20世纪以来《踏摇娘》研究综述

吴诗雨

摘要：《踏摇娘》又作“踏谣娘”，取材于民间故事。据《教坊记》《乐府杂录》记载：北齐时，河朔苏某，烂鼻貌丑，不曾作官却自称郎中，嗜酒，常在醉后殴打他的妻子。苏妻貌美善歌，将满怀悲怨谱为词曲，倾诉自己的不幸。这些词曲在传唱中又得到丰富和发展，并增加伴奏音乐，逐渐形成歌舞表演。近年来，学术界的学者们关于《踏摇娘》的研究各抒己见，笔者在阅读资料文献后，将对20世纪以来关于《踏摇娘》的研究做如下综述。

关键词：《踏摇娘》   研究综述

中图分类号：J805                   文献标识码：A                     文章编号：1008-3359（2019）18-0150-02

笔者以“踏摇娘”为主题词，在知网上检索到文献38条，从发表年度来看，20世纪关于“踏摇娘”的研究相对较少，在进入21世纪后，关于“踏摇娘”的研究文献略微增多，但平均每年也仅有2篇。在搜索的38条文献中，关于“踏摇娘”的研究最早的是1955年陆侃如、冯沅君在《文史哲》上发表的《中国文学史稿（八）》[1]，其中主要论述了封建中期的小说和戏剧，认为戏剧的历史和小说一样可以分为两个阶段，第一阶段的戏剧以倡优所演的角抵与傀儡为主;第二阶段就是南北朝的歌舞戏为主，并以《踏摇娘》为例，文中认为踏摇娘是雏形的喜剧，并认为其是优秀的喜剧，并就其主题进行了分析，认为其主题很明确是在对二流子的可耻行为进行讽刺以及为受压迫的妇女进行申诉，认为其概括地、形象地提出了当时社会的重要问题——家庭问题，劳动问题。文章虽只是略微提及《踏摇娘》，但对后来的研究有着很大的贡献，尤其是主题、反映社会问题等方面。但文中对于《踏摇娘》出现的朝代以及《踏摇娘》是“雏形的喜剧”两方面在现在的一些研究看来存在争议。

一、《踏摇娘》出现的时间及其艺术属性

关于《踏摇娘》出现朝代的文献记载这一方面，很多书中略有不同。杜佑《通典》、韦绚《刘宾客嘉话录》等书中说《踏摇娘》产生于隋末，而《乐府杂录》和《教坊记》中说其产生于后周活北齐。在王国维的《宋元戏曲史》中也有所提及，“此事《旧唐书·音乐志》及《乐府杂录》亦纪之，但一以苏为隋末河内人，一以为后周人士。齐、周、隋相距，历年无几，而《教坊记》所纪独详，以为齐人，或当不谬。” [2]在王国维看来，齐、周、隋三朝相差不过几十年，且《教坊记》中记载最为详尽，因此说《踏摇娘》产生于北齐应该也没什么错误。总之，关于《踏摇娘》产生的朝代至今仅有一个大概的范围。

关于《踏摇娘》是“雏形的喜剧”这方面学术界也有很大的分歧，对其艺术属性，最流行的观点是“悲剧说”，任半塘先生也称之为“完全悲剧”。从踏摇娘的角度来看确是悲苦，以及观者有“踏摇娘苦，和来！”的反应效果均可说《踏摇娘》是悲剧。但周国雄在《喜剧起源“实例”论》[3]中论述了如果把评判的视野放宽些，从作家的创作态度，从所有登场人物的表现以及观者的深层感受去分析，“悲剧”的观点就值得怀疑。周国雄对隋末的《踏摇娘》与唐代的《踏摇娘》分别进行了论述，从苏郎中的形象刻画方面，从悲剧“表现正面的崇高”這一基本原则，从观者齐声来和的反应三方面论证隋末的《踏摇娘》并非悲剧，而是一幕具有强烈讽刺意味的喜剧。随后又论证了唐代的《踏摇娘》在艺术家的创作意图，主要人物的性格特征以及踏摇娘的诉苦方式三方面与隋末的《踏摇娘》均没有变化，因此艺术属性也没有变。冯源君遗作中也有提及，认为《踏摇娘》是人民所创造的，雏形的具有喜剧色彩的戏。并提及踏摇娘流行地域之广，主要原因是其能反映现实，为人民所喜爱。

