蓝瑛没骨青绿山水的赏与鉴

冯茜

●  蓝瑛的生平及画艺

蓝瑛，字田叔，号蜨叟，晚号石头陀、西湖外史、东郭老农等，浙江钱塘人，明万历十三年（1585）生，徐沁《明画录》谓其：“寿八十有余。”卒年已不可考。《杭州府志》记其：“少颖惠，八岁在人家听事，蘸灰画地作山川云物林木，有咫尺万里之势。长，益神明，于缋事皴染合古法，其细描宫样，界画衣褶，色色飞动，突出两宋画院诸人。”出身平民的蓝瑛，年少时即学习工细的绘画，并顯露出天赋。

晚明时以董其昌为领袖的松江画派兴起，执画坛之牛耳。董其昌倡导师古摹古，认为“画家以古人为师，已自上乘”，其艺术理念影响深远，造就了当时画坛的摹古风气。蓝瑛学画也是从摹古开始的，《图绘宝鉴续纂》记蓝瑛：“画从黄子久入门而醒悟焉，自晋唐两宋，无不精妙，临仿元人诸家，悉可乱真。中年自立门庭，分别宋元家数，某人皴染法脉，某人蹊径勾点，毫不差谬，迄今后学，成沾其惠。”可见他学画是从学黄公望入手，进而到元人诸家。他还到松江求教诸家，得以在孙克弘的“秋琳阁”饱览历代法书名画。

更重要的是，蓝瑛在孙家参与了松江的文人圈，结识了董其昌、陈继儒等人，得以转师多人，且饱览名迹，董、陈等人的理念和创作实践，也成了蓝瑛学习的重要参考。谢稚柳曾指出蓝瑛与董其昌等人合作的《芦乡杂花》卷：“骨体大似华亭派，按癸丑为明万历四十一年，其时蓝瑛尚不满三十，乃知其早年，亦在董其昌之藩篱中。”可见受其影响颇深，然而生于浙派发源地——杭州的蓝瑛，又受到了院体画风的影响，正是在熔铸两派画风的历程中，蓝瑛成就了独具一格的面貌。

蓝瑛的绘画可分为三个阶段：第一阶段是五十岁之前，以摹古为主，工细秀丽，与松江画风接近;第二阶段是五十岁到六十岁左右，已有了较为独特的面貌，中、侧锋混合用笔，斧劈、披麻、荷叶、乱柴等皴法交错纵横，构图也变得复杂，其没骨重彩山水也在这个阶段成形。第三阶段是六十岁以后，多画粗笔山水，笔法苍劲雄奇，纵横洒脱，且构图形成定式，题材无新意，但胜在笔墨。

●  蓝瑛没骨青绿山水画风形成

没骨，即隐没骨线，或不加勾勒，以敷色来表现对象的画法。蓝瑛色彩明艳、极具装饰趣味的没骨青绿重彩山水，在整个明末清初显得别具风貌，乃至在整个画史上，都是别出心裁的，也是其重要的标签和成就。但其存世的没骨重彩山水很少，且基本都属晚期所作，风格上虽差距不大，但也能看出画风形成的轨迹。

这些作品中，有好几幅题“仿张僧繇”或“拟范长寿”，张彦远《历代名画记》谓：“范长寿（下品），师法张僧繇，官至司徒校尉。”可见范学张，二人属同一体系。但现今并无张、范的真迹传世，而关于两人的山水记载也极少。唐朱景玄《唐朝名画录》中言范长寿：“近代少见其画也。”那么在明代更不可能见到二人作品了。

最早提及张僧繇作没骨山水是南宋人楼观，他在跋《杨昇没骨山水》（台北故宫博物院藏）卷云：“梁天监中，张僧繇每于缣素上不用墨笔，独以青绿重色图成峰岚泉石，谓之没骨法，驰誉一时。后惟杨昇学之，能得其秘。”楼观认为张开创了没骨法，而杨昇是这种画法的继承者。唐许嵩的《建康实录》记载张僧繇云：“一乘寺……寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹。其画乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平世咸异之，乃名凹凸寺。”可知张吸收外来画法影响，所画色彩浓淡过渡自然，形成了凹凸立体的视觉效果。今所见的一些唐壁画，如莫高窟《鹿王本生图》（图1），能看出山水以色敷染的实例，而张将没骨法运用于山水也是很有可能的。

然而到明代都没有更多关于其没骨山水的记载，直到董其昌1621年所作的《仿古山水图册》（图2）中有敷色为主、少皴擦的一开设色山水，题云：“唐杨昇《峒关蒲雪图》，见之明州朱定国少府，以张僧繇为师，只为没骨山，都不落墨。尝见日本画有无笔者，意亦唐法也……”可知他见过杨昇的画，因此仿作没骨山。此外，他还有很多题款“仿张僧繇”的作品，如《西山雪霁图》（图3）、《仿张僧繇山水图》《翠岫丹枫图轴》等。董其昌的没骨青绿山水相较于全以色造型、色彩浓丽的壁画而言，会用少量淡墨勾勒山石轮廓或以色线勾勒、皴擦，树干也用墨笔造型，再画彩色夹叶，显得清雅且富有文人气息，这明显是通过自我对没骨山水理解而创造的绘画形式。

