论本雅明“灵光”观念的形成和发展

李晓琳

图 1-1 《巴黎街道》 达盖尔 摄

图1-2 卡梅隆夫人 摄

一、复制时代前摄影中的“灵光”

这里的复制时代前泛指19 世纪80 年代以前。

（一）灵光——“时间里的穿透者”

摄影发明初期技术还没有那么发达，被拍摄者需长时间保持一个姿势，导致照片本身聚焦的是拍摄对象的生活，不是单纯的现在，而是集合了过去、现在乃至将来，长时间的曝光将光凝聚在一起，在照片上形成一股灵光，它笼罩在照片上形成一股静谧祥和分氛围，正如我们一直寻找的可以象征永恒的东西。这时你会捕捉到事物的精神体，因为它穿过了长长的黑暗，才到达了有光的地方。如达盖尔1838 年拍摄的《巴黎街道》（如图 1-1 ），热闹的都市街道，本该熙熙攘攘，而照片中却因为长时间的曝光，那些游走在街道上的人群消失不见，本该热闹的都市变得像幽灵谷一般，静得让人胆颤，仿佛是有一股来自外界的“灵光”在城市上空盘旋。再如卡梅隆夫人的肖像摄影系列，她没有硬性地让每一张照片的焦点都清楚，当她认为美时，她就毫不犹豫地将这些模特曝光在时间之下，她开创了“摄魂”人像摄影，她的照片在时间的逼迫下，不仅有非常像的外形特征，更加抓住了人物的内在特征，重要的是它们都是独一无二的。（如图1-2）

（二）灵光——“现实的内在描述者”

本雅明认为1880 年代是摄影的一个衰落时期，因为技术的发展，快速的镜头抑制了黑暗。而且当时流行的画意摄影抹杀了摄影本身的特点，但这时有个例外，本杰明指出了阿特热

一个对这个行业感到厌恶的演员，抹去了面具，然后开始着手将化妆从现实中除去。

作为现实主义摄影的先驱，本杰明认为，阿特热是在衰落时代消除传统人像摄影所产生的窒息气氛的第一人。他清理了这种气氛，事实上，他完全消除了它。阿特热是第一个使用摄影的摄影师，他没有试图模仿古典油画，而是寻找那些没有标记，被遗忘，被抛弃的东西，他的照片空无一人却吸引了现实中的灵光，有一种令人摸不透的东西，是过去发生的事情？还是这些城市角落的未来？科斯特洛认为，阿特热通过拍摄空城的照片，拍摄出了主观内在性的描述。（如图1-3）因此，本杰明似乎赞成人造灵光的衰落，同时也支持来自现实中的灵光，这是主体和技术之间的一致性的结果。

（三）灵光——“意外的截获者”

这里的意外是阐述观看者与照片之间的关系。摄影与其它媒介不同，因为是对外部世界的截获，存在拍摄者不可控的部分，照片中也就自然存在非预谋的部分。而观看照片时，我们会习惯性地用私人化的情感去看照片中的表象世界，我们可能看到拍摄者和被拍摄者都未去表现的甚至是未曾在意的，而正是这部分，如灵光一般在我们心中互相渗透、融合甚至是激发我们某种经验、情感。如罗兰·巴特对詹姆斯·范德齐拍的一张美国黑人家庭照片（如图1-4）的观看，照片中的主角是三位黑人，他们表现的非常具有亲和力，从他们的服装、表情来看似乎也很尊重这次拍摄，这是黑人努力向白人争取权利的表现。整个照片的氛围异常的宁静祥和，恍惚间看到了这个家庭的和睦、幸福，而这张照片真正刺激到罗兰·巴特的却是：丰满女人身上的宽腰带和那双带襻的皮鞋，这些似乎一拳将他打回了现实世界。对于被拍摄者来说这是穿着的意外，对于拍摄者来讲，会在无意中拍下某种事物，观看时会因为这个意外感到惊奇。同理，观看者在观看照片时，也会注意到让他感到兴奋的东西，这个意外不是唯一的，是纯粹个人化的东西，可以是腰带、可以是带襻的皮鞋，甚至是和照片主题毫无关系甚至背道而驰的景象，总之这些意外的东西就像一道灵光一样，直达我们内心深处，激发发现者对它的思考进而投射到自己身上。

