四川自贡扎染工艺的特色与创新研究

丁会

图1

图2

图3

表1 自贡扎染的代表性文献

一、引言

作为四川重要的非物质文化遗产，自贡扎染结合当地传统文化和习俗，形成了具有地域特色的工艺与图案。对其进行研究梳理，有利于深入认识这种传统技艺，进而对于传承和创新该技艺具有促进作用。借助于国家艺术基金自贡扎染培训项目的参与式观察，笔者系统学习了自贡扎染工艺，并针对性地进行了田野考察，以此为基础研究该工艺的特色与创新方式。

二、研究综述

扎染是当下传统工艺美术研究的热点之一，研究成果的绝对数量较多，中国知网的检索显示，以扎染为主题的研究文献已经达到1401篇（截至2018年6月），且文献量呈现逐年增加的态势。贡献较多的学者如江南大学梁惠娥达到16篇，江南大学的刘素琼达到10篇，扎染相关的研究关键词涉及扎染、工艺、创新、服装等方面（图1-3）。在这些文献中，核心期刊论文达到195篇。

根据对自贡扎染文献的检索发现，其研究数量较少，这与其作为重要中国传统扎染工艺品类的地位不太匹配。如表1所示，相关的研究主要体现为一般知识普及[1][2][3]、工艺或图案的转化及运用[4][5][6][7]，缺乏研究方法的介入和系统的分析，尤其是在自贡传统扎染技艺的特色与创新方面还有进一步探讨的空间。

三、研究设计

研究方法上，首先采用了文档研究、田野考察、问询访谈的方法进行研究样本收集。其中，文档资料主要是文献数据库以及自贡当地的档案、文本等；田野考察的对象有自贡扎染厂、南通海安焦宝林扎染厂、贵州安顺福远蜡染馆和屯堡古镇文创集市、南通蓝印花博物馆、云南大理段树坤的扎染博物馆和巍山三彝扎染厂；问询访谈的对象主要是当地传统艺人。其次，采用了比较研究和案例研究的方式对研究样本进行分析。比较研究主要涉及目前国内三大扎染流派，即四川自贡派、江苏海安派和云南大理派。比较分析的目的在于更清晰地认识自贡扎染的工艺与图案特色。案例研究主要聚焦于对张晓平大师作品的解读。最后，通过实验性探索的行动研究进行自贡扎染工艺的创新研究。行动研究的契机主要是借助国家艺术基金培训项目《自贡扎染艺术创新人才培养》，跟随国家级工艺美术大师张晓平对自贡扎染的工艺、流程、方法进行系统的学习，由此在材料、工具、工艺、题材等多个方面进行探索。

表2 研究过程简表

表3 自贡传统扎染工艺的基本要素简表（图例部分为笔者制作过程记录）

研究样本主要是自贡扎染厂收藏的作品。我们对自贡扎染的传承与创新进行全面的调研，尤其对其工艺流程和图案设计方式进行了重点分析。研究中首先主要对文献进行分类处理；行动研究阶段，对自贡扎染的工艺进行系统梳理，尤其涉及自贡扎染的后期创作阶段，对自贡扎染的工艺特色进行了比对分析。具体的研究过程如表2所示。

四、结果与分析

（一）自贡扎染

自贡扎染，同云南白族扎染并称西南地区扎染最大的两个分支。现今主要集中于四川自贡地区。自贡扎染古称蜀缬，和龚扇、剪纸合称为“自贡小三绝”，是自贡传统的工艺美术品。自贡扎染的技法有撮、串、叠、塔、绞五大类，百种扎花技法。其中最具特色的是以针代笔，勾勒出线条流畅、随意而精细、精美的图案造型，既泼墨写意，又精琢细节。其工艺以针代笔，勾勒出流畅自然的线条之美。三分扎七分染，染色在自贡扎染技艺中也很关键，对染液的浓度配比、浸染的时间与温度都有严格的要求，掌握好染色，才能让扎好的图案达到很好的效果。

世界多地均有扎染，比较具有代表性的如大理白族扎染和彝族扎染、日本扎染、印度扎染、非洲扎染及东南亚周边国家的扎染等，它们各有特色。自贡扎染在工具和工艺流程方面与其他地区的扎染并无明显不同，但其历史传承和其中所包含的风俗习惯却有自己的特点，导致其构图、用色以及使用方面有所不同。尤其值得一提的是，自贡扎染的绘画性和叙事性较强，构图纹饰更加自由，且倾向于从历史绘画中寻找图案设计的来源，并不像大理扎染那样讲究装饰的程式化布置。

