《地久天长》之“留白”：王小帅的历史重塑与传统再现

肖静茹

自柏林电影节载誉而归，以导演王小帅为主的创作团队开始展现出一种颇为复杂的矛盾心理。一方面，《地久天长》已经获得最佳男演员和最佳女演员两个银熊奖，其艺术水准获得专业领域认可，这无疑值得所有参与者骄傲。另外一方面，作为一部写实主义的文艺影片，在如今的商业环境下，电影是否能够在“叫好”的同时又“叫座”，创作者心中也没有底。尽管来自柏林的荣誉使得王小帅出品获得前所未有的关注，尽管主创团队不遗余力地参加媒体采访和线上下的交流活动，从票房统计数据的反馈上看，无论是远低于预期的排片率，还是差强人意的上座率，都显示出文艺电影在如今电影市场上的艰难生存状况。然而，电影评论者从来不应只以票房成败论英雄，对于作为一种电影类别的文艺片则更加需要谅解与宽容。《地久天长》是第六代导演代表王小帅在其电影生涯一定阶段的集大成之作，在许多方面展现出日臻成熟的王氏风格，本文致力于以《地久天长》为例，在电影的场景构建与主旨揭示等方面进行细致深入的剖析，以期展现电影如何一步步地达到感人至深和发人深思的双重效果，为文艺类电影领域的后来者提供借鉴。

一、历史场景复刻与时代精神再现

在接受专访时，导演王小帅提及最多的便是剧组在场景搭建和细节营造上所下的功夫。影片涉及改革开放前后的几十年时光，这是中国现代史上社会面貌变化最大的时间段之一，如何在场景搭建上既体现年代感，又呈现出时代变迁历程是一项困难的工作。即便是在几近完美应对挑战，完成这项工作后，王小帅仍旧不无感慨。

事实上，作为剧组总指挥、影片总设计师的王小帅，从一开始就将要求定得很高。他在后来的阐述中指出，自己所要追求的是“那个年代的真实感”和“扑面而来的生活感”。将这两个词糅合起来，正是符合影片一直追求呈现的，即过往的那30年里，普通民众真实的生活状况，以及真实的思维方式和精神面貌。相比较起来，后者无疑是更高的要求。对一部写实主义题材的电影来说，做到前者仅仅是达到形似，而做到后者才是真真正正地达到造诣更高的神似。

场景搭建和道具设置是追求写实主义的《地久天长》，在摄制任务上的首要工作、重中之重以及主旨揭示的基础之上的基础。在这一方面，王小帅导演提出了近乎苛刻的要求。在大场景上，经过精挑细选和反复对比，剧组最终敲定了拥有重工业老城区且有浓厚北方气息的包头市，而在南方选择了濒临大海且“十年来变化不大”的连江县。在小场景上，更能看出摄制组所下的功夫。搭建摄影场所是许多摄制组都会做出的选择，而《地久天长》摄制组不仅要搭建合适的场所，还要求演员们在拍摄之前先在里面生活一段时间。据王小帅回忆，在所有的场景搭建好之后，演员们都要在里面生火做饭，使用剧场的生活用品。这样的要求看似并非十分必要，但对于后续的影片拍摄却有事半功倍的效果。不可忽略的是，包括咏梅和王景春在内的主演们是真正见证过这几十年历史的，他们亦曾经在与摄影场景相似的地方生活过许多年。因而我们可以体会出导演的良苦用心，看似毫无新意的入住安排，实际上不仅仅是为了通过预先体验去熟悉摄制环境，更为重要的是生活记忆的唤醒。体会到这一方面，我们也就不难明白导演王小帅说的话，也不难理解为何观众们会一致认为，以王景春和咏梅为代表的演员们在剧中的表演不太像“表演”，而是像在过真正的生活那般自然。不得不说，电影最终在柏林电影节的斩获固然源于主演二人的精湛演技，但也跟导演别出心裁的安排不无联系。