如图1-3《巴黎街道》 阿特热 摄

二、本雅明的“灵光”观念

图1-4 詹姆斯·范德齐摄

（一）灵光的概念

“Aura”在字典中的释义为光环、气氛，国内常见的翻译为光晕、灵光、灵晕等。笔者认为翻译为“灵光”最贴合，首先“灵”具有神灵、幽灵的意思，又带有移动、轻灵的感觉，能够给艺术品带来一种神秘感，“光”，摄影乃是一门光的艺术。“Aura”源于希腊语，最初指圣人头顶上的光环，这一点在文艺复兴时的艺术品中我们经常看到，比如那些圣人肖像作品中，人物头部上方都带有一圈光环，它们若隐若现，充满着神秘感同时也代表着创作者对宗教的膜拜。如拉斐尔的《圣母子图像》（如图2-1）、《椅中圣母》（如图2-2）等。

1931 年本雅明在《摄影小史》中首次用“灵光”（aura）一词，来描述肖像摄影的属性，如他在分析卡夫卡六岁时的一张照片时说道：

这幅充满着无际悲哀的相片是与早期摄影的状况相对应的。早期摄影中人们在观照世界时还没有欣然向往地抛弃神的观念，相片中那位男孩就是如此去看世界的。这世界周围笼罩着一种灵光，一种在看向它的目光看清它时给人以满足和踏实感的介质。

——《迎向灵光消失的年代》

可见在本雅明的意识里摄影早期是存在灵光的，这种灵光来源于黑暗和人真实的状态，由于技术的不成熟，摄影早期的曝光时间非常长，在曝光的过程中，时间将模特所有的表情汇聚在一起，使其真正进入影像达到真实的状态。但“灵光”不仅仅是对技术的依赖，本雅明曾在《摄影小史》中举过哲学家谢林的外套这一例子，他评论道，即使谢林死后很久，我们也会在外衣本身看到他的人物形象，这件外套包含着这位伟大思想家的灵光，诸如我们看到达利的胡子一样，逐渐成为一种符号和身份象征，即使达利不在，我们也能够将其与达利本人联系在一起。本雅明在《机械复制时代下的艺术品》一文中将其上升为理论，文中这样描述：

我们可以把它定义为遥远之物的独一显现,虽远,犹如近在眼前。静歇在夏日正午,沿著地平线那方山的弧线,或顺着投影在观者身上的一节树枝——这就是在呼吸那远山、那树枝的灵光。

— —《机械复制时代下的艺术品》

这句话中可以概括出两个关键词，“独一”和“距离”，独一即独一无二的存在，距离指与观看者的距离感，他们彼此可以看到又彼此触摸不到、若隐若现，充满着对被拍摄物的膜拜。综上所述，“灵光”是区分传统艺术与现代艺术的一个根本要素，是指对独创的原创作品所拥有的掌握权，是艺术的审美存在，“灵光”又指创作者与作品之间、作品与观看者之间的一种经验感受，这种感受来自双方对视的经历之中。

（二）灵光的美学特征

图2-1 《圣母子像》

图2-2 《椅中圣母》

“灵光”是本雅明理论中最具核心的概念，他的美学特征会随着社会的改变、需求的改变、创作意图的改变而发生变化，但最基本的它又有一个共性的东西存在，如：

1、“本真性”——即作品中的独一无二性，这是工业时代下复制品所不能达到的，首先，作品与创作者之间的情感是紧密相连的，这是不可复制的状态，其次是艺术作品的创作时间、地点，这些都表示着它在特定地方的独特存在，正是这种独特的存在，让它带有当下该具备的历史元素。原始作品的“现在”是其真实性概念的基础，即使是最完美的再现，也有一件事是缺乏的，那就是——此时此地，只有观看原作，进行在场的面对面，才能促使我们主观意识的调动，感受到作品本身的“灵光”。

