唱赚研究述议

梁二豪

一、唱赚简介

唱赚是宋代流行的，以鼓、板、笛为主要伴奏，以同一宫调的若干只曲子联结成为一套的大型声乐套曲，有缠令和缠达两种形式。缠令，由若干曲调连接而成，前有引子后有尾声。缠达也是前有引子，后有尾声，中间则以两个曲调循环相间，即“两腔互迎”[1]；也可以是一腔固定贯穿，中间穿插其他曲调。唱赚名称的主要依据是其套曲中有了“赚”的存在，唱赚最引人入胜的地方也在于有了“赚”。“赚”，依据《都城纪胜》记载，南宋绍兴年间张五牛大夫因听动鼓板中有四片《太平令》或赚鼓板(即今拍板大筛扬处是也)，隧撰为“赚”。“赚者，误赚之意也，令人正堪美听，不觉已至尾声，是不宜为片序也。”[1]“赚”是一个只曲，其使用是插入缠令或缠达之中，形成一个套曲结构，因为节奏特殊，所以能起到转换情绪的作用。唱赚这种歌曲与一般的有板或散板歌曲都不同，在节奏形式上它是散板与定板交错混合应用的一种曲式。说它是散板，它却有着定板的部分；说它是定板，却又大部分有着散板。唱赚融合了慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声等诸多曲种，是最考验歌唱者水平的。

二、唱赚研究综述

在知网搜索关键词“唱赚”共搜到五十四条结果，其中期刊论文共五十篇，硕士论文两篇。搜索主题词“唱赚”共搜到七十五条结果，其中期刊六十一条，博硕士论文十三条。但这些论文中与唱赚直接相关的研究不足一半，多半是与此相关的大类提及到唱赚，或与唱赚一类的曲艺等。学位论文研究唱赚只有一篇，是研究《愿成双》中的“赚”谱。笔者选其具有代表性的一类文章并结合现代音乐史中关于唱赚的部分进行综述。

(一)概述类

这类文章主要以通论的形式论述唱赚的起源、发展、成熟，以及对后世的影响。

廖奔《唱赚新论》，按时间的先后顺序，把唱赚分为四个时期。一，北宋汴京时期的雏形——缠令、缠达。二，南宋初期唱赚在杭州的形成，金国北地的缠令、缠达与之并行发展。三，南宋中期唱赚发展成熟与金元地界诸宫调和北曲套数彻底覆盖缠令、缠达阶段。四，缠令和唱赚对后世的影响。文中作者对每个时期的唱赚都进行了论述，呈现了唱赚从萌芽至消亡的全过程，并提出自己的见解。他认为“缠令”语源于“缠声”，“缠达”则源于宋代舞队“传踏”。即认为“缠令”“缠达”并不是同源，也不是一体为另一体的转变演化。这与龙建国认为“缠达”为“缠令”的变体之说不同。

于天池《宋代瓦舍中的流行歌曲——唱赚》亦对唱赚的总体发展消亡过程作了详尽的论述。包括唱赚的曲调、演唱程式、板式特点等。并以《事林广记》中《圆里圆》赚词等材料为依据，认为唱赚属当时的流行歌曲。文中作者认为《圆里圆》的赚词不分“上下片”。按照《都城纪胜·瓦舍众伎》：“中兴后，张五牛大夫因听动鼓板中又有四片【太平令】或赚鼓板(即今拍板大筛扬处是也)，隧撰为赚。”[1]即是说张五牛仿照四片的太平令而创造了“赚”，因此“赚”也应为四片。而且《圆里圆·赚》的赚词分明是按照春、夏、秋、冬而分成四片。多数学者也持此观点。