蓝瑛早年与董其昌有过交游，显然这种没骨山水也是受董其昌的启发和影响所致。从蓝瑛现存的各形式的青绿山水中，隐约可以看到董其昌没骨山水的痕迹。首先，两人坡渚的用笔都多少保留了黄公望披麻皴的笔意，这可能跟蓝瑛学黄公望有关，但运用于没骨山水中可能受到了董的启发;其二是点苔，两人均以红点点缀山头;第三是两者对于云气的处理，都直接用白粉敷染云的层次，强化云的形体，这种画法有可能是继承了唐代“钩粉为霁”的画法。蓝瑛《蜀山行旅图》题云：“钩粉为霁，起于张僧繇、范长寿，继王摩诘……”可见其对于张、范等人的画风的理解也包括了“钩粉为霁”的积雪画法，这样的理解和认知可能也是来自董，并被蓝瑛巧妙地运用于表现云气，成为了其没彩青绿山水的重要特色。

可见，蓝瑛并未见过张僧繇、杨昇的作品，他的“仿张”没骨山水在早期还是保留了很多董其昌青绿山水的特色，后来逐渐脱离董氏，发展出自己的风格。他直接用浓重青绿颜料敷染出山石，并注重用浓丽的色彩和具备层次感的白粉来点缀、烘染瑰丽的画境。这种画风既有他追随董氏文人山水的审美意趣和通过董氏对张僧繇风格的理解，也有他对院体画风吸收形成的艺术追求，蓝瑛兼收并蓄，融为己用，很好地平衡了红、绿、白等色彩，形成了他浓丽而不艳俗，且极具装饰趣味的没骨青绿山水。

以上作品经书画鉴定小组鉴定，均为真迹，大都构图高远，近景以古树粗壮，中、远景云雾环绕，险山峻岭上杂树艳丽，幽谷中飞瀑激荡，间有文人策杖、观瀑、闲坐，或有山林掩映中、危石险山之下茅屋数重，主要用石青、石绿、赭石、铅粉等色彩强烈的矿物颜料设色敷染，画面色彩鲜丽，富有变化，明艳动人。

北京故宫博物院的《白云红树图》（图4）是蓝瑛成熟的没骨青绿山水的代表作，自识：“白云红树，张僧繇没骨画法，时顺治戊戌清和画于听鹤轩。西湖外民蓝瑛。”作于1658年，蓝瑛时年74岁。画面下方坡渚敷上淡赭石，以朱砂点缀小草，亮丽醒目。山石先以平染赭石，再层层敷上石青、石绿，表现山体的凹凸，山石相接处又自然地布置绿草，山头上用墨点苔，再点石青、石绿，即所谓“嵌宝点”。树干以赭石勾勒，略有皴擦，粗壮而苍劲，红色、绿色、白色的夹叶皆精工细整，颇有宋画风味。绘云雾先留白，再涂染白粉，加上花青晕染过度，与山石掩映自然。设色整体以石青、石绿为主，红树、白云相得益彰，对比明快，充满了装饰美感，其中稍加墨色，又显得雅致而不艳俗。

上海博物馆藏《丹峰红树图》也是一幅没骨代表作，作于1642年，自题：“法张僧繇画于邗上草堂，西湖外史蓝瑛。”画中远山险峻耸立，腰间云雾萦绕，山泉缓缓流过山间，泉边古树矗立，红、白、绿三色树叶交相掩映之下一高士临流独坐，静谧清雅。

蓝瑛没骨重彩青绿山水几乎是大幅立轴，构图上山势雄伟，主峰突出，山水相接，留白自然，画面均衡，略有北宋构图的遗意。笔法上，山石以没骨画出，略有皴擦，树干笔法苍劲有力，设色以重彩青绿为主，间杂红白之树，营造出高古、苍茫、雄奇的意境。画中高士，又使得画面可观、可游、可望、可居，富余文人气息。作品在追求艳丽的装饰效果的同时又不失文人的雅致，浓重的色彩间强烈的对比因其率意和高超的艺术技巧而使得画面不俗不恶，反而天真且质朴、明艳灿烂。

●  蓝瑛没骨青绿山水的鉴定

以上总结了蓝瑛没骨青绿山水的特点，就可以以此为依据，去研究一些存疑的作品。

（一）浙江省博物馆藏《仿张僧繇红树青山图》

在梳理中，发现浙江省博物馆所藏的蓝瑛《仿张僧繇红树青山图》（以下简称浙博本）与上海博物馆藏《丹峰红树图》（以下简称上博本）的构图相似，两图须进一步对比，来研究其间的差异（图5）。两本画心右上角皆自题：“法张僧繇画于邗上草堂，西湖外史蓝瑛。”均钤“蓝瑛私印”白文印、“田叔”朱文印两印。不同的是上博本题款单独一行，浙博本则起两行。将浙博本与上博本以及故宫本的细节进行对比，可发现很多不同之处。

