像助妆压鬓的茉莉一样，略沾一些“油头粉面气”。也就是说，其香可爱，在于有世俗之气。

李敬泽是雅人，但他不避俗。他能把“雅得要命”的东西哗啦一下消解变成“俗得要死”，也能把“俗得要死”的东西摆弄一番变成“雅得要命”。近年来，人们谈敬泽其人，是一定要谈他的书法的，而且是一定要大谈其雅的。说句老实话，敬泽的文章是带有“敬泽风”的，但他的字就谈不上了，早期他临过“瘦金体”，人家一看就知道是“赵家人”的。他写字，其实是入乡随“俗”。书法之于他，不是日课，而是日常生活的一部分，他可以化雅为俗，把酒后写字变成一件与文友同乐的俗事。诗人作家扎堆的地方，老是谈文学，固然会谈出好气氛来，但一不小心也会谈出问题来，谈出坏脾气来。好吧，那就跟你们谈谈书法。口谈不足，就用手“谈”。把写字当作俗事来做，也就有了俗趣。敬泽写字，私意以为，是闲玩。用文雅的说法是：博学之余，游艺于斯。游和玩，在他那里，是同一个意思。以其天资，写文章可以写到无我之境，若是分点心力写字，也能达到那个境界，但他想必是尚无余力为之的。写字，在世俗生活中，他取的是好玩一途。

俗物。成为一个不知羞耻的俗物原来是容易的。给你一支大笔，横冲直撞只管写去，杀猪杀得黑猪满院子跑，有人围观有人尖叫，好吧，你会对着你制造的废墟顾盼自雄（《杂剧》）。

是呀，写字是那么好玩的事，为什么就不能有一份世俗之心？

因为有一份世俗之心，他能把正史讲得跟野史一样诙谐有趣，也能板着脸把野史讲得跟正史一样庄重不俗。因为有一份世俗之心，他能把一些沉重的知识变轻，正如魔术师能教空中的坠物陡然变成一抹白烟。他喜欢把历史人物、事件往“俗”里写。说到兴头上，就暂且把中国历史的大叙述撂在一起，专讲他的小故事。这些小事件跟批评家们天天挂在嘴边的“宏大叙事”有什么关系？好像没什么关系，又好像有点关系。看到后面，你就会发现，这些细小的事件一旦汇入历史的大叙述中，就有了澎湃之声——历史原来是不捐细流的。

人们谈论李敬泽时，总会谈到一个词：文雅。的确，他是一个文人——用他自己的话来说，他更倾向于本雅明意义上的文人——他知道什么是“文雅”，但他也知道“文雅肯定不是文学的唯一标准”。他在“古”与“时”之间游走：尊古而不一味地雅下去；趋时而不一味地迎合俗趣。雅与俗，到他手里，是统统可以打成一片的。《笑话》里，那个老卫、母亲、总是问个不休的记者小耳，跟胡兰成、本雅明、远藤周作之间有什么关系？好像没有半毛钱的关系。可是，你读到后面，就会发现作者把话圆兜圆转地绕了一圈，又似有若无地把他们之间绾到了一起。你甚至会觉得那个老头儿和种菜的大妈跟本雅明与阿斯娅之间似乎可以构成一个平行的故事。然后，作者可以告诉你：他们之间的确是有点关系的……