自贡扎染的形式特征受到其制作工艺的制约。扎染，顾名思义，重点在于扎和染。扎的时候，布料的厚薄、扎线的松紧、针脚的稀疏都会产生不同的纹饰肌理效果，这使得扎染无法像机械化大生产一样的批量复制。扎染是防染的一种，串线、折叠、捆、扎等，所有的方法都为了防染，使被扎部分不被上色而形成纹样。染的时候，对湿度和温度的控制，以及浴染时间的把控都很关键。自贡扎染工艺的基本要素如表3所示。

图4、西凉兰色绞绢缬（现藏于敦煌博物馆）

图5、阿斯塔那古墓出土的绞缬绢

扎染古称扎缬、绞缬、夹缬或染缬。它是使织物在染色时，部分结起来，使之不能着色的一种染色方法，是中国的三大传统手工印染技艺之一。据《中国大百科全书-轻工卷》，中国扎染具有大约1500年的历史，现存最早实物是新疆吐鲁番阿斯塔那墓出土的东晋年代的绞缬印花绢[8]。至唐代时，扎染已经蔚为风尚，但是由于耗费人力，制作复杂，从而在宋代禁止，随后仅在西南边陲部分少数民族地区有所保留，还有海南黎族地区创造出扎染与织造结合的黎锦。在1970年后，北京、上海等地工艺美术师根据传统扎染技艺创作作品，从而推动该技艺的发展，随后在江苏海安、四川、上海、广东、河北、山东等地生产扎染。根据海安扎染工艺美术师的描述，其扎染还由于接收日本订单，受到一定程度的日本扎染的影响。早期扎染实物在一些博物馆有所收藏，如图4、5所示。

扎染的制作工艺分为扎结和染色。它是通过纱、线、绳等工具，对织物进行扎、缝、缚、缀、夹等多种形式组合后进行染色。其工艺特点是用线在织物上打绞成结进行印染，再把打绞成结的线拆除的一种印染技术。有一百多种变化技法。扎染一般以棉白布或棉麻混纺白布为原料，主要染料有寥蓝，板蓝根，艾蒿等，均为天然植物染料，对身体不但没有伤害，还有益处。

扎染的主要步骤有画稿、刷图案、绞扎、浸泡、染布、蒸煮、晒干、拆线、漂洗、碾布，其中是主要的有扎花和浸染两道工序。技术关键是绞扎手法和染色技艺。

扎染的防染手法有：针缝法，就是将事先将描绘好的图案沿着轮廓线串缝起来；撮扎法，撮是扎点的技法，在面料印有扎花的地方用撮的方法，扎出花型，如用撮扎法可形成波纹、鱼鳞纹，著名的鱼子缬就是撮扎法，因无数细小整齐密集排列如鱼子的花纹而得名；捆扎法，就是直接在织物的局部或整体用线缠绕捆扎后染色，随意的捆扎更是可形成许多意想不到的纹样。此外还有夹扎法和利用器具的扎染方法等。

扎染工艺制作出来的图案呈现唯一性。在制作过程中，受织物的扎结方式、扎结的松紧度、染料渗透及结合程度等因素的影响，制作出来的图案存在一定的差别，避免了机械化大生产所造成的呆板。

（二）比较分析

自贡扎染与国内其他地方存在一定的差异。通过比较分析的方式能够更清晰地界定自贡扎染的特色。比较分析是一种常见的认识事物的方式，对此，Caramani, D.（2009）指出，比较涉及“两个及两个以上的对象或个案（观察单位）的属性（特性）的取值（差异单位）的并置”[9]。比较需要确定比较对象所涉及的属性，因而，在本研究中，将对工具、风格、运用领域几个方面进行比较。具体比较内容如表4所示。国内几个主要代表性扎染效果如图6-8所示。

通过以上比较可以看出，自贡扎染的绘画性更强，对传统绘画艺术的线描尤其进行了借鉴。这一点从张晓平大师的作品可以进一步发现自贡扎染的特色。《八十七神仙卷》《飞天》系列，都代表了自贡扎染的最高技艺和艺术特色。

图6、自贡扎染的代表—张晓平扎染作品《熊猫》

图7、云南大理扎染（璞真扎染博物馆藏）

图8、江苏海安扎染的代表— 焦宝林作品《渔光曲》局部①

表4 代表性扎染工艺的比较简表

表5 张晓平艺术创作年表（根据《华西都市报》等当地媒体报道整理）

为了了解以张晓平大师为代表的自贡扎染艺术创作特色，笔者对张晓平大师进行开放式的访谈，根据其对相关作品创作的口述整理得知，其创作理念的特色即在于对传统文化的传承，形式灵感来源于对传统绘画、壁画以及在地生活场景的借鉴和转化。

比如：《八十七神仙卷》“取材于唐代吴道子‘八十七神仙卷’中手持乐器的三位仙女，在棉布上大胆创新，以针代笔，以色代墨，用传统的串扎技艺，表现唐代线描人物的独特风格，用晕染法染出深浅棕色丰富的色彩浸润效果，尽显古朴风韵。将唐代名画与古老扎缬技艺相结合。作品线条流畅，人物形象端庄，轻盈秀丽，冉冉欲动的白云，飘飘欲飞的仙女，宛若仙境，似有仙乐在耳畔飘荡，给人远古的追忆和美的享受。是诠释古老串扎技艺的代表作。”（图9）

