浅谈京剧老旦的艺术体现

摘要：老旦是京剧旦行的一个重要分支，在京剧行当中占有重要地位。在京剧表演艺术中，老旦是年龄从50多岁到100多岁的女人，以唱功为主。本文对京剧老旦艺术表现作一简要分析。

关键词：京剧;老旦;艺术表现

京剧老旦，顾名思义，是旦行的一支，扮演老年妇女。如京剧《岳母刺字》中的岳母，《杨门女将》的佘太君等。扮相、身段、台步与正旦（青衣）不同，区别主要在于突出老年人的特点。京剧老旦所扮演的人物大多是好人。但也有少数演坏人的，这些坏女人后来经常由彩旦扮演。多年来，京剧老旦在理论上并没有分类，统称为“老旦”。但在具体的演出实践中，还是有大体上的分类的，分为三类：安工老生、衰派老生、靠把老生。安公老旦，又称“唱功老旦”，以唱功为主，如《岳母刺字》的岳母、《钓金龟》的康氏。衰派老旦，又称“立功老旦”，主要以做功为主，如《牧平山》的朱母、《清风亭》的贺氏、《药茶计》的大娘。靠把老旦，多扮演老年女武将。如《对花枪》中的姜桂枝。京剧老旦在表演上有以下几个主要特点。一是唱腔特点。用真实的声音发出大嗓门，感情真挚亲切，强调苍凉厚重的感觉。二是工艺特点。强调了老年妇女的衰老特点，如弯腰、慢步等，有些还拄着拐杖。三是舞蹈的特点。一些老旦有很多舞蹈动作，甚至带些摔打扑跌等动作。例如，京剧《砸佛堂》中的老旦有很多舞步。第四是扮相特点。贵族妇女戴蟒蛇，而一般老夫人通常穿团花或寿字帔，穷妇人则穿女紫花老斗。

老旦除年龄外，也须注意人物性格。如描述一个古代妇女的英武刚健，即使她年纪大了，也不必由老旦来扮演。如梅兰芳表演的《穆桂英挂帅》，在地方戏中说，她已经53岁，够上用老旦扮演的条件了，可是京剧依然没用老旦扮演。原因是，因穆桂英具有英武刚健姽姻将军的性格，在剧中不是要突出她的老谋深算、老态龙钟;相反，一用老旦扮演，反会削弱她那金戈铁马绣旗锦伞的威风。

在京剧表演中，眼睛也是很重要的，尤其对于老旦角色，我们要善于用眼睛传达情感和个性，使京剧人物更加丰富和充实。在京剧老旦表演中，通过角色的眼睛可以帮助观众了解角色的心理活动，进而使观众与角色产生情感共鸣。因此，作为京剧老旦角色，要想获得更好的表演效果，就必须加强对眼睛的有效运用，眼睛要有精神，才能起到画龙点睛的作用。戏曲行当十分多样化，而不同的行当在眼神表演风格方面有所不同，比如闺门旦的眼神需要含情脉脉，花旦的眼神需要聪慧灵活、小旦的眼神需要灵气十足，而老旦的眼神需要饱含风骨。（1）眼睛的真实性。艺术的生命是真实的。因此，在京剧表演中，眼睛也需要真实。对此，在京剧表演中，老旦可以更多地结合现实生活，以人物复杂的情感和心理状态为出发点，充分考虑人物的性格、形象和环境，通过眼睛来演绎人物的性格和情感。如《李逵探母》中李母因终日哭泣而哭瞎了双眼，哭瞎就等于睁眼瞎，这就要根据哭瞎的真实情况来表现眼神。如果老演员的眼睛完全露出来，或者眼睛都翻出来露出白眼，就不能满足哭瞎子的情况要求。这就要求老演员当时要睁大眼睛，感觉眼睛睁开了，但不能露出白眼，要用上下两眼合上的眼力来表现母亲的悲苦。这样既能满足舞蹈的审美要求，又更符合形象和角色特点。（2）充满感情的眼神。在京剧表演过程中，演员要想与观众产生情感共鸣，就必須通过眼睛来传达自己的情感。充满深情的眼神可以使人物更加生动饱满。京剧表演中有许多表达情感的词语，比如神采飞扬、喜出望外、悲喜交加等，这就要求老旦演员可以根据角色定位、心理变化等，合理运用眼睛，达到眼神交流的效果。在京剧《坐楼杀惜》中，阎锡娇强迫松江写了一封离婚信。松江耐心，阎锡娇好斗。他们两人的愤怒都可以通过眼神表达得淋漓尽致。通过眼神交流，观众还可以体验人物的情感变化和心理状态，进而激发观众的共鸣和想象。（3）眼神具有风骨性。老旦的角色大多是老年女性的形象，这需要结合角色的年龄和性格特点掌握用眼的技巧。说话时用生动的眼睛能说出任务的经历、环境和背景，然后把观众带入情境中，引起情感共鸣。因此，在京剧的表演过程中，老旦演员需要用饱含风骨的眼神，使人物更加丰满，更好地反映戏剧的美。在京剧老旦戏曲表演过程中，角色的眼神可以说是表演的灵魂和精髓。戏曲演员需要通过眼睛与观众进行情感交流，也可以表现人物的情感、形象、心理等，因此，作为京剧老旦，眼睛必须充满真情。在表演中，要根据人物的情感、形象、心理等，合理运用眼神。只有这样，他才能更好地感染观众，取得更完美的表演效果。