2、“仪式感”——最初的艺术都带有一定的宗教感和仪式感，无论是原始社会中对食物或者狩猎带有期望的洞穴壁画、文艺复兴时期对宗教的赞美、还是渴望获得永生的地下艺术。本雅明认为在技术复制时代之前，我们之所以与艺术接触肯定是发生在某个领域的宗教仪式，例如在博物馆内、在教堂内，创作者带着敬畏之心去创作，观看者带着膜拜之情去观赏，这个行为都源于对创作主体的崇拜。仪式感是本真性的根基，正是因为它具有仪式感所以造就了它的独一无二，而复制品无论是创作手法还是情感上都无法具有仪式功能，可以说它只是冰冷机器下的产物。

3、“距离感”——它具有一定的“距离感”，这种距离来自于观看，是参观者与作品之间的关系，在参观一件作品时，由于它的独一无二性，无论你离它多近，你都会有一种不可接近性，这种不可接近性造成了我们所说的“移情”，并且带来对艺术品的沉思。本雅明曾说，“对灵光的体验是建立在这样的基础上，即：将人际间普遍的关系传播到人与无生命、或与自然之物之间，那个我们在看或感到我们在看他的人，也回眸看我们。能够看到一个事物的光晕意味着赋予它以回眸看我们的能力。”，我们在观看作品时是同一个道理，两者之间形成了一种超越时间和空间的情感交流，这种距离我们渴望触摸，却又理智地与创作物保持一定的距离，避免交融，这种种因素又构成了一种仪式，观看的仪式。

4、“模糊性”——它具有一定的“模糊性”。“灵光”贯穿了创作期和观看期，这两个时期“灵光”都是只能意会不能言传，它不像功能特征那般可以直观体现，而是通过强大的意识出现，观看者可能因为与它拥有共同的情感或者无意识的震惊而被打动，然后陷入沉思。这种感觉是可遇不可求的，它不是一个数学公式，它是感性的，其给每个人的感觉都会有所不同，所以“灵光”从概念上和意义上都具有一定的“模糊性”。

5、“延展性”——“灵光”由人类的感知和思想组成，因此具有一定的“延展性”。本雅明确实在《机械复制时代下的艺术品》一书中提到了真实的艺术品已经死亡，可是“灵光”从来都不是单独存在的，他的这种说法只适用于艺术为特定的某种人服务时才得以成立，“灵光”持续存在，因为它本身就具有一定的模糊性，只是表现的方式随着时间、大众需求、社会环境、创作观念的不同而变化，就当下来看机械复制时代后灵光做了一定的转化，只是它不再具有像传统艺术中的那种神秘性以及对传统美的表现，其观看功能、社会功能大过了它作为艺术的存在。

（三）灵光的局限性

任何理论在发展过程中都是逐渐完善的。本雅明认为在大机器生产下，在机械复制年代下，“灵光”将会消逝，人们将会远离自然和真实，但这种说法过绝对，事实上人与自然的关系不是绝对的二元对立模式，创作者、观看者、作品，这三者之间的关系一直在随着社会环境与需求的改变而发生变化，而本雅明这种绝对化的对立理论使得他在整个艺术发生的过程中，往往忽略事实，过分地夸大某一方面而贬低另一方的存在。