《飞天》系列“取材于敦煌壁画中的伎乐天，也称‘香音佛’，他们有的手捧莲花，有的手执乐器，姿态千变万化，该系列作品选用传统的串扎技艺表现人物的多姿，用创新的折叠法和多层次彩色晕染法，表现出来的画面色调艳丽，色晕效果丰富，并自然向外呈现放射性的晕纹，恍如天音缭绕，佛至心灵。”（图10）

《熊猫》壁挂“以传统的扎染技艺注入现代审美观，在继承中勇于创新，用串扎和塔扎技艺，淋漓尽致的表现熊猫的憨态，并用叠扎和多色套染烘托出竹林的青翠，表现出熊猫在绿竹丛中恬静的生活情趣。”（图6）

五、实验探索

通过以上研究得知，自贡扎染对传统文化、在地生活的关注是其形成传承的关键因素，而其创新则主要在于工具、材料、色彩等形式方面的变量的介入。对此，笔者在综合对各种扎染技法比较之后，以自贡扎染手法为基础，尝试在利用PVC管、烟管等生活中的物件和自贡传统扎染技艺相结合，将传统文化赋予新的生活含义。笔者通过扎染实验，探索创新手法，具体图表6所示。

虽然每个作品本身受到自然与人文影响的来源不同，且从创作思路、转化设计、工艺手法方面存在各自独特性，但是在传承与创新的探索方面，都遵循一定的共同路径，如图表7所示。

表6 对自贡扎染的创新实验探索

表7 自贡扎染传承与创新的方式简表

图9、张晓平扎染作品《八十七神仙卷》

图10、张晓平扎染作品《飞天》系列

图11、《大地》 创作者：丁会

图12、《韵》 创作者：丁会

图13、《敦煌沙海》 创作者：丁会

图14、《羽》 创作者：丁会

六、讨论

从扎染的历史发展中，可以看出，扎染始于秦汉，兴于盛唐，衰于宋代，明清至现代偏远山区得以保留。作为我国优秀的传统民间工艺，在历史上曾经无比辉煌，在近代机器化大生产和在西方外来文化冲击下，传统扎染逐渐丧失了在生产生活中的重要地位。为了更好传承保护传统艺术，应该不断创新扎染工艺，提高扎染产品的艺术表现力。使其符合现代人的审美需求，更好地融入生活。其传承与创新方式方面，体现在理念、题材、手法、工艺、材料、用途等方面。涉及核心要素的保留，比如自贡扎染中体现的捆扎和染色方式。

需要指出的是，以上分析的自贡扎染的传承与创新，其行为主体还是在于具体的行动者，根据社会行动者网络理论的描述，社会知识的产生来源于社会行动者之间的互动[10]。从对物的关注到对人的关注应该是未来研究的重点，尤其是自贡扎染工艺知识的传递，涉及的隐性知识实际上造成了该工艺传播的障碍，为了将隐性知识显性化，并更容易为人们理解和掌握，需要从传统的师徒传授进入到社会培训、院校课程等。且结合新兴技术，将扎染工艺数字化，更有利于其传播。

七、结语

根据参与式观察所得到的工艺体验和资料整理，进行分析发现，自贡扎染在传承和创新方面具有自己的特色。一方面，对于传承，自贡扎染继承了当地的民俗特色，借鉴了传统绘画的手法。通过比较研究发现，自贡扎染进行了较为艺术化的图案设计，用色上更为大胆和自由。不似大理扎染会倾向于采用缝线勾边处理，采用较为程式化的构图，甚至其颜色也较为单一。另一方面，对于创新，主要体现在理念、题材、手法、设计、工艺、材料、用途等方面。其中，笔者结合自身对自然景观与人文传统的理解，运用一些新的工具、设备，结合一定的工艺改良进行的探索即是一种尝试。而自贡扎染在多年的发展积累中，也是在不断地创新和发展，这也是其一直保持活力的重要原因。

需要指出的是，虽然自贡扎染在传承与创新方面产生了一些探索，但是，相比于日本等扎染发展较好的国家，自贡以及国内其他的扎染发展不是很尽人意。多数扎染产品进入旅游产业成为一种纪念品，而与人们的日常生活疏远。并且，旅游产品大多做工粗糙，创新欠缺，多呈现一次消费特征。只有将扎染工艺融入现代人的日常生活，才能形成可持续的创新设计。因此，扎染工艺的创新实践只是局限于本体，实现了对物的关注，未来可以结合自贡扎染工艺创新的社会机制进行深入研究。