此外，现代音乐史类著作关于唱赚的几乎全都是概述类的介绍，有的详细些有的简略些。

杨荫浏《中国古代音乐史稿》则为此类之最。论述最全，篇幅最长，资料参考最广泛。著者开头介绍唱赚的体裁，缠令、缠达，写“赚”则用力最深，详细介绍了赚的来源，又从现存的昆曲中找出一套《鱼儿赚》来进行说明。文中探讨了“赚”的板式结构及特点，研究“赚”与“唱赚”的区别。认为“赚”与“唱赚”是“总体与个体的区别”。还对《事林广记》中《圆里圆》赚词进行了分析。多数学者关于唱赚的板式问题只是简单的根据〈遏云要诀〉作了简单的解释，杨先生对此作了仔细研究。他认为“赚”在乐句的开头前两个字上，每字均打一板，在乐句结束时打一底板。于韵菲博士论文《 〈愿成双·赚〉谱研究——基于南宋〈遏云要诀〉与后世曲谱等文献的记载》中关于唱赚的“拍板”问题的研究与其一致。这是目前对“唱赚”板式方面给出的最明确的回答。

姜昆、倪钟之《中国曲艺通史》谈及了唱赚的起源问题。有两种说法：一是依据《事林广记》的记载，认为赚的起源很早。另一种是依据《武林旧事》和《梦梁录》的记载认为唱赚起源于北宋。除此之外还论及唱赚的板式、曲牌，提到了唱赚的更高形式“覆赚”，并从覆赚的字面意思理解为“覆赚”是唱赚的综合形式。另外还有修海林《中国音乐的历史与审美》、夏野《中国古代音乐史简编》、 余甲方《中国古代音乐史》、刘再生《中国古代音乐史简编述》等均对唱赚作了较为详细全面的论述。

(二)曲谱类

此类文章主要研究唱赚乐谱。其中于韵菲博士论文《〈愿成双·赚〉谱研究——基于南宋〈遏云要诀〉与后世曲谱等文献的记载》，关于《愿成双·赚》的研究最精，最全，也最具说服力。文章综合前人研究，并推陈出新，解决了目前关于《愿成双·赚》的谱字翻译、“ノ”号、谱中的汉字术语、乐曲结构、节拍节奏、词曲组合等方面的争议问题。文章开始对现有的资料版本加以鉴别，选出最优并结合其他版本进行研究。对材料内容也进行一一推定。每涉及一个研究方面，作者均对前人研究进行综述，一一指出其优缺点，并给出理由，然后提出自己的见解。论据充分，颇具说服力。第九章扩展研究，作者对《愿成双》的其他几首谱子中的谱字也进行了校勘，并在校勘的基础之上重新对原谱进行了推定。作者又对《愿成双》的相关文献进行校勘，并且辨析了诸宫调的宫调含义。这些无疑把此文章的研究深度和广度又向前推进了一步。

郑祖襄《〈事林广记〉唱赚乐谱的音阶宫调及相关问题》是根据至顺增补本和日本翻刻本《事林广记》所载，讨论唱赚乐谱的音阶问题。共分为三个部分：(1)对原谱谱字的争论部分发表了自己的看法。(2)用诸多材料、音阶调式的对比引用说明了宋元宫调体系的音阶特点。(3)讨论了宋元宫调体系问题。即按音符、音阶和宫调体系层层深入，作了相当深刻的论述。

