浅谈大众审美与当代绘画

21世纪，工业化生产不断扩大和深入，技术革命和网络信息时代到来，随着日常生活的不断更新，关于人类自身存在的问题变得更加具体和矛盾。特别是在今天的中国，伴随着对西方文明囫囵吞枣式的快速吸收，现代性危机日益严重。相对于科技、政治、经济等社会元素而言，艺术是柔软的媒介剂，在今天无法避免的社会问题中，由于其自身的特质，艺术似乎更加具有存在的理由。同时，它也在社会的语境中不断演化、发展，慢慢在审美、伦理、政治和文化等领域渗入主体，潜移默化。那么，艺术与大众的关系到底是相互融合还是相互平行，甚至彼此分裂呢？

大众审美是被塑造的吗？以消费为例，大众审美的偏向到底是被谁构造出来的，是社会中少数的引导，还是大众的主动选择？席勒在《论人类审美教育书简》第十五封信的结尾处提出一个矛盾并做出一个许诺，他指出“只有当人在游戏时，他才是完整的人”。而且他向我们保证这个矛盾能够“支撑起审美艺术和更为艰难的生活艺术的整个大厦”。

在大众的日常消费中存在特殊的感性经验，在日常生活所需之外，它标榜着我们无法感知的内部，与主体相联系。生产和消费中的个体是否在塑造一种生活或者一种作为自治的生存方式，在审美被规训的状态下，大众的审美主体是否还有存在的间隙？通常，消费的判断或审美判断是被商品生产者构造的，生产者对消费品进行分类、包装，将产品的外貌塑造成符合大众消费需求的标准，按照秩序提供给不同的消费者。这种看似日常的生产到消费行为其实从某种程度上造成或者反映了社会不同阶级之间的分离，这种有效的切割本质上是资本对人的切割，也是一种通过消费产生的审美形态对大众进行重新塑造。

日常消费的商品，人们在生产、消费和使用的时候，形成固有的消费秩序和审美范式。当出现山寨商品——审美雷同但存在质量差异时，山寨商品对被模仿对象本身固有的形式产生了冲击。人们选择山寨商品，是因为它具有近似的外观和使用功能。雷同的外观满足了人们的消费心理，保障人们日常生活需求。因此，对产品的选择既是商品使用价值的体现，也是商品在审美上的呈现。很多人选择山寨商品，是不是意味着商品外貌很重要呢？人们通过消费行为，根据不同的审美选择商品，满足自身日常生活的需要，山寨商品的外貌是功利主导审美的结果。对消费行为非常重要的商品外貌审美，由生产和大众心理决定，也影响着消费，并通过其作用于消费主体——大众，在一定程度上塑造大众的审美，并对主体产生一定影响。

现代主义之后，艺术面临着自身语言实验终结的问题，逐渐走向语言的工具化。例如，绘画有一条自身的语言实验线索，按照绘画语言的自律性来建构画面，对绘画的本质进行探讨。笔者借用艺术评论家皮道坚《什么令图像时代的绘画成为绘画》中的提问作为本文开启的出发点，在艺术语言多样化的今天，这是坚守在传统方法——绘画这条道路上的所有创作者必须首先思考的问题。绘画成为一种独立表达的语言，它是一个具有生命力，可以生长繁殖、自我生成的生命体。任何一种传统的艺术手段都不再是闭门造车的自问自答式的创作，而是对具体语境的一种反应。艺术不再是延续先前经典式的审美，而是一种具有自我生长能力的不断的重新构建。消费时代的到来，使得审美成为资本垄断的工具之一。中国当代绘画发展至今，逐渐形成自身发展的独特语境，既有技法上的承上启下，更有风格上的多元，观念绘画不断盛行，更有了相对专业的评价标准。创作者所创造的审美呈现与大众审美的关系到底如何？它值得人们深思。是和消费一样，迎合大众的心理;是如同山寨商品一般，对应一种审美程式，进行复制;还是把自身放置在不同于大众审美的另一纬度，重新创造一个审美空间？人们都热衷讨论“图像时代绘画的意义”或者“图像转向”的问题，既然制造了一个图像，就不得不去面对图像的意义的问题。与景观社会的商品化审美相比，艺术审美通过建立新的审美感知来揭示主体。

