中国第一部现代音乐作品《恐龙》——纪念王义平先生诞辰一百周年

徐根泉

“现代音乐”一词是“现代主义音乐”(modernist music)的简称,是“指19世纪末20世纪初印象主义音乐以后至今全部的西方专业音乐创作的泛称。就音乐风格而言，现代主义音乐特指20世纪专业领域创作中的特定风格，而非20世纪专业音乐所创作的全部作品。现代主义音乐发展至今，出现了印象主义音乐、序列主义、整体序列主义、新古典主义音乐、偶然音乐等流派。”①《音乐百科全书》，北京：中国大百科全书出版社2014年版，第1311页。19世纪末，当西方的现代音乐已经被德彪西的《牧神午后》所“唤醒”时，而我国现代音乐的创作在其半个世纪后才崭露头角。目前，国内公认最早的现代音乐作品是桑桐先生于1947年创作的小提琴曲《夜景》和钢琴曲《在那遥远的地方》，这两部作品是有资料记载的最早运用西方现代作曲技法——无调性创作的两部作品。它们的问世给中国音乐带来了新的音响感受，也为拓展中国民族五声性音乐作品的现代风格开创了先河。但事实上，在这之前的1940年，时年21岁的王义平已经创作出了具有鲜明现代气息的钢琴作品《恐龙》，全曲在创作上采用印象主义的和声手法：使用五声调式以及全音阶，采用交替调式的手法，扩大调性观念，增加和变化和弦结构，采用平行和弦以及线性和声的手法，弱化和声的功能进行等，使全曲笼罩在富有幻想性的朦胧化色彩中。这种创造手法虽不同于前者的无调性手法，但其风格已经鲜明的现代化了。在当时，与大多数留洋归国的作曲家局部性地使用现代手法进行创作实践不同，而王义平则是整部作品均采用现代手法进行创作。这样说来，1940年王义平创作的钢琴曲《恐龙》是目前知道的中国第一首完整的现代音乐，中国现代音乐的历史也因此又向前推进了7年，所以它对于中国音乐史学的意义也是重大的。鉴于《恐龙》这部作品前人未进行过专门的研究，现对其进行相关研究是非常有必要的。本文将从作品的创作背景以及作曲技法等方面试述其风格特点以及对于中国音乐史学的重要意义。

一、作曲家生平及创作的历史背景

王义平先生是武汉音乐学院教授，1919年出生于广州，中学时代起开始学习单簧管、大管等乐器。1938年起向郑志声、马思聪等人学习作曲，并通过书信的方式向郑志声在巴黎音乐学院的老师诺埃尔·加隆(Noel Gallon②《新格罗夫音乐与音乐家词典》第9卷，长沙：湖南文艺出版社2012年版，第480页。)教授学习管弦乐法。他先后在广东省立艺术专科学校(民国时期)、华南文艺学院、武汉音乐学院(包含其前身中南音专、湖北艺术学院)任教。创作有《貔貅舞曲》《长江三峡素描》《中国民间儿童玩具》等管弦乐曲。《恐龙》这部作品，直到钢琴家张奕明博士编辑的《民国钢琴散曲集》③张奕明：《民国钢琴散曲集》，海口：海南出版社2017年版，第94-99页。问世，才得以见其“庐山真面目”。那《恐龙》是怎样创作出来的呢？根据张奕明博士介绍：“1939年，云南禄丰发现了恐龙化石骨架，这是第一次在中国发现恐龙的遗迹，于是王义平次年（1940年）就写了钢琴独奏曲《恐龙》，以感慨这种庞然大物之灭绝。”④张奕明：《民国钢琴散曲集》，第147页。