首先，“灵光”消逝说是以摄影技术研究为前提的，不具有普遍性，本雅明一直认为导致“灵光”消逝的一个最根本的原因就是摄影，但是他忽视了摄影的制作过程，摄影在早期用胶片拍摄时，对于摄影的创作不仅仅是面对取景器，按下快门这么简单，这里面同样包含着再创作，如对药水的配比、胶片的显影、照片的显影等，这不仅需要一定的技术，更重要的是在这个创作过程中是存在了大量的不可知性，它们会因为药水比例的问题、冲洗时间的问题而变得不同于底片，在技术上每张照片都可能呈现出不同的状态，因此说它的复数性导致“灵光”消逝是不完全正确的。

其次，他没有看到艺术生存与社会需求之间的长久关系，当社会由封建社会转向资本社会，政教分离、文化复兴、人权被放大，整个社会格局发生改变的情况下，艺术的功能势必也会发生变化，艺术不再是精英文化，它不再是某个封建贵族的独有品，它可以放在公共美术馆供所有人认识、参观，艺术与大众之间的关系越来越亲密。艺术的存在和改变在一定程度上依赖上层建筑，如果只是把艺术品中“灵光”美学消逝归因于技术的发展是有失公正的。

最后，他混淆了摄影复制品和摄影艺术品之间的关系，他认为作为摄影的复制品，无论再精美它依旧缺乏了独一无二性，即它在某些地方、每个时刻独立的存在过，而随着复制的发生，原作的权威也下降了。而摄影作为艺术来讲，它是多元化的，由于它的再现性，每一张照片都是给人真实的感觉，由于它的创造性，他同样是个体精神的显现，当摄影作为艺术时，它可以独立地寻找那些被遗忘、被抛弃的事物，它吸引了现实的“灵光”，给人逼真的视觉感，也可以赋予观看者独特的精神面貌，让人感受到“灵光”的气氛。

三、“灵光”的消逝与“后灵光”

根据本雅明的学术观点，“灵光”是区别传统艺术与现代艺术的核心因素，随着技术的进步、机械复制时代的来临，“灵光”逐渐消逝，摄影就是促进其消逝的核心因素。对于“灵光”的消逝，本雅明的态度一直暧昧不清，从来没有明确的表示赞成或是反对。

（一）对灵光怀抱期望与热情

本雅明从来没有否认过摄影的功能性，他认为摄影拥有其它媒介所不具有的特点，其可以应用在社会各个方面，与人类活动产生密切关系，他的这种态度否定了摄影在绘画面前的自卑面貌。摄影是科学的艺术，首先摄影可放慢、加速快门速度，记录物体运动的轨迹、让我们看到往常看不到的景象，如:迈布里奇拍摄的马奔跑的图片，让我们看到马奔跑时的姿态。（如图3-1），其次快速定格的功能还可以将人们脸上的微表情记录下来，这是现场绘画或是凭记忆再现无法做到的。另外它还可以放大物体的局部细节，让我们认识到微观的世界，它还促进了医学方面的研究，它甚至还可以准确的记录犯罪现场，帮助查找蛛丝马迹。

在《摄影小史》中本雅明是怀抱着期望与热情来迎接摄影这一产物的，当其他人还在侮辱、不接受摄影时，他已经有了超越时代，走在大众前面的独到见解。当十九世纪末和二十世纪初的大多数辩论倾向于关注摄影艺术的美学时，本雅明写道：“艺术摄影让这个看起来没有问题的社会事实几乎一目了然。”[ 许绮玲、林志明译 《迎向灵光消逝的年代》 瓦尔特·本雅明著 广西师范大学出版社，2004 年版]他似乎认为摄影不仅有能力授予平等的艺术访问权，而且会改变传统艺术被感知的方式。 技术的进步可以让所有社会阶层都能接触到艺术并且来解放艺术，对本雅明来说，传统的破碎有助于其它事物的更新。技术的再现性将艺术作品从其寄生的从属关系解放出来，从仪式上解放出来，艺术的整个社会功能发生了革命性的变化，它不是建立在仪式上，而是建立在不同的实践基础上，为文化艺术的重组提供了新的空间，而且可以同时摧毁传统上的审美意义并创造新的创作方式和观看方式，这也为马克思主义政治艺术取代传统艺术提供了机会。

