《关山飞渡》经典重塑：跨媒介与跨文本的系统诠解

喻昕

1939年，正值经典好莱坞时期的美国电影业在大制片厂制度之下，发展出很多成熟的电影类型，西部片就是其中之一。这一年，一部西部电影的扛鼎之作横空出世，这就是《关山飞渡》。此片脱胎于法国作家莫泊桑的著名短篇小说《羊脂球》，影片入围第十二届奥斯卡金像奖最佳影片，并获得了当届奥斯卡金像奖最佳配乐奖，托马斯·米切尔更是最终凭借在影片中对于医生一角的出色演绎，摘得了当届奥斯卡金像奖最佳男配角的桂冠。尽管在黑白影像的时代，此片流畅的叙事、性格鲜明的人物形象、扣人心弦的节奏感、惊险刺激的枪战场面、精致的光影画面等依然共同构成了影片的高度艺术性，使得影片成为影史经典。1966年，电影已经步入彩色影像时代，导演戈登·道格拉斯在新的技术背景下翻拍了《关山飞渡》，色彩元素的运用为经典故事注入了新的生命力，从小说到电影，从黑白到彩色，不同文本的跨越和转化构成了《关山飞渡》的跨文本艺术系统。

一、边缘人视点：矛盾的对立与和解

1870年至1871年的法国笼罩在普法战争的阴霾之下，法军接连败北，普鲁士军队长驱直入。城市沦陷，人民在敌军的淫威之下苟存。莫泊桑以自己对这场战争的亲身体现为养料，将小说《羊脂球》的故事背景设置在了普法战争期间。小说中，小城卢昂沦陷，在一个星期二的凌晨，十名被战争驱赶的乘客在诺曼底旅馆的天井里登上同一辆长途马车，计划前往尚未沦陷的哈佛尔。他们之中包括资本家迦来·奈马东夫妇、禹贝尔·卜来韦伯爵及夫人、酒行老板鸟先生和他的妻子、两名修女、以及“民主的朋友”戈尔弩兑，最后，就是小说的核心人物——妓女羊脂球。10个人中，三对夫妇处于“属于有经常收入的和稳定而有力的社会方面的”阶层，他们对羊脂球态度冷淡，充满鄙夷和蔑视，称她为“社会的羞耻”；两名修女顶着宗教的神圣名号，却对旅程中的不公漠视不为；空有民主革命家名头的戈尔弩兑也没有任何实质性的行动帮助羊脂球摆脱困境。他们在旅途中一面摆着“社会良心”的架子，对羊脂球因职业形成的人身属性加以羞辱、攻击；一面又对羊脂球曲意逢迎，以便攫取羊脂球储备的食物；一面对国情战事侃侃而谈，表现出“公民的情怀”；一面又在受到普鲁士军队拦截时，暗示、诱导、逼迫羊脂球向敌人献出自己的身体，以换取敌军的通行证。在小说的人物关系设置中，羊脂球和其他乘客基本构成“以一挡九”的极端对立关系，即便为了骗取食物，酒厂老板称羊脂球为“旅行的良伴”；即便戈尔弩兑为了一口葡萄酒，谄媚地接触羊脂球吮吸过的酒杯；即便为了让羊脂球献出身体，伯爵称她为“我的孩子”“用雍容的气概、用理论上的推敲、用情感去爭取她的信心”——这一切虚假的亲切和友好背后，都有着自私而肮脏的目的，羊脂球在精神和情感上始终孤立无援。和虚伪的上流社会群体相比，羊脂球却始终善良、坚韧、富有爱国之心，她会用“谦卑而甜美的声音”邀请修女和其他乘客享用她的食物、她会为维护自己信仰的波拿巴党而生气激动、会拒绝在敌军占领的旅馆发生亲密行为、面对日耳曼人的求欢，坚持不屈。莫泊桑将所有的美好都赋予了一位身份卑微的妓女，在人性的冲突中，辛辣地讽刺了所谓上层社会人士的伪善面貌。

