我的“风景”选择

雷璨铭

从美术史的发展案例分析，风景画可以认为是从人物画中独立出来的，若从英语词汇的发展历史考据“风景”这个单词，无论是在比利时语、德语抑或在德语的典故中，“修饰”“附属”“次要工作”或“辅助”等相关形容总与之相伴左右。托马斯·布朗特（Thomas Blount）在《词汇注释表》（Glossographia，1670）中提到风景（比利时语）时，补充说明：“在一幅图画中，所有这些非主体或非主题的东西就是风景、副产品或附属物。在有关救世主的苦难经历的主题中，有一幅基督在十字架上的图画，画中的两个盗贼、圣母玛利亚、圣约翰是主题，而耶路撒冷、周围的乡村、云以及类似的其他内容，是风景副产品。”{1}然而，西方美术史中三次重要的变革都与风景元素和风景题材绘画有关，當乔托在他的宗教绘画上加上树木和岩石等景物时（风景元素），意大利著名美术史家瓦萨里对其评价——这是当时画界的一个创举。这开启了风景元素作为宗教背景的绘画先河，并逐渐在画面中起有效作用。当印象派画家以户外风景写生的方式作为自己的艺术追求时，他们改变了整个西方油画的色彩体系。当塞尚、梵高和高更三位大师开启了现代主义艺术之门时，风景成为了绘画脱离叙事、回归本体的最常见题材。西方美术史中的这三次以“风景”作为媒介的重要变革与很多因素有关，这有科学因素的介入，例如文艺复兴时期的数学、透视等对画面比例的影响，又例如光学对色彩审美的影响。更重要的是，风景作为一种自然的、中立的绘画媒介，有别于人物画的阶级属性和历史画的直接叙述模式，以自然的视角将意识形态或弱化或强调，更容易围绕人的意识和观念进行图像构建。

从2012年起，我开始尝试以风景作为自己的研究对象和创作母体，这个阶段刚好赶上中国风景油画的热潮。在这几年的全国主题性展览中，有许多作品以风景的方式出现并表达了艺术家对待现实的感受和态度，风景画正在获得与人物画一样重要的表现力。这与中国风景油画发展的两个因素有关，一是中国的风景油画虽然是西方风景油画引入的结果，但同时也是中国历史文化发展的结果，受到中国的政治、民族、经济、文化等因素的影响，在艺术上特别受到中国传统山水画的精神内涵和审美趣味的影响。改革开放后，中国的现代风景题材油画呈现出对中国传统山水观和自然观的理解与转换。我在这一阶段的创作中尤其注意到中国山水元素与西方油画形式语言的结合的实践探索中，而且在注重自然美的同时，通过形式美营造一种意境美。例如我在《南方》系列作品的创作中，开始逐渐摆脱现实主义的观察方法，以表现主义技法作为主要媒介，突出画面的形式感，同时我将中国山水画的空间构成和“神游”的意境运用到风景题材油画创作中。在《南方》系列作品中，我没有在画面中预设一个固定的视角，摒弃了西方的以焦点透视和空气透视为主的空间模式，使画面平面化，更有视觉性，而且采用了类似于中国画“游观”的方式——画面左右方向上的景物作有机的连续排列的方法，所构成的景物在画面的左右空间连绵相通，延续不断，使得视野得以延展。这种空间转换模式，是从现实转向意境，从视觉体验转向心境感悟的过程。这种创作方式一直持续了两三年，我也陆续创作了《南方》系列作品、《红土行》系列作品和《亚热带傍晚》系列作品。除了在画面技法和构成上吸收了中国山水元素，在题材上，我也开始关注中国传统文化中的“山”与“水”。“山”对于中国人来讲，是一种品德的象征，我们从中国的文字就能看出，比如成语：父爱如山、恩重如山、寿比南山、重于泰山、军令如山、山盟海誓等，“山”里寄托着不只是人类的感情，还有信仰和价值观。在中国传统文化中，“水”往往与道家哲学联系在一起，例如《老子》的“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。居善地，心善渊，与善仁，言善信，政善治，事善能，动善时。夫唯不争，故无尤。”就将“水”与人的品性相联系，并认为这是最高境界的善行。此外，“山”与“水”的元素除了体现一种自然风光的审美视角也体现了地理生态的家园意识。行崇左、走花茂、赴鹤庆、游桂林、进瑶寨、踏红土、下三江，我这几年的外出写生创作，基本围绕着广西、贵州、云南等西南地区的“山”与“水”进行。涩涩青山环抱盈盈潭水，诗雨阳光沐浴村落田野，西南的边疆风景，是最理想的家园图像。风景中的“山”与“水”以会一种“反补”的方式安抚着在现代化建设中备受压力的人，以田园牧歌式的意境唤起了人们潜意识中的尊重、热爱和共享家园的精神。

中国风景油画创作的热潮第二个原因在于，风景画它既不表现重大的历史事件，也不描绘英雄人物或政治领袖，是一种比较“中性”的媒介。在表现主题时会含蓄些，并不是一个直接叙事的过程，而是给人以更多的联想空间。而且如果将“风景”细化，可以分解出很多元素，如土地、地点、空间、栖居、家园等，那么它可以介入到许多文化领域。不同的组合策略也能产生不同的视觉性以及隐喻性。正因为“风景”的这种特性，使得很多问题和观点必须由“我们”参与进来才能显现——这也让“我们”对既定的事实开始重新认识和思考，这更适合艺术家进行观念上的编排。在2016年后，我的创作中心也慢慢从以风景媒介体现绘画的视觉性转向了以风景媒介构建个人观念和个人情绪的过渡，例如作品《南方假日》系列中，我试图将现实中的情侣置于一片开阔的风景中，而这风景——亚热带的阔叶植物、北部湾的海域、广西的红土、森林、云雨等并不是一个真实的空间，而是一个我内心理想的所构建的一个理想的多维空间。人物在这个空间中融为一体，没有一丝恐惧，犹如在自己的私密空间中任意畅游。《南方假日》系列追求理想精神与浪漫情怀，特别是在如今充满喧闹和浮躁的世态下，人们的生活缺失了平和的心境和理性的思考，我希望通过人与自然的理想融合，重构一种纯净的、平和的、有意味的、有文化的精神内涵和理想意境。在《亚热带傍晚》系列十至系列十二中，我以未被开化的广西西部郊外风景入画，切合在广西的快速现代化发展过程中感到焦虑的人群，他们渴望回归恬静生活的心态。

从2012年至今，我有好几次机缘想将自己的创作重心转向人物画，但2014年在中央美术学院攻读博士学位时，研究方向正是风景题材油画，我发现关于风景画的解读也不应该只停留在再现自然的理解和形式语言的分析，要重新认识和思考，从风景的视觉编码中解读其蕴含的关于人文、生态、地理、民族身份和记忆等内涵。“风景画”虽然不像人物画和历史画一样，明确主体的意识形态，但是孤立“人”来讨论风景画也是不可能的，风景画最终指向的还是人， 体现的仍是人与客观世界之间的抗争与妥协，人的视角和意志呈现了“风土”，同时也传达出了“人情”，从某个角度而言，对于风景的研究，其实就是对于人的研究。我觉得风景画还有很多可以深挖的地方，也想着在风景写生和创作中继续寻找更多的可能性。