在京剧从诞生到成熟的近二百年里，舞台上的剧目有上千部，现在有1300多部，都是有据可查的。其中，老生、武生、小生的戏份占一半以上，而老旦的戏份只有二三十部。在早期的京剧中，老旦角色多是由生、净（小花脸）演员兼演，他的唱腔是在老生演唱风格的基础上逐渐形成的。在京剧的舞台历史中，老旦戏作为“绿叶”（配角）出现已久，但京剧老旦唱腔仍然是京剧唱腔艺术的重要组成部分。

随着京剧老旦表演艺术的不断发展和成熟，京剧老旦演唱艺术的发展和变化经历了四个重要阶段。这四个阶段的特点是形成了三个老旦学派。三位不同历史时期的大师和活跃在舞台上的京剧女老旦表演艺术家，为京剧老旦演唱艺术的历史传承、创新和发展作出了不可磨灭的贡献。“龚派”在京剧发展初期，老旦唱腔具有强烈的阳刚特征，旋律多直少，明快、干练、阳刚，京剧老旦演员谭志道、郝兰田的唱腔就是很好的例证。随着时代的发展，那些富有韵味、旋律优美的曲子越来越流行。“老李派”的龚云甫有两个大弟子：一位是卧云居士，一位是李多奎。卧云居士唱、念、做条件俱佳，博采众长，学习借鉴孙派（孙菊仙）老生“一口气”的唱法，追求女性“雌音”，擅长“疙瘩腔”，对“龚派”老旦艺术进行全面的继承和发展。李多奎嗓音条件好，以唱取胜自成一派，开创“无腔（老旦）不学李”盛况，尤其是建国后与裘盛戎合作创演了《赤桑镇》，其唱腔艺术更加丰富，声腔发展近乎完美。“老李派”艺术的诞生，借助现代科技红遍大江南北，为老旦的唱腔艺术带来了又一次历史性的变化。“新李派”，自李多奎、卧云居士等名家之后，京剧老旦表演艺术传到李盛泉、何盛清、耿世华、李金泉、王玉敏等人。在这一代老旦演员中，李金泉的唱腔艺术造诣当拔头筹。李金泉紧扣时代脉搏，对老旦艺术进行全方位的革新，将一切表演艺术手段看作是为塑造人物形象服务，唱、念、做、表上紧紧围绕着人物形象而创造，在唱腔艺术的创新上不仅加入女性化，更在唱腔上追求细腻严谨、高亢苍劲。众多女性前辈、艺术家通过对新剧目、新编历史人物形象的阐释，在塑造人物的身份、性格中呈现出新时代自强不息的女性气质与神韵。经过大批女老旦的集体创造，老旦艺术形象不再是以往的苍老和暮气为基调，而是充满了智慧和活力。

京剧的青衣、小生都是用“小嗓”发音，俗称“假嗓”;老生、老旦唱、念都是用“大嗓”，即“真嗓”。最早的京剧老旦唱腔是在老生唱腔的基础上形成，使得老旦唱腔的发声部位与老生相近，但随着时代的发展，老旦的唱腔不仅承继了老生那种清越、刚劲之风，还吸收借鉴青衣迂回婉转之韵，使得京剧老旦唱腔艺术上逐渐追求苍劲、高亢、柔润，体现老年女性的特征。戏曲表演艺术一般强调情感的表达，“事为情用”，“以情驭事”决定了中国戏曲是一种既有情感又有理性的审美活动。戏曲舞台上人物的一切情感都可以通过唱、念、做、打来体现。京剧老旦表演艺术虽涵盖“唱、念、做、打”四个方面，但其侧重面首推唱工。对于京剧老旦行当，无论是理论研究，还是创作、表演实践，唱腔艺术都是一个最基本、最核心的命题。

作者简介：陈丹娜（1978—）女，江苏泰兴人，大专，汉族，江苏省演艺集团京剧院二级演员。研究方向：京剧与京剧老旦。

（作者单位：江苏省演艺集团京剧院）