二、流变及其历史意义

以上内容提及了《踏摇娘》的主题、产生时间、艺术属性三方面的研究。关于《踏摇娘》的研究还包括踏摇娘的发展，变化、历史意义。程一中在《简说<踏摇娘>》[4]中例举众多文献记载，力求弄清《踏摇娘》与《苏中郎》之间究竟是什么关系？最终整理出一较完整轮廓，六世纪中期，《苏中郎》就经常在民间歌唱演出，为“独舞”。约经60年，到7世纪初的隋末已发展为《踏摇娘》，随后沿演百余年，直至被收入皇家教坊。这其中的变化有：演员由男改为女，增加角色典库，内容情节更加丰富，故事越来越完整，表演越来越加强。此时的《踏摇娘》有歌有舞，有故事，有人物，有矛盾冲突，有对白，有调弄和伴唱，有化妆，有代言体表演即“演故事”。但程一中认为《踏摇娘》已具备戏剧诸因素，认为是中国古剧在隋唐时期兴起的一种新形式。虽已形成古代的戏剧形式，但与后世戏曲没有直接的传承关系，主要从艺术水平和发展去向两方面论证，艺术水平方面，程一中认为《踏摇娘》还处于较为粗糙的一个地位。发展去向方面，在段安节撰《乐府杂录》时，《踏摇娘》一类歌舞戏在民间的发展就中断了，再不见新的记载。这就是程一中认为《踏摇娘》仍不能标志戏曲已在唐代形成的主要原因。就《踏摇娘》的出现是否标志了中国古典戏剧正式形成这一点，也引发了很多争论，上述程一中的观点认为《踏摇娘》并不能成为中国古典戏剧形成的标志。王国维认为：“论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也”，并把元代作为戏剧“大成”的时代。[2]但潘百齐，李相东在《多元聚合·代言体叙事本位·悬置——论中国古典戏剧形成于“踏摇娘”》[5]中就认为在6世纪中后期，“踏摇娘”的出现已经标志了中国古典戏剧的正式形成，认为王国维在运用“戏曲者，谓以歌舞演故事也”这一评判古典戏剧形成与否的标准时过分的小心谨慎从而产生了相对保守的倾向。其认为“踏摇娘”有歌舞，不止一叠;有表演，目的是娱人，且表演和旁观者的和歌有了程式化的痕迹;是代言体叙事，有一定的故事情节。这三点就足以说明中国古典戏剧这种艺术形态至此初步形成。

三、女性形象的对比分析研究

除此之外，还有关于女性角色、性别视角的研究，李祥林的《从性别视角读<踏摇娘>》[6]中提出在当时的男尊女卑的封建时代中，受苦的“第二性”虽无处去讨法律上的公道，却可以诉诸公众舆论，“以歌舞演故事”的戏剧在此恰恰充当了代表公众意愿的道德审判者角色。韩国的金学主在《<窦娥冤>与<踏摇娘>》[7]中对踏摇娘中的女性形象进行了分析，并将其与窦娥冤等一些作品中的女性角色进行对比，再针对关汉卿笔下的女性角色进行分析，从而探究出关汉卿的杂剧基本上承受以前的中国戏曲传统而作，并非凭空而来的角色形象。从而得出关汉卿旦本作品中的女性形象也大都是继承以前的戏剧传统的。金学主将“踏摇娘”等一系列女性形象比作带刺的野玫瑰，勇敢不屈服，对踏摇娘的人物性格进行分析，并与其他作品进行比较，不失为一种研究“踏摇娘”较好的方法。除此之外，金学主还对《踏摇娘》的悲剧性、讽刺性、滑稽性进行分析，从而得出“踏摇娘”等一些女性形象对于关汉卿作品中人物形象影响。对于戏剧的研究，从人物形象塑造出发一直是历来学者们喜用的较为简单的办法，对于踏摇娘女性形象的研究，目前来看并非十分透彻，关于苏中郎的人物形象研究也相对较少，仅有文献史料的记载可能是远远不够的。同时，在研究某一单一的人物形象时应着眼于一系列作品中类似的人物形象，这样才能由点及面，研究才更有价值。

综上所述，学术界关于《踏摇娘》的研究包括主题、产生的社会问题、艺术属性、产生时间、发展变化、历史意义、女性角色形象等方面比较丰富，但关于《踏摇娘》本身的研究相对较少，可能是因为没有可参考的影像资料，仅有有限的文献记载。《踏摇娘》包涵歌舞、故事情节、歌唱、乐器伴奏、念白、舞台、化妆和表演，它与现今的戏曲表演形式是一脉相承的，这样的一部全能戏剧不应该被研究学者们所忽略，相反，笔者认为学术界可以就题材主题方面，演出形式方面，“且步且歌”的形式，“和声伴唱”的形式等方面进行更加深入一部的研究。

参考文献：

[1]陆侃如，冯沅君.中國文学史稿（八）[J].文史哲，1955，（02）.

[2]王国维.宋元戏曲史[M].北京：中华书局，2015.

[3]周国雄.喜剧起源“实例”论[J].中国文学研究，1990（04）.

[4]程一中.简说《踏谣娘》[J].武汉大学学报（社会科学版），1984，（05）.

[5]潘百齐，李相东.多元聚合·代言体叙事本位·悬置——论中国古典戏剧形成于“踏摇娘”[J].艺术百家，2000，（02）.

[6]李祥林.从性别视角读《踏摇娘》[J].江海学刊，2001，（02）.

[7]金学主.《窦娥冤》与《踏摇娘》[J].河北学刊，1994，（01）.