从观众的角度，我们可以自然而然地体会到细致入微且精益求精的场景设置带来的美妙观感。无论电影进展到任何片段，无论叙事落脚到任何时空，场景总是给人一种无可比拟的真实感，以至于上了年纪的观众很容易产生一种似曾相识的故乡之情。而通过预先入住的体验，使得演员在过去岁月沉淀下来的生活经验被唤醒，在接下来的表演阶段，在各段本来就是讲述普罗大众平淡生活的戏份里，实际上是将演员重新放回往昔岁月里，让他们“返老还童”地“再活一次”。因而，通过演员选择、场景布置和预先安排，拍摄工作真正获得“天时、地利、人和”的先天优势，演员们不仅自然而然地进入角色本身，也在同时自然而然地进入角色所处的大小环境。对于一部写实主义的文艺电影来讲，这是求之不得的理想状态，电影在做好场景再现这个最基础的工作后，又因题材选择、演员选择、预先体验上的契合，自然而然地实现了目标时代下目标群體的真实精神再现。因而，《地久天长》在场景复刻和精神再现工作上的卓越表现，使得影片完美地实现历史还原，这是它最终达到王小帅导演所期待的那般具有时代感和生活气息的重要原因。

二、“典型性”人物塑造与传统性格特质

在一定程度上，《地久天长》在人物塑造和主旨呈现上追求的是“原汁原味”，即塑造过往时代一类典型的人物形象，让其在真实的大小环境下为应对伦理冲突而作出符合生活逻辑的选择。按照真实世界的生活逻辑安排剧情虽然难以施展天马行空的想象和产生惊艳震撼的感官刺激，但贵在真实的亲切感，也贵在较强的可带入性，观众自觉参与和互动的意愿便更自然而强烈地产生出来。

在这种“原汁原味”地按照真实历史生活逻辑铺垫开后，我们看到的是一对典型的具有中华民族性格特质的夫妇形象。普罗大众真实生活远比电影呈现的要复杂多变，但究其变革的起因，无非亦可归结为“人力可为的”和“非人力可为的”两种，前者因力量来源分为主人公自己的主动行为和因外界人为压力而被动做出的选择，后者就是普通百姓所理解的天命或者命运。对于主人公耀军夫妇来说，第二个孩子在降生前便夭折，这其中主要是大环境所迫，友人李海燕虽然是现实执行人，但亦不能将其牵强附会地理解为“平庸的恶”。经历过历史生活的导演王小帅清楚地认识到，在社会大环境下，耀军夫妇会因担心丢掉铁饭碗而妥协，海燕同样会因为职责所在而将丽云送上手术台。但是，我们也可以看到，影片并未刻意地将人物正反分化乃至于脸谱化。包括耀军夫妇、英明夫妇、厂长在内的所有角色都是按照平凡的生活逻辑行事的，尽管耀军夫妇想要保住腹中的孩子，但也并未因此对友人和集体产生不可化解的仇恨，而英明一家尤其是作为直接参与者的海燕对此事亦有持久而深刻的愧疚感。无论是事发时的妥协与服从还是事发后的愧疚与谅解，都是一次普通民众对非个人主义的善意回归。这是时代环境下普通民众生活中最重要的逻辑准则，也是影片无法避免的。

失去第二个孩子将全片中最具影响的矛盾冲突引爆出来。这是一场由浩浩引发的人祸，但考虑到孩童的年幼无知，这场偶然的灾难更像是一场突如其来的天灾。这在年幼无知的浩浩心中留下永远无法解脱的枷锁，也给英明一家人带来无法偿还的心灵债，好友海燕更是近乎将自身视为耀军两个孩子的“杀人凶手”。而耀军夫妇则再一次表现出普通中国民众的淡然而深沉的善意。一边是出于接连丧子之痛后不忍睹物思人的烦恼，且为了规避与昔日挚友而今“杀人凶手”抬头不见低头见的尴尬处境，另一边则是更具善意的考虑，为了浩浩的健康成长而不惜背井离乡、沦落天涯。这种看似自发的状态除却中国传统家庭模式中极为重视血脉传承的“亲亲之情”外，还有“死者已矣、以生者为重”的大爱精神。真正认真体会生活的人不会认为这是创作者的刻意拔高，而是在生活逻辑中任何普通民众都极有可能做出的选择。

