对日本国宝漆器彩绘筝的考察和思考

文/吴馨钰 傅明鉴

一、考察研究漆器彩绘筝的源起

古筝作为中国优秀传统乐器，从日本京都正仓院珍藏的奈良时代（公元710年～794年）的唐制筝残片和修复的桐木筝，《大日本史》中的遣唐使藤原贞敏与唐朝琵琶博士刘二郎之女（古筝高手）成婚并把筝艺传入日本的记载，公元888年弹筝博士黄孟学率团东渡教授石川色子筝艺，石川色子转传宇多天皇，宇多天皇再传授给众巨等史料，以及日本平安时代反映贵族生活的《源氏物语》小说中可见，古筝艺术对日本的音乐文化、贵族生活，乃至政治的影响至深，是无庸置疑的了。

正因为此，在日本中国的古筝艺术自隋唐时期传入后，经过长期的融合和吸收，在音乐风格上既有继承，也有发展，形成了丰富的KOTO音乐艺术。同时古筝在器制的沿革上，除了主流的13弦仿唐筝至今仍保持着原状外，也有一些古筝在其外形、装饰、尺寸、弦数等方面也有所不同程度的演化或改良。这里所考察研究的就是日本奈良春日大社国宝殿中收藏的平安时代（公元794年～1192年）前期的一台日本制作的古筝。因为它的装饰是以漆器的平磨螺钿、镶嵌、漆画、彩绘等工艺综合制作而成，又因日本称此古筝谓：蒔絵①筝，为了称呼方便，在这里我们就暂且称为“漆器彩绘古筝”吧。

我们深信研究日本的这台漆器彩绘古筝，将对我国古筝的制作、设计、演奏、漆艺的运用会有一定的启示意义。

二、漆器彩绘筝的历史概况

春日大社建于1300多年前的和铜二年（公元710年），是奈良的守护神社，也是日本春日神社的总部所在地。那里蔽天遮日的参天古树，郁郁葱葱中隐约现身的亭轩，布满青苔的柱型石灯，东大寺门前古朴斑驳的木柱，漫步于庭院的梅花鹿，都会给人以平和、宁静的感觉。社内藏有3000件文物（其中有国宝级文物520件）。在这些藏品中，绝大一部分都是反映了平安时代贵族审美的一些国宝级文物。因此，春日大社被誉为“平安的正仓院”。我们这里要介绍的平安时代前期的漆器彩绘古筝（蒔絵筝）就是藏于后院的国宝殿的其中一件。

根据日本编年体书《三代実录》的记载：神护景云二年（公元768年）11月9日发现神琴有破损，元庆八年（公元884年）8月26日新造神琴两面发往春日神社。

至于这神琴是不是指的就是现存的漆器彩绘国宝筝，目前尚不得而知，但这面漆器彩绘筝产生于平安时代前期，作为滕原氏的氏神祭祀时使用的乐器是无疑的。也就是说：这面制作于日本的漆器彩绘筝(图1）在我国的晚唐时期就出现了。

图1 蒔絵筝（平安时代前期原件）

三、漆器彩绘筝的基本形态

为了能对春日大社国宝殿中珍藏的这台平安时代的漆器彩绘筝有所深入的了解，并品赏到乐器的原件，笔者于2018年2月和2019年6月两度专程赴日对其进行勘测和研究。

日本正仓院中所藏文物的来源有三类：（1）为中国传入日本的精致文物；（2）经由中国传入日本的西域文物；（3）为日本模仿中华文物所做，或创造之物。

这台漆器彩绘筝属于第（3）类，是日本平安时代的艺术代表作，也是人所周知的日本漆艺艺术的珍宝级文物，是日本工艺史、绘画史、乐器史上的杰作。该筝原置于春日大社的大殿，作为重大祭祀时的乐器，后供人观赏，但由于时间的久远，筝首和两侧面分出现了变形而有饰物脱落（漆胎与琴体木坯由于收缩率的差异而两者剥离）的现象，昭和5年（公元1930年11月）撤出大殿。眧和49年（公元1974年）由日本的文化、文物专家和政府机关共同制定了修缮方案，由国家财政专项拨款进行修缮和复制工作。具体实施者是以家传漆艺的春日大社漆艺大师北村昭斋为首的专家团队。