《关山飞渡》的电影故事借用了《羊脂球》的外壳——受外族威胁的故事背景，一辆马车的封闭空间，一个妓女和其他乘客。实则改编自美国西部小说家欧内斯特·海科克斯的小说《去罗特斯堡的列车》，由好莱坞编剧圣手达·尼科尔斯担任编剧。相比《羊脂球》，电影剧作中人物设置更加多样，电影故事也完全独立于小说文本之外。电影文本中，故事发生在1885年的美国，彼时的美国西部因为西进运动的发展呈现出复杂的面貌，一方面城镇繁荣，人群聚集，拓荒者的足迹持续挺进；另一方面，白人对新领地的征服伴随着对原住民的驱逐、压迫和屠杀，大批印第安人民被迫退居到“保留地”上，甚至遁入荒山野岭中过着悲惨的生活，两个族群之间的矛盾一再激化，印第安族群的武力反抗也威胁着新兴城镇的安全和稳定。电影中的当途镇就是这样一个美国西部的小镇，急于和丈夫团聚的怀孕淑女马罗里太太和甘愿保护她的赌徒绅士赫脱飞、急于推销产品的威士忌酒商彼科克和酗酒的医生蓬纳、携款潜逃的银行家盖特乌、忠于职守的警察“卷毛”、半途上车的复仇牛仔林戈和被驱赶的妓女达乐丝以及车夫巴克构成了电影的主要人物群。他们因为不同的原因登上了开往罗切斯堡的列车，成为旅途同伴。不同于《羊脂球》中二元对立的人物阵营，以及从始至终尖锐的矛盾关系，《关山飞渡》各主要人物之间关系错综复杂且处于变化之中——在旅程中，这群人作为一个整体，在军队不再护送时，共同作出继续前行的决定、一起帮助马罗里太太生下孩子、一起翻山越岭，走过悬崖险滩、一起迎接印第安族群的袭击，并最终击退了敌人。在一系列的同甘共苦中，人和人之间的对立关系渐渐瓦解，人性中相互包容、理解、互助的一面渐渐显现出来。最终，马罗里夫人感知到达乐丝的善良，放下了对达乐丝的成见；医生为了帮助马罗里夫人顺利生产，强制摆脱了对酒精的依赖；酒商顺利到达罗特斯堡与亲人团聚；携款潜逃的银行家被抓获，而警察最终放弃了逮捕林戈，林戈在罗特斯堡完成了复仇，之后在警察和医生的帮助下，带着爱人达乐丝，驾着马车，驶向了“远离世俗”的远方。“冲突—和解”是电影文本的整体人物关系走向，所谓和解是和他人的和解，也是人物自我观念转变后和自我的和解，“矛盾—解决”是电影文本的故事整体走向，这个过程既是指人物最初的动机、目的得以贯彻实现，也指在这故事发展的过程中，人物间因贫富差距、社会地位、道德观念等形成的矛盾被化解。

边缘人理论在20世纪初诞生于芝加哥学派，并在20世纪30年代趋于成熟，至20世纪五六十年代，边缘人理论又一次成为研究的关注点，这一时期，对边缘人理论的研究普遍与美国现实中的各种问题相结合，反映出研究学者对社会现实的一种反思态度。20世纪90年代，美国迎来历史上开放的移民潮，人口的迁徙伴随着文化的流动，美国社会的呈现出多元的文化图景和价值格局，在这样的背景之下，边缘人理论再次被主流社会这一时期的研究开始转向文化合并、文化融合的角度，比利·戴维斯在《多元社会中的边缘状态》中指出，“边缘人”在以往的理论里总是带有“否定”意义，但是，随着多元文化环境的建构，“它可以用来区分群体的差异，指代个体的身份，并被引入个人对自我的评价”。伊科农波罗斯也指出，一种新的趋向是远离对边缘人的负面的态度”[1]。理论界普遍认可的两种边缘人定义：一是从他/她所在社会群体中孤立出去、未真正被他人所接受的人；二是具有边缘人格特征的人。边缘人是指相对于更接近“核心”社会标准的个人而言，处在社会主流价值观边缘的个体，他们在种族、肤色、文化、性取向、习性、心理等诸方面异于美国社会核心人群的各类人群。杰弗里·索伯尔在《预备陪审员在选择上对“边缘”个体所持的偏见态度》一文中指出，社会对于边缘人的态度带有明显的偏见，主流社会的排斥、质疑、否定，使边缘人群体游离于主流社会之外，与主流社会形成一种疏离的关系，并且他们自身的生存状态和心理状态也脱离了主流社会建构的秩序，呈现出不同程度的混乱。

无论是小说《羊脂球》还是电影《关山飞渡》，都将妓女这一边缘角色放在核心的位置。达乐丝的边缘人属性来源于她的职业，长久被边缘化的经历使得达乐丝自己也形成了“边缘人”的心理惯性，这就是边缘人理论中所阐述的“混乱”。在《关山飞渡》中，刚上车的林戈没有座位，只能倚靠着车门坐在车厢的地面上，他的位置映射着他在人群中的边缘；与他一样处境的，是在他对角视线的达乐丝。达乐丝在车厢的另一端，当乘客们为淑女献上饮用水时，除了林戈并没有人考虑到达乐丝，当林戈提出向达乐丝询问“另一位淑女”是否需要时，车厢的其他人，包括达乐丝自己都流露出惊愕之情；当林戈为达乐丝争取到饮用水时，赫脱飞绅士却为了维护上层人的体面，不愿意献出马罗里夫人用过的杯子；所有人在驿站休息用餐，达乐丝并没有上桌用餐的意愿，林戈邀请达乐丝坐上长桌，马罗里夫人和她的守护者赫脱飞绅士便带着怨怼的情绪挪移到了餐桌的另一端，用实际行动表达出一种“不屑与之为伍”的排斥……复仇牛仔林戈以其越狱逃犯的身份与妓女一起被“边缘化”了。妓女达乐丝和林戈的爱情故事，更像是两个“边缘人”在被排斥中相互扶持、抱团取暖的过程。