《恐龙》的作曲手法在当时来说是很新颖的，已经完全突破了传统作曲技术的范畴，这得益于王先生的老师，从巴黎音乐学院留学归国的郑志声。郑志声先生于1937年从法国回来后在云南中山大学任教(抗战期间，中山大学由广州迁往昆明)，王义平同年来到昆明备考中山大学医学院，遇到郑志声先生后，被他的音乐所吸引，决定改学作曲，就这样王义平跟随郑志声先生学习作曲有4年之久，直到1941年郑志声先生因患疟疾在住院时输血输错了血型而逝世。其实，郑志声先生在法国的作曲老师诺埃尔·加隆教授在创作风格上是以“优雅”和“清新”著称的印象主义。

正如王义平先生的儿子王受之回忆：

郑先生很崇拜的音乐家中有拉威尔、德彪西、德法雅、加布利尔·佛列这样一些人,他常用带回来的总谱给父亲讲解,因此父亲可能是国内最早从总谱上研究和欣赏过这些人的音乐家。⑤王受之：《父亲和音乐》，《黄钟》2009年第3期，第131页。

大约1940年前后，王义平先生也便开始以书信的方式跟诺埃尔·加隆教授学习，这也就难怪《恐龙》的手法如此之新了！

二、《恐龙》主题及动机的贯穿

该作品是一个带尾声的三段体结构，第一段(第1-18小节)，慢速，是《恐龙》主题的呈示，使鲜明的恐龙形象跃然纸上；第二段(第19-35小节)，中速，对主导动机的节奏音型进行发展，展示恐龙“自在得意”的神情；第三段(第36-78小节)，进一步贯穿、重组主题节奏音型，“歌颂”恐龙；尾声(第79-103小节)，采用第一段和第二段的材料，回顾主题，总结全曲。

作品的第一段由两个并行的乐句构成。“恐龙”主题在第一句中逐步铺展，并在第二句进一步重复、渲染，加深印象（见谱1）。

谱1为该作品第一段的第一句。作曲家为了更好地刻画恐龙这一庞然大物，特地将其主题置于低声部，采用舒缓的节奏以及级进为主的旋律进行，突出地体现了其憨态可掬的形象特点；并且五连音的加入，似乎在描绘恐龙扭动身体的神态，也增添了恐龙时而“俏皮”的性格特点；另外，后续的连续左右手八度跳跃进行，音区由低音区进行到高音区，力度为p-sf-sfff，这些也恰是对恐龙生气、怒吼时的生动刻画。其中，第1、2小节形成了全曲的核心材料。

谱1 《恐龙》主题(第1-7小节)⑥ 本文乐谱均采自张奕明主编的《民国钢琴散曲集》。

谱2《恐龙》第一乐段(第1-2小节)

谱3 第二段(第19-20小节)和第三段(第36小节)

谱2可看出全曲的核心材料分别是左手分旋律声部以及右手伴奏声部四度与二度叠置的三音和弦，属于集合3-9(12)[0,2,7]。

再看第二段和第三段的开始部分。通过对谱3进行音级集合分析，可以看出动机在贯穿过程中的以下特点：

第一段中的集合3-9(12)[0,2,7]与第二段中的3-8[0,2,6]有两个共同的子集，形成了“强表示”的RP关系；集合3-9[0,2,7]同时也是第三段右手声部集合4-23[0,2,5,7]的子集；集合3-8[0,2,6]也是第三段左手声部集合5-33(12)[0,2,4,6,8]的子集。

在这里，第一段左手部分的旋律音高虽然对全曲的控制较弱，但起到了对全曲节奏材料的统一作用。其中，第二段的旋律声部以及伴奏声部均完全复制了第一段中左手的节奏型；第三段的高声部也是围绕第一段中主导的四分音符以及八分音符而进行的重新组合。全曲便统一在这“恐龙的步伐”之中。

三、调式思维

调式的使用是作曲家创作的重要思维之一。20世纪的音乐风格各异，在调式的使用上也要求呈现出新的特点。如中古调式的复兴；印象派喜用的全音阶调式，五声调式，梅西安的有限移位调式等，还有同主音、平行调以及同中音的交替现象以及不同调式的对置使用等。《恐龙》的调式使用有以下几个特点。