（一）漆器彩绘筝的基本外形

原件筝设13弦，弦眼距1.3cm；筝首（日本称：龙额，下同。）长11cm、宽25cm、高5cm；筝尾（龙尾）长22cm、宽23cm、高3.5cm；前岳山（龙角，原件两边低中间高，中间下部有垫补修补痕迹）、尾岳山（云角）高2cm、宽1cm；筝身全长148cm（如果加上损坏失去的龙唇和筝尾漆胎全长大约为150cm）；前筝足（龙手）原件缺失，后筝足（龙趾）原件缺失，底板（龙背）已脱胶与筝上部分离。从图1中可见，这台古筝除了筝首和筝尾的四个角呈圆角外（R约3cm），其形制基本保持着唐制古筝的视觉形象，而弦距和两岳山之间距离（131cm）与我国现行古筝基本相似。

（二）漆器彩绘筝的基础制作木料

此筝的主体面板、侧板内结构是整体刳挖而成，和底板（龙背）、内樑（龙骨）等均为桐木材料。

岳山、弦孔压条等为紫檀木制作。龙唇、龙舌、筝码原件缺失，暂无法确定制作材料。

（三）漆器彩绘筝的艺术装饰

筝首、筝尾、两侧外饰均釆用了平磨螺钿的漆器工艺，彩螺至今色泽饱满，螺钿开纹细腻流畅，似马蹄莲花的花蕊镶嵌着红色琥珀，显得典雅、大方。虽然历经沧桑而有大片的剥落，但仍能想象的出，一千多年前那彩螺衬着玲珑剔透的琥珀，是多么的雍荣华贵（见图2）。

图2 平安时代前期原件漆器彩绘筝首部残留的平磨彩螺、镶嵌琥珀图案

前、后岳山和彩螺挖嵌和侧板（矶）上的磨螺钿均为对称的蔓草图案，彩螺的用色和螺纹的纹路讲究，至今清晰无瑕。侧板纹样与首、尾纹样相得益彰，浑然一体。

穿弦孔（龙眼）首、尾各13个，在弦孔上的复压条的毎一孔上挖嵌有五瓣樱花的螺钿，花芯中心钻有穿弦孔（见图3）。

图3 漆器彩绘筝复制品的首、尾、侧板图案（此为1977～1980年历时三年复制而成的复制品）

最突出的是面板（槽，或甲面）的彩绘，这是中国筝上至今没有的装饰。其面板上的漆画以线条为主，描绘出高耸峻峭的高山；环绕流动的祥云；翱翔于天空的飞鸟；茂盛丰泽的蔓草和树木。在画面的设计和色彩的运用上充分的突出了日本绘画艺术的特点。在彩绘的颜料上除了运用天然的矿物颜料孔雀石、朱砂等和金、银粉外，还撒上了铜粉，整个面板鲜艳华丽。这种手法在那个时期是很少见的，其彩绘漆艺之法被誉为平安泥金画的最高杰作（见图4）。

图4 平安时期漆器彩绘筝原件面板漆画

四、比较与思考

思考一：日本是一个面积狭小的岛国，由于他特殊的地理位置和历史原因，自隋末起中国就成了日本民族学习的榜样。在唐代，日本就派遣遣唐使多达22次之多；公元763年鉴真大和尚第六次东渡日本终于成功，传播博大精深的中国文化艺术，并促进了日本佛学、医学、建筑和雕塑水平的提高；唐代宫廷派遣乐队前往日本授艺等，对日本的政治、经济、文化都产生了重大的影响。自然中国的古筝艺术也随之在日本得以广泛传播并生根发展，成为日本音乐中不可缺少的一部分。从日本音乐家滕原师长（公元1139～1192年）所编著的古筝演奏法《仁智要录》中可见，日本平安时代的古筝演奏完全是学习、保持着中国的古筝演奏和定弦方法。古筝的各部位名称都是沿用了中国的图腾“龙”字，其中的200余首乐曲也大多数都是中国唐、宋时期传入日本的筝曲……不难看出，中国13弦唐制古筝在日本的地位和流传程度。

就在这同一时期漆器彩绘筝的出现，打破了很多人一直以来认为日本长期沿用中国素筝（唐制筝为刳整木为主体，整体不油漆，以原木状态呈现）的认知。体现出日本对古老的乐器既有保持原貌的传统，也有不断创新与发展的意识和精神，把从中国学来的漆器工艺技术千年前就运用于乐器的制作上，并且漆艺上还有所创新。这个问题从奈良东大寺正仓院中珍藏的金银平文琴、和琴等古老乐器的实物上，也能得到充分说明。

可见，日本在学习了中国大漆的工艺技术后，能很快的综合运用，所以才能出现国宝级的平安时期漆器彩绘筝，而我们自己民族优秀的工艺技术却缺少了这方面综合创新思维，相对比较保守。