第三个孩子，即由青年演员王源饰演的刘星在影片中更像是一个代偿的角色。王丽云因打胎时的“小意外”而没法再怀上一个孩子，远走天涯也不能排解丧子之痛，因此，二人从福利院领养了一个男孩。将这个孩子也叫“刘星”是意味深长的做法，父母在日日夜夜的相处中会因不断加深的自我心理暗示而恍惚间感觉到溺水身亡的孩子还在身边，而福利院领养来的孩子则在父母的这种心理作用下渐渐地迷失身份，这必然造成孩子形成叛逆个性。而身为父母的耀军夫妇在很长一段时间内没有意识到这点，他们处理问题的方式正如其家庭结构一样，是父权与夫权联合的权威式的单向施压，而非西方式的或者说更现代中国社会式的平等沟通。直到看清楚矛盾无法缓解，耀军夫妇才大度地为这个孩子今后生活考虑。历经沧桑后，成熟的“假刘星”在对社会和人生又更加清晰的认识后，几乎无可避免地会想起不完美的养父母曾经对自己的宽容与爱护，因而在故事结尾走上回家的路亦在情理之中。

第四个孩子的到来是一场意外。茉莉的出格举动是爱恋、叛逆和愧疚等多重心理因素共同诱发的，但意外到来的孩子在给予耀军希望的同时也将他置于前所未有的两难伦理困境。丽云的选择是舍己为人的奉献，对耀军深刻的爱与愧让丽云选择自杀以成全彼此，这使得她几乎接近“三从四德”的传统妇女形象。而耀军的选择更不失为一种奉献，仍持有香火观念的耀军放弃的是血脉延续的最后一丝希望，而达成的是对家庭回归和对良知的守护。

影片以一个颇为典型的传统家庭得失四个孩子的故事，向我们全方位地展示了典型的中国夫妇的形象。实际上，从更加宏观的视角上，我们可以看到一个流淌着中华传统文化血脉的普通中国民众的性格特质。在为人处事上，虽没有达到大公无私的境界，但始终不是以自我为中心，即非个人主义的。重视家庭、珍视亲情，以家庭为生活的中心，甚至以孩子为生活希望的寄托。在对待他人上，即使并非十分热情，也始终保持着宽容的善意。在对待集体上，亦有明辨是非的理智，在情绪波动中保持冷静与克制并非懦弱与妥协，而是以大局为重的通达。

总而言之，耀军夫妇的性格和形象带有明显的民族传统文化的特质。虽然并非所有的民众都熟读四书五经，都深知孔孟之道，但以儒家思想为核心的民主文化经历几千年的代际传承与散播，早就在民间扎下根脉，成为街头巷尾为人处世的重要规范，进而融入中华大地普通民众性格特征中。而儒家文化所强调的“和为贵”，亦成为中华民族成员的重要个性特质，其特点中很重要的一条便是，但凡遇到矛盾冲突，冷静与和解成为优先选择的倾向，激愤与破裂则是退而求其次的态度。一些评论者认为，《地久天长》所塑造的一对夫妇形象反映了真实社会中普通民众在面对外界不公与命运坎坷时的奴性思维和懦弱姿态，这样的评价实在值得商榷。相比于《霸王别姬》式的破裂结局，饱经风霜的民众无疑更喜欢《地久天长》式的缓和式结局，至少也应是《活着》式的一线生机式的结局。正如导演王小帅屡次道出“这就是生活”一样，在平凡的生活中，“好好活下去”本身就是最重要的，因而即便是接连失去最为珍视的友情、亲情、爱情，这对夫妇仍然在尽最大可能的隐忍，在隐忍的背后带着希望去弥合破碎的家庭和悲惨的生活，而不是呼天抢地式的决绝。影片反映出的这种民众性格，亦是近现代以来饱经磨难的中华儿女的一种真实的人生态度，和电影《活着》中富贵身上的特征类似，是漫漫历史长河中普通民众坚韧顽强的性格特质的底色。

三、王小帅式电影“留白”与价值探讨

在耀军夫妇失去刘星的第一个小年夜，茉莉带着饺子去探望他们，希望这对夫妇感受到朋友们的关心并寄希望于重修旧好。那时屋内灯光昏暗，这对夫妇显得寡言少语，气氛变得尴尬起來。而此刻，屋外忽然升起一颗颗烟花，伴随着一声声爆裂，一阵阵孩子的欢笑声，是屋内忽明忽暗间显现出的两张无言而木讷的面孔。熟悉王小帅作品的观众一定不难感受到典型的王式“留白”所产生的无声胜有声的奇特效果。

