《撞死一只羊》：一场作者电影的反类型影像实验

潘万里

万玛才旦的新作《撞死了一只羊》获得了第75届威尼斯电影节、第55届台湾金马电影节、第13届亚洲电影节三大电影节的多项提名，并在第75届威尼斯电影节上收获了“地平线”竞赛单元最佳剧本奖，成为2018年唯一一部在威尼斯电影节上获奖的华语电影。这使得它在国产电影尤其是作者电影创作相对低迷时期显得尤为亮眼，然而即便是有如此光环的护照，也没有使其逃脱掉成为“票房毒药”的命运。

票房的失利一方面与影片的题材和语言相关，二者一定程度上会给给观众带来文化理解上的隔阂，但这绝非主要原因，因为同类题材甚至是同一个拍摄地的影片《可可西里》和同样是藏语电影的《冈仁波齐》均没有受此因素的影响。真正影响观众接受的主要原因，还应从影片本身的实验性上探寻，《撞死了一只羊》不同于万玛才旦导演先前所创作的《静静的嘛呢石》《塔洛》等影片，它通过反类型化的荒诞叙事和带有间离效果的影像风格建构了一个开放式的意义空间。而这种作者电影的反类型化影像实验，挑战了大多数观众尤其是早已习惯了类型电影的观众的“阅读期待”。

一、反类型的荒诞寓言

在谈及观众抱怨影片《撞死了一只羊》枯燥无聊时，导演万玛才旦解释道：“可能很多观众适应了某一类型的电影，当一部不同于他们以往观影经验的影片出现在他们的视野中的时候，就会出现这样一些不适感”[1]。显然《撞死了一只羊》是一部非常规类型的影片或者在某种程度上说是一部反类型的影片。

若从电影类型学的角度来看，《撞死了一只羊》属于公路电影。公路电影作为一种独特的准电影类型，不像其他成熟的电影类型那样有着相对明确的情节设置和叙事结构，而且相对与其他电影类型重视情节的戏剧性而言，公路电影更加注重主人公在旅程中的情感变化和心路历程，2019年获得第91届奥斯卡金像奖最佳影片的《绿皮书》就是典型的公路电影。然而，即便如此公路电影依然不能摆脱作为类型化的规约，它还是存在着相对稳定完整且合乎逻辑的叙事模式，如通过起承转合的叙事来铺垫和推进人物对自我的认知和反思及其内心细腻的情感变化等。然而，我们在《撞死了一只羊》中看到情况却并非完全如此。

《撞死了一只羊》只是借用了公路片的叙事结构，电影作者对公路片的常规叙事模式进行了实验性改造，一方面它抽离了推进情节发展的戏剧冲突，所以影片的很多情节看起来就会显得比较荒诞，比如被撞死的那只羊到底从哪里来的，司机金巴和复仇者金巴究竟是何关系，前者为何关心后者并在梦中与后者合体完成复仇都是语焉不详的。这种实验性的改造使得整部影片更像是一个荒诞的寓言故事。

就影片中司机金巴和复仇者金巴之间的关系而言，他们最初只是司机和路人的偶遇，随着二人交谈的深入和故事情节的推进，以他们为线索的影像叙事逐渐的融合，二人之间的命运也离奇地纠缠到了一起。而他们之间除了这种“偶遇式的粘连关系”之外，还存在着一种更为微妙的“能指性粘连”关系——二人的名字都叫“金巴”且均是活佛所起。由此，不免令人思考藏传佛教的转世轮回说是否能为建构起一套强大的“生命语言”系统为这种“能指性粘连”提供理据支撑呢？作者对此点到为止并没有给出明确的指示，只是在故事的结尾给出了一句带有神秘感的藏族谚语作为解读影片的“密钥”。显然，这样语焉不详的人物叙事关系在类型电影中是极为罕见的。

另外，司机金巴和复仇者金巴作为影片叙事发展的两条线索某种程度上是带有断裂感的，显然不符合类型电影叙事流畅性的要求。这两条线索讲述了两个叙事主题，司机金巴完成的关于救赎的主题，对此我们可以和影片《可可西里》进行互文式解读，两部影片都有对“羊”的超度仪式，它们均体现出了藏族宗教文化中万物有灵、终生平等的观念。而杀手金巴完成的是关于复仇的主题，“‘复仇这种传统其实在藏区，尤其在康巴藏区，它是一个传统，然而它还是一个周而复始的，很坚固的纯传统。它延续了很多年，所以我希望这样一个传统能够终止，然后能够结束。这样作为藏人的一个个体，他才可能有一个希望，那这个族群也就有一个‘明天”。[2]单就每个故事而言，观众在接受和理解上基本不会出现太大困难。