1.同主音大小调交替、混合交替以及同中音交替

同主音大小调交替是指主音相同的大调和小调由于Ⅶ、Ⅶ、Ⅶ三个音级的半音变化而发生的相互渗透现象，这些音级之间可以相互借用以甚至同时使用。混合交替是同主音交替和平行交替的综合，可以是先同主音交替后平行交替，也可以是先平行交替后同主音交替（见谱4）。

谱4是《恐龙》主题中低声部旋律开始的前几个小节，D音出现在每个小节的开头，可以很明确调性是D。并且第二、四小节的结束音是A，形成对中心音D的属到主的支撑，根据兴德米特的调性理论⑦保罗·兴德米特理论体系中，确定调性的方式来源于对其十二音按照亲疏远近关系进行排列而形成的音序一，其中中心音上方五度(下方四度)是最有力的确定调性的手段。，也可以确定调性为D。并且，第一小节中的F音与第三小节的F音形成三音的对置，可以看成是同主音的交替；第一小节中音与第二小节中C音的半音思维可以看成同主音调性内自然调式与和声调式的交替。

同样，看第二段开头的前四小节（见谱 5）。

谱4《恐龙》主题低声部旋律(第1-5小节)

谱5 第二段(第36-39小节)

2.五声调式

五声调式是在中国习惯称为宫、商、角、徵、羽五个调式，也是东方音乐中最具特点的调式。而自浪漫主义时期的民族乐派起，五声调式受到西方作曲家们的喜爱和推崇，其后，印象派作曲家以及巴托克等人也深受其影响，五声调式几乎是他们写作中的必要素材。

具有鲜明的印象派风格的《恐龙》，其五声调式的使用也是顺理成章的（见谱6）。

谱6是作品第三段主题的开始，左手的琶音和弦是由G、A、B、D和E形成，根据兴德米特调性理论，调性为D,故为D徵五声调式。中间声部的旋律则结束在长音B上，为B角五声调式。此处引入五声性的琶音和弦，并伴以高声部五声性的四音和弦作为和声背景，体现了浓郁的东方风情。中间声部的旋律气息悠长，悠扬舒展，意是“恐龙”这种庞大生物的颂歌。

3.全音阶

全音阶是印象派作曲家最喜用的手法之一。自然而然，《恐龙》这部作品中也渗透了全音阶这一技法，虽使用不多，作品中仅存在一两处，但扩展了创作手法，突出了印象派的特点（见谱7）。

很明显，谱7中间声部的旋律是一个以D为主音的全音音阶，仍然以五声性的四音和弦作为和声背景，具有很鲜明的印象派风格。综合谱6和谱7，可以看出作曲家特意在共同的和声背景下，渗透五声调式以及全音阶以达到扩展创作手法，丰富作品表现力的作用。

谱6 第三段(第38-41小节)

谱7 第三段(第46-48小节)

再如谱8，低声部旋律是以C为中心的全音阶。值得注意的是，旋律是结束在G音上，导致整条旋律并没有形成完全的全音阶进行。作曲家在此处对全音阶进行了稍许的调整，其目的也许是让结束的G音与之前的音形成半音的交替，出乎我们的预料，以达到更加新颖的效果。

谱8 尾声(第80-83小节)

四、和弦的构建以及和声手法的运用

和弦是构成和声进行的重要材料。它们在基本结构以及进行模式上的每一次发展、突破都是对和声语言的进一步丰富。从共性写作时期的功能逻辑和声，到开始突破大小调功能体系的印象派和声，再到勋伯格的十二音和声；兴德米特的理论体系以及梅西安的整体序列，我们都不得不感叹和声语言的不断创新突破所带给我们音响上的震撼。