(三)对唱赚结构考辨及定义的研究

龙建国、廖美英《缠令与唱赚考论》，作者第一部分主要论述缠令的曲体，曲牌问题；第二部分则主要论述赚的板式、曲牌；最后论述两者之间的关系。

赵义山《关于“赚”与“套”之关系的重要资料考辨及其他》，作者通过考辨《癸辛杂识》中的一段文字并结合其他资料，认为“‘赚’作为‘套曲体’是以‘套’为计数的，曲体之‘赚’等于‘套’，曲体之‘赚’(即作者认为的‘套’)与曲牌之‘赚’两个是截然不同的种类，元曲中‘套数’的称名与之有直接关系，无论南曲、北曲都是对赚体的直接引用”。他的另外一篇文章《“唱赚”与“覆赚”考论》基于台湾学者曾永义提出的“覆赚”即是“南诸宫调”这一说法进行回答(1)曾永义先生在其三篇著作中均认为“覆赚”就是“南诸宫调”，分别是《论说曲牌之三——宋乐曲对南北曲联套之影响》载于《剧作家》2016年第一期 104页，原文是：“由 《都城纪胜》所记……到了《都城纪胜》成书的时候 (1235)又有所谓‘覆赚’，即一再使用‘唱赚’的套曲形式来歌唱爱情和英雄的故事，本身已经是说唱文学，我称之为‘南诸宫调’。”曾永义、施德玉《戏曲歌乐雅俗的两大类型——诗赞系板腔体与词曲系曲牌体》载于《曲学》第二卷，2014年版，244页，原文是：“‘唱赚’，那是由‘转踏’演变而来的缠达和缠令……。至南宋末，有人又把这种唱赚的赚词一套一套重复运用，有如诸宫调之以各种宫调的套曲组成一般，把它叫做‘覆赚’，这种‘覆赚’其实可以叫做‘南诸宫调’。”曾永义《戏曲研究的几个关键性问题》载于《福建艺术》2009年第二期第7页，原文是：“北曲杂剧简称北剧或杂剧……南曲戏文简称南戏或戏文，可以说是宋杂剧加上村坊小曲而初步形成，再汲取南诸宫调，也就是‘覆赚’而成立。”。文章共分为三个部分，第一部分通过逐句解译《都城纪胜》中记载关于唱赚的一段资料，说明唱赚的曲式结构及其演变；第二部分通过现存三本不同年代的诸宫调本子，来分析诸宫调的结构；第三部分通过诸宫调与覆赚的结构对比，认为覆赚是曲唱体，南诸宫调是说唱体，二者不是一物。

张晓岚、赵建新《宋“转踏”与“缠达”及二者之关系》，第一部分说明转踏的来源、发展以及对“转踏”二字进行文字考辨。第二部分论述缠达之起源曲体之结构等。第三部分论述二者之间的关系，认为二者并不是一物，而是分属两种不同的曲艺系统。

刘勇 《唱赚二题》就唱赚的两个问题，即唱赚的表演形式是怎样的，唱赚应属歌曲还是说唱，这两个问题展开论述。第一部分作者以《事林广记》中的一幅图为研究对象。作者认为从图的内容上看，此图是以蹴鞠而不是唱赚为主题，而且图中三人的表演形式与《事林广记》中《遏云要诀》的描述不符，因此认为此图不是唱赚图。作者还通过《圆里圆·驻云主张·满庭芳》的词认为“唱赚的表演形式应该是一人拍板演唱(颇与相和歌相似)另有鼓、板、笛伴奏”。第二部分关于唱赚是属于歌唱还是说唱问题，作者依据《辞海》给出的说唱艺术的定义，又结合《事林广记˙圆里圆》的赚词分析唱赚属于歌曲而不是说唱。