思考二：我们从前面的“漆器彩绘筝的基本外形”内容中可得知，其弦距和弦长都与我国当今常用的古筝非常相似。这说明在设计制作平安时代漆器彩绘筝时，并没有沿用唐制13弦古筝2cm弦距，150cm左右弦长和筝体全长182cm左右的制式，而且已充分考虑到了更方便演奏技巧和弹奏速度的发挥的弦距、弦长制试了。这虽然在今天的乐器改良的认识并没有什么惊人之处，但在一千多年这样大胆对乐器的改革不能不说是一个了不起的大胆之作。

这不能不让人想起制订古筝产品标准化的问题。在科学技术发展的今天，制订一系列标准来规范和实施工业产品的标准化这有利于发展。但中国的民族乐器不是工业革命后才出现的钢琴等一系列西洋乐器，她并没有一个固定的最佳蓝本。如：古琴是伏羲的好，还是仲尼的好？是蕉叶的好，还是连珠式的好？还有落霞式、师旷式、神农式、灵机式、宣和式等等。其外形特征是根据各人不同的审美观而确定的；其音色、音量等，也是由斫琴者对声音的追求而对古琴木坯进行不同的厚度的调整。如果古琴的制作标准化了，恰恰会失去了古琴艺术的基本特征。

古筝乐器的制作也是一样。从现存的旧筝（包括明清以来的文物）来看，在弦质、弦距、弦长、外形上几乎没有一个是统一标准的。正是这些制式的古筝，才出现了与中原古筝风格迥异的潮州筝等古筝音乐风格。同理，如果一味的追求圈定的标准化模式，上世纪70年代就不会出现的张力转调筝、蝶式筝、截弦式转调筝、七音阶古筝等一批很有创意的改良古筝的尝试。

因此笔者认为：目前古筝标准化生产的制订还不适宜，即使要制订是应该为多标准的。否则制定的标准只是空中楼阁——只能看，而不适用。另外，在对古筝乐器这种有生命的艺术进行生产标准的制订时，仅是“工匠”们的制订是远远不够的，应该是“工匠”、艺术家(如：演奏家、美术家等）、科学研究者（如：人体工程学等）组成的制订队伍，这样制订出的标准才更有权威性和科学性。

思考三：中国传统的13弦唐制筝以原木不漆的素体呈现（通常称为：素筝），笔者认为这可能是与中国人传统思维的中庸无华、大道至简有关。古筝的外观追求的是朴实、简约美，抒发的是一种文人情怀。而日本的漆器彩绘筝作为春日大社的祭祀乐器，追求的是富丽堂皇和贵族的炫耀。这是两种完全不同的意识形态所产生的结果。

在这里我们是不是可以换一个思维方向来思考。在当下大力推动华夏民族文化大复兴的时期，古筝制造业得以蓬勃发展，这是可喜可贺。但“以量取胜”和“薄利多销”的经营理念是否真正适应这个时期的需要？市场的饱和期与精品艺术的需要，已经给了很中肯的回应。

平安时代的漆器彩绘筝主体结构材料是青桐（关于这个问题笔者在第八届中国古筝学术交流会上发表有《栽桐引凤 制器良材》对此论述，在此不复赘。），外有大漆工艺涂抹，饰螺铀纹样（目前我们流传下来清代或民国时期的筝也有这样的做法），面板绘以漆画，使得这台筝千年仍发异彩。我们想在这古筝大普及的时期，古筝制造商是否可以与美术师、演奏家们一起，共同打造工艺精湛，音色优美的传世珍品，使得我国民族乐器也能有西方乐器制作的艺术价值和经济价值。

管窥之见，抛砖引玉。希望这篇《对日本国宝漆器彩绘筝的考察和思考》能给大家提一点有价值的信息。

注释：

①莳绘，是一种日本漆艺技法，产生于奈良时代，把金、银粉屑加入漆液中涂画画面，待漆干后再以推光手洁处理，显示出金银色泽，有时还以螺钿和银丝嵌出花鸟鱼虫等纹样，漆面极奇华丽高贵。

“莳绘”的纹样多样，多为自然景物与花草装饰，以山川、千鸟、藤、樱等事物体现日本特有的审美情趣。“莳绘”作为日本独特的漆器装饰技法，在日本到处可见日常食具、用具、装饰工艺品漆器的身影。随着日本漆艺的发展主要出现了“研出莳绘”“平莳绘”“高莳绘”三种技法。这里介绍的平安时期漆器彩绘筝的面板漆画就属于“研出莳绘”的类别。