李敬泽的文章的确是隐含雅人深致的。但我以为，读他的文章，不解俗味，是很难体味其雅意的。

李敬泽的识别度高，不在他那张脸，自然也不在他的特殊身份，而是在他身上那两件必不可少的标配：围巾与烟斗。如果是在民国，他手上还应该有一根文明棍的

二三事

一般人写文章，都是先说其人，再谈其文的。我在这里随意谈了点李敬泽的文章之后，忽然又想说说敬泽其人。

李敬泽担任《人民文学》主编的时候发过我的散文与小说。后来他调任中国作协，我不曾与闻，还是照样给他寄稿，他看了，也照样推荐给《人民文学》杂志发表。读到那一期《人民文学》，我才得知杂志社已经易主。近二十年间，我跟他见过几回面，但很少交流。有一年我在北京，他请我与几位小说家吃饭。见了面他就说，你们太过分了，到了北京也不给我打电话。你们以为我每天都很忙？其实到了晚上，我也寂寞，也挠墙。席间，他跟几位小说家侃侃而谈，我照例沉默寡言。过了几天，他突然给我发了一个短信，告诉我，他写了一篇文章《认识东君》，介于印象记与评论之间。写此文的缘起据说是因为他读了我发表在《文学港》上的一个短篇小说《约伯记》。听《文学港》杂志编辑雷默说，他在会场上读了我的小说，出门抽了一根烟，回来后就对杂志主编说，他想写篇文章，谈谈我的小说。

李敬泽在《认识东君》的文章中说：“东君我是认识的，也曾温州喝过酒，也曾西湖饮过茶。但想了想，东君长什么样子，想不起来。实际上，有几次，当面见了，一时竟认不出来。”这是真的。多年前，他跟我在一次笔会上见面就说，你们浙江几位小说家的面孔看起来好像都有点相似。然后，他谈到浙江小说，也曾有过类似的说法。再后来，浙江人的小说读多了，他又仿佛觉出了每个人的不同面目。

我不敢确定李敬泽是不是轻度脸盲症患者，但本人几乎就是个脸盲症患者。如果让我记住一个打过照面的人，通常是要取其一点。如果此人恰好没长痦子，或是脸部没有什么特征，我几乎无从追忆。读小说，我也通常是读过就忘。有些小说，多年过后，我只记住几个词、一句话，一个细节。若干年后，让我复述，几无可能。

李敬泽的识别度高，不在他那张脸，自然也不在他的特殊身份，而是在他身上那两件必不可少的标配：围巾与烟斗。如果是在民国，他手上还应该有一根文明棍的。闻一多先生有没有手持文明棍我不清楚，但他的标准形象就是围巾与烟斗。我说这话的意思不是说，李敬泽是闻一多先生的当代版。也许，在精神上，他与民国文人有一脉相承之处，但在气质上，他还是当代人的。《青鸟》、《咏而归》里面的文章，题材偏古，语言趋新，绝少民国气。他的谈吐也是。他好像不喜欢玩那一套。跟闻一多比，他少了一部可以明志的胡子；跟路易士（纪弦）比，他少了一根文明棍。但他保留了围巾与烟斗，就像他在写作中保留了他一部分属于个人的表达偏好。

近年来，李敬泽每有新书出来，我就会看到有人在微信朋友圈上晒一下，有时晒的是书影与文字，有时晒的是他参加某个新书发布会或分享会的照片，由此知道他依旧保持着良好的写作状态，依旧是那么健谈。

我在不少人的文章里都见他们说，跟李敬泽聊天是一件愉快的事。说这话的人，当然不是像我这样笨嘴笨舌的人。他们能聊得开，聊得开心，至少证明他们的口才与学识是大致相等的。李敬泽跟我也聊过天，但他三言两语之后就莫名其妙地陷入尬聊。这等于是在酒桌上，一个海量的人碰到了一个滴酒不沾的人，实在是没法子痛饮一番。不过，我倒是喜欢听他跟别人聊天的。听完敬泽一席谈，再读他文章，我就明白什么叫“明白如话”了。他的文章就像谈话一样，总是慢条斯理的。但有时候他写到兴头上，也会在突然间加速度，给人一种雄辩滔滔、圆转自洽的感觉。

文学圈里评论写得好不好，时常以李敬泽作标准。

文学圈里谈话谈得好不好，也时常以李敬泽作标准。

甲说，某某谈得真好，今天的风头恐怕盖过了李敬泽。

乙说，不然，李敬泽若是带上了围巾，还是更胜一筹的。

如果是在冬天，李敬泽的围巾在脖子间那么一绕，就仿佛有了某种精神氛围与他的舌头作了呼应。

当然，烟斗也不能少……