二、技术与时代：经典西部片的不同面貌

《关山飞渡》作为西部片的经典文本，在不同的导演镜头下、基于不同的电影时代和技术背景，形成了不同的艺术呈现。1939年，色彩这一元素还缺位于电影工业和电影艺术，黑白成为那个时代电影的唯一色调，黑白的对比中，电影的“光影感”凸显出来。在约翰·福特版的《关山飞渡》中，兼具视觉美感和象征意义的布光成为一大亮点。我们发现，影片中大量的纵深镜头明暗清晰，人物的群像凸显，这背后的对技术突破有着里程碑式的意义——纵深镜头内需要构建一个完整的场景，范围大、内容广、层次多，聚光灯的远光效用使其成为构建纵深镜头的重要手段，然而，电影进入有声时代之后，声音收录和机器设备噪音之间的矛盾显现出来，聚光灯的噪音就是一大问题，噪音问题得不到解决，导演们便另寻出路，采用近景、小景深、柔光、正反打等镜头结构来交代人物的空间关系，避免聚光灯的使用。不过约翰·福特并不甘心受技术所限而舍弃艺术效果，这部片中，首次对聚光灯的噪音问题加以改进，并成功运用到纵深镜头的远光布置中，为观众呈现了更加真实的电影画面。影片中，多处采用了经典的“门洞布光法”来凸显人物，渲染情感和气氛，最具有代表性的当属片尾林戈与仇人对决的一场戏，两边人物从阴影中走进“光区”，人物的轮廓光、顶光清晰可见，人物形象突出，与决斗的情节相呼应，呈现出一种英雄的气质，短暂的亮相后，人物又从“光区”走向阴影，伴随着镜头的切换，约翰·福特将对决过程整体留白，将镜头转向达乐丝，一种爱情的浪漫伴随着胜负的悬念，共同等待一个结局。1966年，彩色电影已经发展成熟，在戈登·道格拉斯版本的《关山飞渡》中，色彩这一元素不仅仅起到丰富画面，提升观众视觉感知度的作用，还参与了人物的塑造——在这一版电影文本中，妓女达乐丝的衣着光鲜亮丽，以色彩饱和度高的红、黄、绿为主，一方面与其歌舞场的出身相呼应，另一方面也与她奔放、开朗、大胆的性格相契合；与之相反，片中的另一女性人物马罗里夫人衣着以黑白为主色调，暗示着她正统、保守、端庄、克制的人物属性。值得一提的是，发展到20世纪60年代，好莱坞电影工业在置景层面也更为精美考究，这为电影拓宽了表现空间，在1966年版《关山飞渡》中，这一点得以彰显：比如当途镇的置景更为广阔灵活，在这样的空间里，导演设置了一个由车夫的行动轨迹串联起来的连贯的镜头段落，十分流畅巧妙。