(四)研究中兼及到唱赚类

此类文章并不是主要写唱赚，而是叙述唱赚“上一级”，即曲艺或者其他部类时涉及到唱赚。

任孝温《试论说唱艺术对宋元南戏的影响》中提及到了唱赚的曲体结构。龙建国《宋代书会与词体的发展》则是从文学层面对赚词进行了论述，并且涉及到了唱赚的艺术特点与表演规则。廖奔《王国维与百年戏曲史路径——兼谈唱赚的历史定位》，论述了唱赚的音乐体制能否直接转化为南戏，亦探讨了唱赚与南戏的演出形态以及唱赚和北杂剧的关系等。曾永义在其三篇文章《论说曲牌之三——宋乐曲对南北曲联套之影响》《戏曲歌乐雅俗的两大类型——诗赞系板腔体与词曲系曲牌体》《戏曲研究的几个关键性问题》中均认为“覆赚”就是“南诸宫调”，但是论证过程却未提及，只是一笔带过。笔者赞同赵义山的观点，不认同此说法(见上文)。郑西村《海盐腔的伴奏和南宋唱赚、诸宫调》一文认为唱赚属于“鼓板伎乐”，即用鼓板等作为伴奏。作者把“唱赚”分为三个阶段：第一阶段“但唱乐道山居水居清乐之词，切不可以风情花柳艳冶之词”；第二阶段“今又有覆赚又且变花前月下之情及铁骑之类”；第三阶段“和南诸宫调连套同时进入初期南戏，成为南曲系统主要连套形式之一”。第一阶段的题名作者引自《遏云要诀》；第二阶段的题名引自《梦梁录》；第三阶段则为自题。笔者认为关于第一阶段，作者的界定似乎有待商榷。第一阶段的标题取自《事林广记·遏云要诀》中关于唱赚演唱的规定。作者界定的第一阶段的文字原文为：“如对圣案，但唱乐道、山居、水居清雅之词，切不可以风情花柳艳冶之曲，如此则为渎圣。社条不赛，筵会吉席上寿庆贺不在此限。”[3]据此可知，“但唱乐道、山居、水居清雅之词，切不可以风情花柳艳冶之曲”仅仅是针对唱赚在一些皇家的宴会或庆典之类的场合上的演唱题材作的规定，并不是当时唱赚演唱内容的常态。由于资料的缺失，独立的唱赚作品已不多见。依据宋沈义父《乐府指谜》，“炼句下语，最是要紧。如说桃，不可直说破桃，须用“红雨”“刘郎”等字……往往浅学俗流，多不晓此妙用，指为不分晓，乃欲直捷说破，却是赚人与耍曲矣。如说情，不可太露”[4]。由此可知，唱赚在当时文人眼中是很粗俗的，难登大雅之堂。又《都城纪胜》，“中兴后，张五牛大夫因听动鼓板中，又有四片太平令，或赚鼓板(即今拍板大筛扬处是也)，遂撰为‘赚’。赚者，误赚之义也，令人正堪美听，不觉已至尾声，是不宜为片序也”[1]，《梦梁录》，“今杭城老成能唱赚者，如窦四官人、离七官人、周竹窗、东西两陈九郎、包都事、香沈二郎、雕花杨一郎、招六郎、沈妈妈等。凡唱赚最难，兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声，接诸家腔谱也”[5]等宋人著作可知，唱赚是完全由民间的市井艺人所创，吸收了市井中流行的嘌唱、番曲、叫声等融汇其中，且主要流行于市井中，多由市井中的艺人如窦四官人、离七官人等人演唱。文人认为唱赚粗俗，且又土生土长于市井之中，因此唱赚不会仅仅只是唱些“但唱乐道、山居、水居清雅之词”，必定会有许多描绘大众生活，甚至“风情花柳艳冶”的内容。任会平《论宋代说唱艺术对杂剧形成之影响》从缠令集曲结构角度谈及对杂剧的影响。

(五)论述与唱赚等曲艺的社会环境类

如张学舒《南宋临安“大世界”“瓦子”》、陈薇《宋代市井音乐文化考略》等，从社会文化环境等侧面对当时的曲艺等进行研究。这类从社会文化环境层面进行研究的文章，给我们提供了一个研究唱赚的全新视角。但多是浅谈，并未进行深入研究。