西方传统和声以和弦的三度叠置为法则；新的非传统结构模式则以四度、五度、二度等叠置或自由组合为主要特点。《恐龙》这部作品在和弦的组成上兼有传统结构和非传统结构的模式，并且非传统结构的模式占据了主导地位。在和声的使用上更是囊括了功能和声、平行进行等和声手法。下面将从以下几个方面阐述其和弦的结构特点以及和声手法运用的特色。

1.传统结构和弦及和声手法

传统结构的和弦因三度叠置而成，其中包含三和弦、七和弦以及九和弦等高叠和弦，其使用可以渗透到和声发展的各个时期，甚至每位作曲家的作品中。例如，属七和弦在共性写作阶段视为确立调性的重要和弦，并且进行到主和弦。而在印象派作曲家的眼里，它只是一个带有色彩感的和弦，后面不一定进行到主和弦；在兴德米特的理论里则是B类含有三全音的和弦，其紧张度高于A类不含三全音的和弦。正是因为作曲家在处理同一和弦以及前后连接时手法的不同，才造成了和声风格的各异。《恐龙》在传统和声材料的运用上也很有特点：

如谱1所示，第5小节最后一拍分别是属九和弦和属十一和弦，在第6小节的弱拍上进行到主和弦，这里是很传统的属主进行，但为了削弱传统中的属到主的强进行，作曲家特意在此处分别将这两个和弦置于弱位，且形成力度上由sf到p的极大反差。

在这主题的第一个乐句中，从第一小节低声部间隔出现的主持续音D到第5-6小节A调的属主进行，调性似乎是实现了由主调到属调的转变，这应该是一种有意安排，但是调性又是模糊不清的，主调是由流动的主音D控制，属调很短暂，只有一次属主进行，似乎是离调。并且，在属调的属主到来之前，功能性的和声没有任何体现，和弦的构成主要以带有自由变音的非三度和弦为主。其目的应该就是为了突破传统的束缚。

谱9 第三段(第62-63小节)

谱9为第三段第二句与第三句的连接部分，在低音区使用了小七和弦、减七和弦和大小七和弦。这三个和弦并未解决到传统意义上的主和弦，只是形成声部的半音化进行，起到朦胧的色彩化效果。

当然，作品中还运用到了增三和弦、增六和弦等传统结构的和弦，其处理都已经不再遵循传统和声的模式了。在此就不一一赘述。这些和声的进行手法与德彪西、拉威尔等人极为相似。可见，作曲家是对印象派的和声是深有研究的。

2.三音作为旋律的平行三和弦进行

在印象派作曲家的作品中，最常见的平行进行莫过于整体三和弦、七和弦以及九和弦的进行。但《恐龙》在平行三和弦的处理上却是别出心裁（见谱10）。

如谱10中，作曲家巧妙地将三和弦中的三音抽离出来，作为旋律声部，而剩下的根音和五音形成“空五度”作为和声背景。在这里既有“空五度”所带来的空泛美，三音也在旋律声部进一步使音响变得更为丰满，同是也突出了旋律性。此处是第二乐段的开始陈述部分，运用这种和声手法就将恐龙“自在”“潇洒”的神情描绘得栩栩如生了，如此笨重的庞然大物在作曲家的笔下也可以“轻盈”“飘逸”起来了。我们设想如果此处采用的是三度叠置三和弦的平行进行，作曲家就不得不要设想新的旋律形态了，这势必会造成织体的臃肿，并且韵味和意境也会有天壤之别了。如此精炼的做法妙不可言！并且这是一种独到性的做法，比德彪西、拉威尔在平行和弦的使用上更进了一步。

这种将三音抽离出来作为旋律的平行三和弦在作品中比比皆是（见谱11）。

谱10 第二段(第22-26小节)

谱11 第一段(第6-7小节)