自1903年，由埃德温·鲍特导演的电影《火车大劫案》问世起，西部片正式登上电影史的舞台。在一百多年历程中，西部片的发展经历了经典西部片时期（1903—1939）、心理西部片时期（20世纪四五十年代）、职业西部片时期（20世纪60年代初—70年代初）、西部片重新崛起时期（20世纪80年代—至今）五个时期[2]。经典时期，西部片的发展达到全盛，其标志就是约翰·福特的《关山飞渡》。这一时期的西部电影类型元素发展成熟，故事情节和人物设置都显现出典型化、类型化的特点。第一，“西部”，作为一个历史地理的双重概念，在经典时期西部片类型电影中既代表了电影故事发生的西部地理空间，又代表了“西进运动”这一历史背景。从地理层面上分析，西部片对美国西部的自然景观及生活图景加以呈现，影片中广袤的西部原野荒漠、人来人往的边陲小镇、荒漠中的驿站旅馆等共同构成西部片的一大特征。在《关山飞渡》中，当途小镇、旅途中的旅馆、驿站、飞扬的风沙、山林、河流、悬崖峭壁等，为观众呈现了一幅整体的西部面貌。值得一提的是，在约翰·福特的版本中，导演首次将纪念碑山谷（Monument Valley），这一西部地理标志放入了电影之中，并在之后的九部电影中延续了这一元素，纪念碑山谷成为约翰·福特的西部片体系中的一个线索，我们甚至可以认为，在创作中将一个地理标志转化为导演个人的艺术烙印，是约翰·福特“作者电影”意识的反映。第二，经典西部片，通常将主角设置为个人英雄主义色彩浓郁的西部牛仔，从外部造型上，牛仔衣（背带裤）、宽檐帽、马丁靴、猎枪、左轮手枪、奔馳的马匹等元素构建了西部牛仔的典型形象，从“心理—行为”轨迹上，作为主角的牛仔通常被设置为正义的守护者和执行者，在与敌对势力的对抗中，他们或单枪匹马、以一当十，或始终处于群体的核心位置，成为胜利的决定性因素。在《关山飞渡》中，主角林戈越狱出逃，只为前往罗斯特堡手刃仇人，为亲人报仇。在旅途中，无论是他对达乐丝的守护、还是在抗击印第安人时所表现出的英勇气概都体现了其“正义守护者”的特征，影片的最后，林戈只身一人与三个仇敌相会，并战胜而归，此刻个人英雄主义达到最高潮。在以个人英雄主义为本位为主旨的西部片中，本该属于法律的审判、裁决和执行等权利和功能被赋予到具体的个人身上，西部的秩序仿佛在法律框架之外，又在人民意志之内，充满了“快意江湖”的意味。在《关山飞渡》中，法律意志与主角的个人英雄主义尚存在冲突，表现在林戈的逃犯身份、与“卷毛”的对立关系、以及最终“远离世俗”的结局。随着西部片的发展，个人英雄主义和法律意志日渐统一起来，1952年上映的另一西部片经典之作《正午》就是其中的典型代表，片中的主角威尔·凯恩作为小镇的执法官，在卸任之前迎来了前来寻仇的四名恶徒，他没有选择和未婚妻离开，也没能召集到任何帮手的情况下，一人战斗。在这部电影中，威尔·凯恩既是一名执法者，也是一名个人主义英雄，且他守护正义的执法过程显现出一种“孤独感”，正是这种“孤独的英雄”形象，集中强化了个人英雄主义。第三，如上文所述，西部片的故事土壤为美国“西进运动”，18世纪后期，美国在发展中遭遇了资源困境，土地资源、矿产资源和其他生产所需原材料的短缺，市场的局限，城市人口压力等问题凸显出来，发展中的美国迫切的需要发掘新的领地，拓宽发展疆域，人们把眼光投向广阔的西部，18世纪80年代，一场向西拓展的群众性西进运动[3]正式拉开序幕。西进运动为美国的经济发展提供了广阔的地理空间，丰富的资源储备，坚实的生态保障，西部作为天然屏障，为美国经济的发展建立了安全的壁垒，总之，西进运动有效助力了美国经济的腾飞。西进运动中，美国人民的冒险精神和开拓精神得以彰显，成为美国精神的一大象征。西进运动对在经济发展和民族精神两大方面的意义，使得其被美国主流社会认同为一场伟大的历史运动，是主流文化中呈现出全然正面的历史形象。在这种文化认同的大背景之下，西进运动中对印第安人民及其文明的驱逐、戕害、甚至屠杀都被冠以“抵御外族”的正义之名，相对的，印第安文明则被视为“荒蛮文化”反抗压迫的印第安人民在主流认知里也是邪恶的，甚至被异化为“入侵者”的形象。在经典时期的西部片中，充斥着这种二元对立的主旋律文化观——不仅是《关山飞渡》，在约翰·福特的其他西部片中也展现了这种二元性的民族对立，例如《铁骑》（The Iron Horse）中铁路勘探者与夏安族的对立、《铁血金戈》（Drums Along the Mohawk 1939）中农民与印第安人的对立、《要塞风云》（Fort Apache 1948）中印第安人屠杀巡逻骑兵的事件、《一将功成万骨枯》（Rio Grande 1950）中骑兵队长约克与印第安人的军事摩擦等。作为世界电影史上的经典类型，西部片的光彩历久弥新，作为西部片中的经典，《关山飞渡》也在不同文本中成为流转中的一颗影史明珠。

参考文献：

[1] Econompoulos，Chrysoula.On the Border of Cultures：Transitions， Theories and Training Applications for Culturally Marginal Individuals[ J ]. Swords & Ploughshares，1999，Spr，2：VIII.

[2] 王瑞强.好莱坞西部片的叙事研究[D].昆明：云南师范大学，2017.

[3] 王玉芝.西进运动与美国经济的持续发展[ J ].学术探索，2000专辑：1-4.