山石部分（图6），浙博本有墨线勾勒的线条，并非蓝瑛此类作品的没骨法，且山石多用突兀的长线进行皴擦，处理得零碎而杂乱，大量的墨线让山体显得较脏，而过多的山石堆砌，又较为繁琐。而上博本，山体以赭石、石青、石绿敷染，不见墨线，且设色过渡自然，山体浑圆。点苔上，浙博本没有用蓝瑛独特的“嵌宝点”，而是墨笔直接點苔，苔点零碎死板，且墨色融合无层次。用色上，故宫本较为大胆，具有华丽的装饰效果，上博本稍淡雅一些，但两者以艳衬艳，色调柔和，极为协调，不落俗套，而浙博本的青、绿颜色纯度较高，又混入过多的墨色和杂质，显得脏乱俗气。

树木部分（图7），故宫本、上博本先用赭石铺染树干，再加墨色勾勒皴擦，苍劲奇古。而浙博本树干的勾勒时细时粗，线条羸弱，皴法粗率，颜色突兀。特别在树木的点叶部分，浙博本的白色树叶和绿色树叶只是机械地整齐排列，几乎是平面分布，未表现出空间感，且红色树叶点法散乱，不能表现一簇树叶的组织关系，这与上博本、故宫本树叶的前后掩映、自然生动对比，实在是差距甚远。

云雾上（图8），故宫本在留白的基础上再敷染白粉，再加花青晕染过度，与山石融合自然，而上博本因年久白粉已经脱落，但空间感仍然存在。而浙博本只是随意勾画出云的形状，云和山相接处也没有作过渡处理，显得生硬呆板，趋于平面化。

再看落款书法（图9），蓝瑛的真迹书写流畅，顿挫自如，但因受孙克弘的影响，笔画中又有稚拙、圆润处，并非一味肆意。但对比可见浙博本书法方折和出锋较多，较为草率。明显可以看出，浙博本在尽力模仿上博本的题款，但笔力尖锐，不似蓝瑛用笔的饱满圆润。

通过以上对比，可见浙博本在色彩的运用、搭配、调和上，与蓝瑛的没骨山水全然不同，较为脏乱，显而易见是伪作，所以推断浙博本应是参考上博本仿作的一件伪品。

（二）无锡博物院藏《仿张僧繇青山红树图》

《仿张僧繇青山红树图》（无锡博物院藏，以下简称无锡本），也是一件没骨青绿山水画，但图中无款印，尺幅较大，而画中山体上部戛然而止，似已被裁割过（图10）。

细察此图，山石浑圆，层次分明、重叠有序，树木错落有致、生机盎然，夹叶亦错落有致、前后掩映，近水远天简洁融合在简静幽奇的仙境之中。湿润且厚重的用笔和鲜艳又稳重的用色，整幅图将青绿作为主色调以红树白云点缀，山间层层敷染，充满体积感的雾气，以及山头上的“嵌宝点”，充分体现了蓝瑛此类作品的绘画特点和风貌，整体用笔、用色跟故宫本和上博本等如出一辙。

无锡本纵177、横91厘米，但蓝瑛横向尺寸差不多的同类绢本作品，高几乎都在190厘米以上，如《万山飞雪图》（上海博物馆藏）纵202.3、横94.6厘米，《秋山万木图》（安徽省博物馆藏）纵197、横95厘米，《山川白云图》（上海博物馆藏）纵198、横102厘米。而无锡本的高度与蓝瑛常用的尺幅相比短了一二十厘米，且画意不完整，所以得出画面上部被裁割了许多，而款识落于上方留白处，也被裁去了。蓝瑛的没骨重彩山水极具代表性和个人特色，是明末清初的设色山水画中的瑰宝，艺术价值和收藏价值兼备，应该不存在故意裁剪掉名款的可能。笔者推测无锡本的裁剪是由于收藏过程中保存不当，导致了画轴边缘和上部受到了不可修复的损伤，只能采用裁剪的形式来避免进一步的损害。

蓝瑛作为“武林派”创始人，在江浙地区有很大影响，其皴法虽似北宗，实得南宗之神髓，有着北宗笔法的气势雄浑，显示出职业画家的高超技艺，也内含着文人画淡然典雅的气息。他受董其昌影响，发展并创造了独特的没骨重彩青绿山水，胜在设色浓丽但风尚典雅，富有装饰美感和复古气息，是文人画空灵淡雅与大红大绿饱满鲜艳的完美结合，是明清之交乃至整个青绿山水绘画史上一朵奇葩。