但从电影类型学的角度来看，若将两者牵连在一起而不加叙事情节的铺垫，再加上这两个故事本身在影像叙事上的差异性，前者带有宗教关怀的现实风格，倾向于伊朗电影，后者则带有些许意象派武侠色彩，倾向于王家卫电影。两个叙事主题、两种影像风格的杂糅则多少会让人产生一种断裂感。当然这种断裂感还与剧本改编有着很大的关联，因为影片本身就是改编自两篇风格不同的小说，一篇是万玛才旦本人的《撞死了一只羊》，对应影像文本中的司机金巴的故事，另一篇则是改编自次仁罗布的《杀手》，对应影片中复仇者金巴的故事，后者相对于前者而言本身就带有很强的先锋实验性。显然，对两种不同风格文本进行改编、并将两种不同的叙事主题进行杂糅，同时再以两种不同的影像风格进行呈现，这本身就早已超出了既有的类型电影的叙事范式，同时这对于电影作者而言也将是一个不小的挑战。

二、间离化的影像风格

一般而言，类型电影对于叙事的影像空间方面，要求相对的统一性和假定的真实性，因为，只有这样才能保证其叙事的完整和流畅。而这在很大程度上也就限定了类型电影无论是在场景选择、构图方式上还是影像时空的叙事方面的发挥，这样的影像呈现对于大多数观众而言往往会有着带入感。然而与反类型化的叙事实验相匹配，《撞死了一只羊》在影像呈現上也不同于一般的类型片。该片无论是在场景选择、画幅比例还是三种影像空间的交迭叙事方面，都表现出一种间离化的影像风格。显然这些也是作者电影进行反类型影像实验的重要表征，同时也是造成观众接受和理解困难的重要因素之一。

影片作为公路电影将场景设置在高寒的无人区可可西里，加上冰雪天气使得影像的叙事空间抽离掉了故事发生的现实背景，变得模糊和抽象。同样选择此地作为拍摄地点的影片《可可西里》，其摄影师曹郁曾说过可可西里高原及其阴郁的气候具有天然提纯的效果。只不过与《可可西里》想要营造的诗意的悲剧色彩不同，《撞死了一只羊》则通过场景的选择而生成一个带有陌生化且相对抽象影像空间，这在类型电影的影像叙事中是十分罕见的，某种意义上可以说《撞死了一只羊》本身从场景的选择上就存在着僭越类型电影叙事的实验冲动。

与这种模糊抽象的场景选择相配合的是影片有意设置的4：3的画幅比例，这种画幅比例在宽幅大银幕时代已经基本弃用了，除非在一些小众的作者实验电影中偶尔还会使用，如先前贾樟柯的《山河故人》中的个别桥段。根据万玛才旦的叙述，这样的画幅比例设置具有一种“复古”的距离感，同时他也希望通过这样的设置强化两个“金巴”在影像上的关联性。如影片中当司机金巴听到杀手和自己同名时，“镜头中两个人的脸各占一半，暗示他们可能是一体两面，为后续的故事发展做了影像的铺垫”[3]。显然，这种带有特定寓意的独特构图方式在一般的类型电影叙事中也是很少出现的，带有明显的先锋实验色彩。

除此之外，该片在影像风格的间离化也即是影像呈现上的反类型化，表现最为明显的则是影片后半部分出现了三重时空影像，即现实时空、回忆时空和梦境时空。并且这三重时空影像风格各异，现实时空是正常的色彩影像，回忆时空则转变为意象化的黑白影像，而梦境时空又与前两者不同，一变为夸张变形的彩色。当司机金巴从岔路口转向找寻复仇者金巴之后，影片则采用了上述三重影像时空的交迭叙事，同时在这种时空交迭叙事的背后完成了两位“金巴”的命运“合体”。

司机金巴在岔路口转向后的现实影像叙事为他和复仇者的“合体”做了铺垫，而现实时空和回忆时空叙事的交迭，以及在这种交迭中出现的重复镜头，如在饭馆里面司机金巴坐着杀手金巴同样的位置，以及由此看到了复仇者的仇人及其儿子路过的重复镜头，这些都可以和回忆时空中的情节可以一一对应起来，由此以两位“金巴”为线索的叙事开始融合。而这一融合最终在司机金巴的梦境时空中得以完成，梦中的司机金巴摘下其標志性的墨镜时，也是其放弃个我主体性和复仇者实现了完全的融合，他替代复仇者金巴象征性的完成了复仇。

这种基于三重时空影像的交迭叙事所建构出来的人物叙事关系，明显打破了类型电影叙事的逻辑完整性和流畅性，不免使得整部影片的影像叙事带有了一种荒诞感和断裂感。《撞死了一只羊》的影像风格及其相关联的影像叙事突破了公路电影作为准类型电影的叙事常规。

由此，我们不免需要进一步思考的是：作者通过这种反类型的寓言叙事和间离化的影像呈现，最终的目的是什么？以及由此所建构的荒诞的人物关系背后，隐藏着什么样的意图所指？

三、开放式的意义空间

公路片作为常规的准类型电影，一般也要遵守电影叙事的逻辑完整性和流畅性，以及影像时空的相对统一性，即便是存在着多重时空的影像叙事，也是建立在假定真实性的基础之上。这样叙事规范基本上就锁定每一个“剧情链”之间的相对紧密和稳固的关系，使得影片的叙事一环紧扣一环，从而也能够确保影片叙事意图的明确化和意义指向的稳定性，同时也能够更容易被绝大多数观众所理解和接受。当然这样在很大程度上，也将不免导致影片意义空间的封闭性以及意义生成的单一化。