而在《地久天长》中，王式“留白”还不仅仅体现在随处可见的“无声”情节上，甚至在人物塑造和价值判断上，王小帅导演都在进行一种“无为而治”的尝试。联系本文第一部分，摄制组将很大一部分精力用在场景设置和细节营造上，使得观众很容易感受到改革开放前后30年普通民众的性格特质、精神面貌与生活状态。简而言之，就是一种社会生活的原生态。而仅仅依靠这些基础工作也许足以创作出一部合格的纪录片，但却不足以造就一部优秀的文艺片。影片刻意打乱叙事的时间线，目的便是让故事依照耀军夫妇的情绪展开。而跟着情绪走完整个影片后，我们能感觉到人物情感的表达是极其克制的。不仅如此，在人物形象的设计上，影片同样地显示出“克制”的特征。通篇存在大量的矛盾冲突，却没有一个让人仰慕的完美无缺的英雄，更没有一个让人憎恶的道德败坏的反派。这并非是说人物形象不够饱满，相反地，正因为所有人物身上既有许多优点亦有许多缺陷且所有性格特质基本达到一个调和的状态，故而所有人物都显得如街坊邻居一般真实可亲。

更进一步地，在人物形象塑造上的“无为而治”实际上反过来映射出创作者的初衷和目标。一些评论者表达出这样的意见，认为电影《地久天长》在主演精湛的演技背后存在着格局问题，既未在社会批判上作更广泛的探讨，亦未在人性的复杂性上进行深挖，而这种观点亦是值得商榷的。回望王小帅导演自述的创作初衷和创作主旨。我们发现他虽然一贯向往于通过电影语言呈现历史变迁，但始终没有寄希望于将《地久天长》讲述成一篇波澜壮阔的宏伟史诗。他始终明确地将关注焦点集中在耀军夫妇这样的底层民众身上，而非游移到以社会变革事件为叙事重心，他所要表现的是社会变革与苦难环境下个人对生活周边人和事的宽容和善意，以此昭示一种典型的有中国人特征的民众个性。[1]在这一点上，与张艺谋导演的剧情片《活着》是殊途同归的。

正如电影《活着》中没有穷凶恶极的大反派一样，当矛盾和困境并非主要源于某一个体所为，而主要来自时代变迁或是因缘巧合时，电影便会唤醒一种观众们在现实生活中体会深刻的命运感。而尽管现实生活中亦存在见利忘义、六亲不认、贪财好色的穷凶恶极之徒，而平凡的人和平淡的事总是生活最主要的底色。在《地久天长》中，人物或是既懦弱又善良，或是既叛逆又勇敢，或是既精明又脆弱，但总而言之，他们都是人们在现实生活中很有可能碰到的那一类人。也因此，在这些平凡而不平庸的人物之间发生的冲突、产生的矛盾、演绎的故事都显得具有扑面而来的生活气息。王小帅即如一个踏实的园丁一般，在土地的耕种与施肥上勤勤恳恳地劳作，而在开花的季节更多地守在一旁欣赏，让他的作品按照生活本身的规律去开花结果。正如在接受访谈时阐述的那样，他的野心不在于总结和判断历史，而在于回到亲历的角度来呈现历史。[2]

电影《地久天长》以其精致的场景设置和深度的精神再现“复原”一段真实历史，而同时依托真实历史中的生活逻辑构思出一个多重冲突的有生活气息的故事。打好这些基础之后，导演便坚守“原汁原味地呈现历史变革过程中普通人的宽容与善意”这个初衷来决定“可为之事”和“不可为之事”。在人物情绪表达、人物形象塑造上尽最大可能地依托于现实生活逻辑，而最终做到不以创作者的身份让影片进行过多的价值判断，同时亦未在许多非主旨核心范围内的话题上对观众进行较为明确的价值倾向引导。在主旨明晰的同时亦留下许多可供观众自由探讨的话题，在感人肺腑的同时亦能够做到发人深思。作为一种日臻成熟的写实主义文艺片的讲述方式，王小帅式的历史复刻与“留白”方式值得我们探讨和借鉴。

参考文献：

[1]黄述琼.论中国新生代电影导演王小帅的电影风格[ J ].大众文艺，2014（14）：199.

[2]王小帅，刘小磊.坚持对应内心的自我表达——王小帅访谈[ J ].电影艺术，2012（04）：49-52.