图3-1 迈布里奇 摄 图片来源于 网络

（二）对灵光消逝后的担忧

本雅明写的《机械复制时代的艺术作品》是对《摄影小史》的深入和再探讨，经历过机械复制狂潮期后，本雅明在文中体现了他对复制这一技术所引起的艺术作品中权威性消逝的担忧，摄影在最初的时候因为技术（技术不先进，需要长时间曝光）和与大众疏离的关系（当时摄影属于精英文化，尚未与大众建立联系）所以照片中往往会带有一股宁静祥和的气氛，而随着技术的进步，生活对摄影的需求越来越大，它们借助复制这一技术，将作品商业化、量产化，而且人民群众也不断地寻求与艺术品更加密切的联系，比如他们可以轻松购买一张文艺复兴时期的复制品油画，或者他们可以通过报纸、电视、电脑观看远在国外展馆的艺术作品，长此以往，即便是原作也是贬值的，它不再是独一无二的，不再有不可接近性，随着复制品的逼真性，原作也失去了权威。

传统的艺术作品主要通过遥远的思考来体验。我们必须全神贯注的观看、思考才能达到物我合一的境界，这也是灵光的精髓所在。相比之下，照片，电视节目、电影、后现代艺术等文化形式并不适合当下的思考，它们可能更加关注对视觉的刺激，侧重娱乐性消遣。沉思是作者的一种统治，或者说是一种权威性的表现，现在艺术的接受通常在分心的状态下发生，复制的艺术作品脱离了传统领域。它失去了演示和欣赏的连续性，这可能会造成一个广泛焦虑的世界，以及私人反思的消亡。

图 3-2 森村泰昌摄

图 3-3 森村泰昌摄

虽然本雅明对艺术作品在技术可重复性时代下的潜力和作用的理解似乎具有内在的解放性和政治性，但它引发了一些可能阻碍他设想的问题。值得注意的是，本雅明似乎忽略了在艺术作品中需要考虑到审美质量的问题，即使作品具有政治意图，这也不一定意味着它一定要消失审美的充分阅读。

（三）机械复制时代后摄影中的“后灵光”

机械复制时代包含了现代主义摄影与后现代主义摄影，这里主要阐述的是后现代主义摄影（有些学者将1968 年巴黎学生革命视为其象征性的开端），复制时代后的摄影讲求多元化，讲求反应一个社会的政治、文化和心理体验，他们信奉社会内容胜于审美形式。而且随着数字化的普及，技术的革新与传播使摄影逐渐成为大众最喜闻乐见的一种娱乐形式，无论是我们在室内还是室外，在山顶还是山下，都可以看到摄影的存在，而且作为摄影的直接输出品——图像更是随处可见，产品的广告牌、电影的宣传等，摄影已经嵌入到了我们的生活系统里。技术的进步必然引起创作方法、艺术媒介、创作观念、呈现方式、传播手段的改变，复制时代后的摄影可以说进入了另外一种状态，可以说是“后灵光”时代，“后灵光”时代张扬个性，艺术求新，大众文化泛滥，这也就模糊了原创与复制、高雅与低俗、艺术与广告之间的界限，经过各种资料的搜集，复制时代中“后灵光”的基本特点为：

1、摄影家可以导演被拍摄对象，如森村泰昌《艺术史的女儿》系列中，他通过化妆和数码修饰技术将自己装扮成西方古典油画中的人物，如他扮演了割掉耳朵后的梵高（图3-:2）作为一名亚洲男性，进行跨越种族的装扮，他以这种方式，让人意识到亚洲文化与西方的关系，进而提出了关于种族和性别的问题。后期在《安魂曲：1968年越南战争》（图 3-3）中，他回归亚洲人身份，扮演了所有角色,杀手、受害者、目击者等，颠覆了他所模仿的西方美术史中的人物，直接以挑衅的方式回应了海湾战争，直面了种族冲突。另外还有大家熟知的辛迪·舍曼的《无题电影剧照》系列也是自导自演，可见此时文化命题超越一切摄影形式，作品的存在价值已经远远超过了它的观赏价值。