再如，谱11在每个小节长音和弦后，采用的是三音作为旋律的平行三和弦进行来使作品获得动力。前后两个小节，旋律声部的三音分别是#F小三和弦和C大三和弦的分解，和声声部都是根音和五音的平行五度进行，分别在不同音区呈示，在音高上采用模进的手法，形成了减十二度的间隔，在节奏上则采用逆行的方式来避免完全模进带来的单调感。此处是用于两个平行乐句的衔接，可以缓冲前一乐句在sfff上结束后造成的力度惯性，使第二乐句可以更顺畅地进入（见谱12）。

谱12是从尾声阶段截取的片段，采用的是作品第二段的材料，与谱5相同，同样采用调式交替的和声手法，并且将三音从三和弦中抽离出来作为旋律声部，整体上音区逐渐走低，描绘恐龙逐步远去的身影。如果此处采用普通的平行三和弦进行的话，低声部肯定会浑浊不清，这当然是任何作曲家都不会犯的低级错误。但能在如此低的音区，仅仅只需要将和弦的三音抽离出来作为旋律声部就可以刻画出如此细腻的形象了，这种做法实属精妙。可见，21岁的王义平对于此种平行和声的用法已经达到驾轻就熟、炉火纯青的地步了。

另外，从这几个例子来看，值得一提的是，左手是连续的平行五度进行，这种奥尔加农式的平行五度不仅在印象派作曲家的作品中很常见，在李斯特晚期作品以及浪漫主义时期的民族乐派，如格里格等人的作品里已经司空见惯。但是将其中的三音抽离出来作为旋律声部的平行进行在他们的作品中均未见，这应该是属于作曲家的首创了。并且作曲家在使用的时候更是大胆地连续大篇幅使用，可见这也是王义平先生很喜用的一种和声进行了。

谱12 尾声(第95-98小节)

3.其他形式的平行进行与线性和声

在《恐龙》这部作品中，除三和弦的平行进行之外，也使用了少量非三度叠置和弦的平行进行，使用篇幅很小，在此不做说明。但是平行音程的进行，尤其是平行五度和平行四度的进行，并且渗透线性和声的用法是该作品和声进行的另一个亮点。

谱13 第二段(第30-32小节)

谱13仍然是平行五度构成的平行进行材料。与例10的同向平行进行不同，这里采用的是高低声部平行五度的反向轴心进行。第一小节第一个和弦，原本是由两个三和弦构成的高叠和弦，将三音剔除后，形成了两个纯五度音程作为发展的起始材料，其后在整体上反向进行，并且每个声部间的线条化很明显，这就形成了平行加反向的线性和声织体。这种双平行五度的反向也体现出了复合调性的特点，同时也实现了结构上张力的递增和递减。

谱14 尾声(80-83小节)

谱14左手是“恐龙主题”的变型，作为和声声部的高声部以平行四度的二度和三度关系辅助式进行，形成线性化的和声形态，最高声部和低声部的旋律线条都采用全音阶的手法，且从第二小节开始，采用增四度的平行进行，使恐龙这个生物增添了一层神秘的色彩。

总体上看，作曲家在创作上非常注重对恐龙形象的刻画，具有强烈的描绘性特点。

五、结 语

从鸦片战争到20世纪上半叶，中国大地硝烟弥漫，遭受了帝国主义长达百年的侵略历史，这百年的沧桑使中国现代音乐的发展失去了先天的土壤。虽然有作曲家出国留学，如较早的萧友梅、黄自等人，还有后来留学归国的谭小麟、冼星海、吴伯超、郑志声、马思聪等。但他们中有的英年早逝，有的则投身于民族音乐的创作，鼓舞中国人民反抗外来侵略的士气和信心。现代音乐的创作在当时历史条件下对于作曲家们来说也恐怕只能是“欲言又止，欲说还休”吧！但作为年仅21岁，没有出过国，也非科班出身的王义平来说，他的《恐龙》是一部现代音乐的成熟之作、伟大之作！我们很庆幸有王义平、桑桐这样杰出的作曲家，让中国的现代音乐能在当时的世界环境下享有一席之地，也为中国的现代音乐种下了“星星之火”。