三、目前研究中的几处争议问题

目前，关于唱赚研究中的几处争议处主要分为以下几个方面：

(一)唱赚是说唱还是歌曲的问题

对于唱赚是说唱还是歌曲的界定，学界暂有分歧。音乐史通史类教材中，杨荫浏《中国古代音乐史稿》、修海林《中国音乐的历史与审美》、姜昆、倪钟之《中国曲艺通史》、徐元勇《中国古代音乐史》、孙继南《中国音乐通史简编》等认为唱赚为宋代的歌唱套曲。夏野《中国音乐史简编》、刘再生《中国古代音乐史简编述》则认为唱赚为说唱音乐。在已发表的论文中，廖奔《唱赚新论》、刘勇《唱赚二题》、任会平《论宋代说唱艺术对杂剧形成之影响》、于天池《宋代瓦舍中的流行歌曲——唱赚》等认为唱赚为歌曲。杨有山、史胜楠《浅论诸宫调与唱赚的继承发展关系》、任孝温《说唱艺术对宋元南戏的影响》、金建民《缠达体—— 一种源远流长的曲式》则认为唱赚为说唱。笔者开篇即赞同唱赚为歌唱伎艺的说法。依据现存唯一一套唱赚词《圆里圆》来看，其内容描写的是宋时蹴鞠的情形，其抒情多于叙事，明显不是说唱，更像是抒情性的歌曲。此外从《刘知远诸宫调》《西厢记诸宫调》中看，唱赚的主要形式缠令与缠达，其结构较短，最长的缠令《西厢记诸宫调·梁州令断送》也只不过由七曲构成，【梁州令断送】—【应天长】—【赚】—【甘草子】—【脱布衫】—【三台】—【尾】 远达不到说唱叙事的篇幅要求。至于“覆赚”，杨荫浏先生认为其为几套唱赚的联结，由于资料的缺失暂不可考。即使“覆赚”结构足够大，能满足说唱的叙事要求，那也是唱赚的复合形式，而不是唱赚本身了。

(二)缠令、缠达问题

王国维《宋元戏曲史》中认为“缠达”与宋舞队“转踏”是同一种，“同实而异名”。廖美英、龙建国《缠令与唱赚考论》以及张晓兰、赵建新《宋“转踏”与“缠达”及二者之关系考》则对此持否定态度。前者认为“缠达”与“转踏”是两种不同的艺术形式。“转踏”为歌舞艺术，其特点是“分若干节进行表演，每节一诗一词，唱时伴以舞蹈”。而“‘缠达’是‘缠令’的一种特殊形式，它通过两个词调的循环间用而组成一个套曲。”[6]因此“缠达与传踏不是同一艺术”。后者虽然论证较为详细，但也认为“缠达与传踏分属不同的曲艺系统”。[7]前者认为缠达为缠令的特殊形式，并举出《刘知远诸宫调》中《安公子缠令》加以证明，中吕调 【安公子缠令】—【柳青娘】—【酸枣儿】—【柳青娘】—【尾】，笔者认为此例只是一个缠达体而已。至于也称之为“缠令”，只是因为“缠令”与“缠达”在后期的诸多引用之中已经不去严格地区分二者的名称而已。“缠令”在结构上比“缠达”更加庞大，且更加灵活，使用上也更加频繁。因此以“缠令”为“缠达”与“缠令”的总称。此外笔者以为“缠达”与“缠令”的起源发展尚不可考，独立的“缠达”“缠令”作品也不得见。究竟是一体出现另一体在此基础之上演变转化而成，亦或是同时出现，目前并无资料证明。即使是一体先出现另一体在此基础之上演变转化而成，也不能证明“缠达”是“缠令”的变体，可能事实恰恰相反。“缠达”的结构特征为:

引子—A—B—A—B—……尾声

“缠令”的结构特征为：

引子—A—B—C—D……尾声

通过以上我们可以看到“缠令”的结构比“缠达”要复杂。我们知道，在一事物新兴之初，它的形态一般都还不成熟，形式和内容都比较简单。经过后人的不断加工完善，才逐渐具有一定的相对早期的较复杂完善的体例。因此，若是一体由另一体的转化演变而成，“缠令”显然是“缠达”的变体，有了更复杂庞大的曲体结构，“缠令”才能满足“诸宫调”“杂剧”及后来的“南戏”等长篇复杂的套数的要求。此外，金建民《缠达体—— 一种源远流长的曲式》，认为“缠达”体可能起源于《诗经》的《黍离》《艾以》等结构，此是另一说。

(三)关于几种材料的解译问题

“遏云要诀”是记载《事林广记》中关于唱赚的演唱程式和要求的内容。许多学者在关于“遏云要诀”的解译时有不同的意见。廖奔《唱赚新论》关于《遏云要诀》中“入赚，头一字当一拍，第一片三拍，后仿此”[3]一句，作者解译为“入赚唱头一字时打一拍实板，上片再打三拍底板，下片同。”笔者认为不妥，按照作者的思路，第一片一共有四拍，即“头一字”的一拍，和“上片再打三拍”。而实际上《遏云要诀》以明确给出“第一片三拍”，作者显然多了一拍。应是头一字打一拍，第一片再打两拍。