2、摄影家可以采取任何方式进行创作，以别人的照片为起点进行模仿、照片拼贴、在原图像基础上进行大量的后期处理等等都可以（不包括新闻摄影）。如古斯基的作品，他通过数码技术对他的大画幅影像进行加强处理，他作品的最大特点就是可以放很大且无限景深，可以让我们看到日常生活中难以察觉的细节，这种制作方式改变了照相机的观看模式，同样也不同于我们人类眼睛的观看模式，可以说他的影像是现实主义，也可以说是超现实主义，现实是因为他取材来源于生活，可以让人明白他的表达意图，超现实是因为他影像的整个布局不同于现实生活，如《股东大会，双联画》（如图 3-4），有两个画面构成，表现了众多来自大型公司的决策人员的一次会议，上面的人物全部是数码合成，最上方还有这些企业的logo，这样的形式可以说是模拟现实，甚至可以说他是超越现实，你只需要明白这张照片想传递的是虚拟现实背后的隐喻，而不需要过分纠结他是如何制作出来的，因为没有计算机这个技术，有些创新是无法实现的，总之当下拍摄手法异常丰富，利用计算机进行创作已经是相当常见的一种艺术形式，计算机为我们迎来了新的摄影生产方式。

此外，还有托马斯·鲁夫的作品，他是德国杜塞尔多夫学派的代表人物，在无限可能的今天，鲁夫尝试不用相机进行拍摄，他的“不用相机”不同于早期的直接印像法，而是他的图片主体都非他个人创作，如他的《裸体》系列（如图3-5），创作主体选自网络图片，后期将其放大、裁剪、模糊化，这些照片拉大了与观众之间的距离，并且有了一定的美感和优雅，仿佛一幅优美的古典油画。鲁夫通过这个系列作品旨在强调，人在加工照片时带有个人倾向的理想主义色彩，强调了人——“本我”在整个创作中的主导地位。

3、一切曝光质量都可以接受，机械复制时代后的摄影，主题内涵超越了形式美感，其选择随艺术家的选择而定。如日本摄影家深瀬昌久拍摄的《鸦》系列，（如图3-6）这组作品拍摄时是深濑的第二段婚姻结束时，其拍摄时长达10 年左右，由于工作和婚姻的双重打击，他在拍摄时和后期制作时，有的曝光会故意稍显不足，有的又会曝光过度，让作品整体透露出黑暗、幽怨、晦涩的感觉，隐晦的鸦、空旷的荒野、模糊的动感、粗糙的摄影颗粒，其实这些粗糙的手法都是摄影师刻意安排的，它反映着深瀬昌久当下的内心世界。这组作品是关于孤独的，是关于摄影师对自己一生的理解，他描绘出了一个大的个人现实世界，当我们第一眼看到他的作品时，相信你会感受到他的孤独与无力感。

上述为复制时代下，摄影的创作实验，通过这些实践，我们可以看出，摄影已经从仪式中解脱出来，仪式语言向社会政治语言转变，对物的崇拜也在下降，更加注重个体、自我的情感，作品随着拍摄者的意识而呈现，其大众可以更多的接受到艺术，其普及范围更广。但他们似乎忽略了传统的美学规律，这又向我们抛出了一个问题——如何让那些最初的“灵光”美学如何再回归到摄影里？

图 3-4 《股东大会双联画》 安德烈·古斯基摄

图3-5 《裸体》 鲁夫摄

图 3-6 《鸦》深瀬昌久摄