审美范式包括“古典主义”“写实主义”“表现主义”等标签，风格语言是一种传统的理解方式，始终都是一种视觉角度的审美定义。虽然人们将审美理解为一种外在的、视觉的感知形式，但是人们无法忽略审美与主体的潜在关系。资本主义通过审美默默地塑造着大众的主体，让主体沉醉在资本主义的故事里。对于审美的创造者而言，绘画是否也能提供传统范式之外的审美，即与资本主义生产的大众审美不同，提供另一种和主体有关的审美呢？

今天人们说绘画很难，这其实是一个很空洞的定义。不否认，在西方的语言实践中，各种表达途径已经穷尽。同时，绘画其实是一个过程性的操作，它可以最直接地与个体发生关系，是一种主观性非常强的媒介。难的不是你的手握住画笔的那个瞬间，而是画笔在平面中书写的过程。这种个人性很强的主观构建过程背后是否与艺术史内部发生联系，是否具有公共性呢？在技术化的现实中，一切在规范的秩序中生成，却存在着不可控的理性之外的部分，它的发生也许是恰当的、错误的、荒诞的，却是不可控的，它是世界真实存在的不可忽视的部分。绘画可以言说理性之外的部分，从制作画框开始到最后的观看过程中，通过构建复杂而先验的空间，对应到内部存在的必要性。绘画已经从图像的再现中脱离，成为一个独立的事物，在具体的行动（感知、实践、观看等）中与艺术或者非艺术发生连接，它不是任何其他的物，它就是它本身。它成了一种主动的生物，甚至是具有攻击性的生物，自我生成、自我繁衍，在理性之外构建着独立的绝对性。建构过程中，它与理性现实的稳定性分离，指向不可感知的绝对性。尽管文艺复兴以来绘画的传统都是程序式的理性，而塞尚之后，绘画一直在建构绘画内部的真实。笔者认为，绘画有意思的地方正是理性之外部分的建构。塞尚之后，几乎大部分绘画者都以感性或者非理性的方式表达，然而今天，这种建构将发生何种变化呢？

之前，互联网上有篇热文《绘画的观念诡辩术》，文章作者批判了王音、王兴伟、张恩力和张慧为首的观念绘画创作者，指出他们用拙劣的绘画技巧，质疑绘画本身的规则，把观看交给观众，内在实则是知识精英中心主义，他们用绘画的修辞最终指向的是一种不确定性，可能王兴伟的画中带有地域风俗性的对现实的质疑，又不只是绘画内部的幽默。绘画的平面性决定了语言的绝对性，在长期的实践中，个人的喜好和操作习惯会产生出相对稳定的部分，这种视觉上可以明确感知的部分，也成全了消费。他们只是在方法和观念上找到一个平衡，既可以用更庸俗去反庸俗，又可以跟画得无可挑剔的前辈在图像上彻底告别。然而，他们的语言是需要阅读经验的，这是理论和实践生产的共同结果。在长期的实践中，他们各自建构了自己与绘画有关的情境，在看似理性建构的过程中，个体之间又绝不相同。组成情境的图像表达是主体无法回避的理性之外的选择，最终获得了独特性的视觉效果。绘画在不同的历史语境中有自身的表达责任和必然结果，绘画的产生既是主体选择的独特表达方式，也是艺术自身逻辑发展的一个过程。

对笔者而言，绘画是一条通向分离的道路，在自由、审美和主体之间的微妙关系中，走向与任何合理性存在的分离，都是对无法言说部分的补充。这可能是绘画中唯一能用理性去选择的部分，而具体的创作方法和提出的问题则属于理性之外的建构。真实存在物在绘画中的真实是什么样的呢？当笔者直接去掉图像的物质性，把描述交给色彩和笔触之后，呈现的图像则是一个结果：一个难以用语言去描述的视觉感受。这种体验可以连接视像与现实，平面的空间可以跨越二維，触及日常生活中不可感知的部分。

（泰州学院）

作者简介：佘陈琦（1988-），女，江苏泰州人，硕士，助教，研究方向：西方美术理论。