如前文所述，影片《撞死了一只羊》的反类型化叙事简化甚至抽离了剧情推演的戏剧性冲突，整部影片的剧情发展显得比较松散甚至还会出现断裂感，这样也就解除了类型电影式的“剧情链”之间的锁闭性。同时三重影像风格的交迭叙事所造成的时空错位感，也打破了类型电影时空叙事的假定真实性和统一性。那么，影片《撞死了一只羊》的意义指向也将不再像类型电影那样明确和单一，其意义空间将处于敞开的状态，同时也会如评论者所说对该影片的解读“没有统一答案”。可以说，《撞死了一只羊》打破了既有的类型电影的意义生成机制，建构了一种开放式的意义空间。

影片中两位金巴的人物关系，不仅是整部作品的叙事核心，同时也是把握影片意图所指，证明影片意义空间开放性的关键。而影片对此的介绍则是语焉不详的，从表面上看，以二人为核心的叙事均在宣扬宗教文化的救赎功能。这一点首先通过二人同名的“能指性粘连”关系等到论证，“金巴”在藏语中有“施舍”“慈悲”的意思。按照拉康的心理学理论，这种语言命名的能指对主体的建构有一种结构性的规约作用，它甚至是先于人的无意识结构的。而事实证明二人也确实在影片中承担着这种“慈悲为怀”的宗教救赎功能。如果说司机金巴本身就代表了一种宗教救赎功能，那么复仇者金巴则与其相反代表着一种民族习俗中的复仇传统，只不过最终前者代替后者象征性地完成了复仇，从而将这种复仇主题转化了救赎主题，可以说二者代表了宗教救赎的两个面向。可以说，这种对于宗教救赎功能的颂扬也就成为了影片意义生成的一个重要指向。

既然影片的意义空间是处于一种敞开的状态，那么对两位金巴关系的解读肯定存在着其他的可能性。如影片中两位金巴作为宗教救赎功能的一体两面，他们在影片中互为参照镜像，并且最终在影片中的实现了命运的“合体”，实现了主体间你中有我、我中有你的融通。而影片的反类型化叙事没有为二人的这层特殊关系给出相应的情节铺垫，相应的“剧情链”的松散和断裂则使得本是叙事常态的人物关系得以凸显，并且还涉及到了人类学中的一个核心的命题即自我与他者的关系，“在人类学看来，以‘他者为镜，正是反观自我和本文化的有效认知途径。所谓对‘我是他人或‘自我的他性的认识，就是通过对‘他性的镜观和‘自我的反思而获得的”[4]。而这种基于自我与他者关系的分析以及由此形成的自我认知模式，某种程度上可以说破除基于现代分化所造成的主体间的森严壁垒，这在电影作者看来则是“影片可以为现代人的精神困境提供一个解脱、放下的出口”[5]。

除了对核心人物叙事阐释的多义性外，影片的意义空间的开放性还体现在影片对结尾的巧妙处理上。影片以藏族谚语“如果我告诉你我的梦，你也许会遗忘它，如果我让你进入我的梦，那也许会成为你的梦”作为字幕结尾，这也是理解整部影片的重要“密钥”。它不仅是作者在为自己反类型影像实验寻求合法性依据，同时更是试图建构起一种叙事召唤结构，让这个关于“慈悲”的梦境成为观众的梦境，从而实现观众对影片所传达的文化理念的深度认同。

结语

《撞死了一只羊》作为一部优秀的藏族题材的电影，虽然还存在着一定的不足，如影片文本中充斥的大量的隐喻性意象，以及对戏剧性情节的简化等看似营造了影像文本的丰富多义性，为观众的解读流出了开放的阐释空间，实际上也在很大程度上让观众产生故弄玄虚的感觉。但这些相对于影片的实验意义而言是瑕不掩玉的，并且相对而言，我们更应该肯定万玛才旦的作者电影实验，以及在这种影像实验背后对当下中国电影发展所作出的贡献。

参考文献：

[1]万玛才旦.当观众适应了一种类型的电影，就会带来不适感[EB/OL].（2019-05-01）[2019-05-08]https：//mp.weixin.qq.com/s/qnuJ4vpDQAHUuhok6vN45A.

[2]万玛才旦.当观众适应了一种类型的电影，就会带来不适感[EB/OL].（2019-05-01）[2019-05-08]https：//mp.weixin.qq.com/s/qnuJ4vpDQAHUuhok6vN45A.

[3]王珍，万玛才旦.《撞死一只羊》的解读没有统一答案[N].中国民族报，2019-04-05（09）.

[4]邓启耀.我看与他看：在镜像自我与他性间探寻[M].北京：清华大学出版社，2013.

[5]王珍，万玛才旦.《撞死一只羊》的解读没有统一答案[N].中国民族报，2019-04-05（09）.