关于“不宜为片序也”一句，目前也有分歧。其出自《梦梁录》“赚者，误赚之意也，令人正堪美听，不觉已至尾声，是不宜为片序也”。杨荫浏先生认为是“不宜单独引用”(2)原文是“南宋时人讲到这种歌曲的特点，说在歌唱进行之中它出于听者意料之外——刚在听者听得津津有味上文时候，它却已到末尾；又说不宜单独应用”。参见杨荫浏《中国古代音乐史稿》人民音乐出版社1981年版，第305页。。廖奔《唱赚新论》认为不能仅仅依据“正堪美听，不觉已至尾声”，就认为“赚”不能单独演奏。笔者认为杨先生不是仅凭此一句就认为“赚”不能单独演奏。虽然在《中国古代音乐史稿》305页有一处说“这种歌曲不宜单独应用”，但在307页处杨先生是作了补充的：“又从宋代及其后用《赚》的实例来看，《赚》从来不是单独引用的”[8]。即作者根据后来用“赚”的实例并结合《梦梁录》中“不宜为片序也”一句得出“赚”不宜单独应用。廖美英、龙建国《缠令与唱赚考论》中认为“‘不宜为片序也’的原因是‘片序’音乐缓慢，不能安插繁复多变的赚曲。”[6]从此句话来看，笔者也认为“赚”不宜单独应用。从张五牛创造出“赚”之后，从未有过单独的应用，而是作为一支单曲插入到“缠达”或者“缠令”之中。但“片序”是什么，杨、廖两者的著作中却未明确给出，廖奔认为是“不宜用作均拍的中序”[9]，此待考。

(四)关于《愿成双·赚》的译谱及音阶问题

杨善武《宋代唱赚〈愿成双〉谱新译》，作者认为译谱应遵循一般乐曲的基本规律，“将谱连贯的唱出来，从中体会和发现有关句法及节拍、节奏方面的信息，抓住乐谱中所包含的那些特性音调、节奏然后结合其他有关依据进行处理”[10]。因此在译《愿成双·赚》的过程中，作者将自己的译谱填入《圆里圆·赚》的词，并自行加入了不属于原词的唱词。于韵菲在《 〈愿成双·赚〉谱研究》中认为：“译谱是不能随意‘调整’或‘改变’的，如果因为顾忌唱词的因素来‘调整’译谱，就会本末倒置，失去了词曲组合的意义。”[11]笔者也认为既然是词曲组合，就应以它原来的样子进行组合，如此，才能还原其“本来的样子”。

结 语

通过以上回顾，我们可以看到：目前唱赚的研究似乎不少，但研究的广度和深度仍有待提高。唱赚在当时的应用情况、流行程度、题材范围等均少有提及或一掠而过。研究材料则多局限于《事林广记》《都城纪胜》《梦梁录》等常见资料。较少对其他相关资料进行挖掘整理和研究。但也有资料搜集齐全，论证广泛的著作，如廖奔《唱赚新论》，其余则不多见。

唱赚在宋代的歌唱伎艺中具有相当重要的地位，而且其联曲成套，有引子、尾声的体式，对当时的诸宫调以及后来的南、北曲等都产生了极其重要的影响，为后来大型说唱和戏剧的结构范式提供了重要参考依据。但我们却缺少一部关于唱赚总体的、从起源到发展，再到巅峰直至最后消失、融合到其他艺术形式之中的全方位多层次的“通史”性的著作，以资后来人学习研究之用。

文化的发展与变迁是与政治、经济、社会的变迁分不开的，研究者应注意结合其他学科，如社会学、人类学等领域。笔者看来，跳出唱赚作为曲艺或歌曲的角度，从以上几个角度去重新审视、研究，或许会收到不同的效果。