黑土地上不合时宜的花朵

贺慧婷

摘    要： 萧红和迟子建都是东北黑土地上开的文学花朵，创作于1941年的《呼兰河传》和2005年的《额尔古纳河右岸》是两人的代表作，虽相隔半个多世纪，但依然可以看到两部作品在题材内容、叙事对象、叙事视角及审美风格上都具有时代的边缘性特色，而乡土之中又具有相异之处，为我们进行比较提供了立足点。同时，有鉴于在当前研究中一些学者只注意到两者的风格相似之处，而在深入文本具体比较时则浅尝辄止，笔者特意选取二人的代表性作品为切入点，通过文本细读的方法更微观具体地对两者作品进行分析，达到管中窥豹之效果，从而对萧红、迟子建比较研究进行补充。

关键词： 边缘性    叙述对象    叙事视角    审美风格

同受东北土地的滋润，萧红和迟子建虽然相隔了半个世纪，但在题材内容、意象选择、叙述策略乃至审美趋向上都有许多相似之处，迟子建更在许多场合都不吝谈到对于萧红作品的喜爱。但是，具体人生体验的不同使其在“同”之中存有相异之处。作为文学的“异乡人”和时代的边缘者，她们一个在二十世纪四十年代抗战救亡的左翼文学大潮下离群索居，远离故土，在救亡文学题材盛行之下坚持写北方农村里老中国农村儿女们“生的坚强”和“死的挣扎”;一个在商品经济发展挤压人精神空间的背景下，将笔锋投向一个业已消逝的民族，唱起一首温情脉脉的人性、神性之歌。本文从主题内容、叙事对象、叙事视角及审美风格上，对《呼兰何传》（以下简称《呼》）和《额·尔古纳词右岸》（以下简称《额》）进行比较分析。

一

一個优秀的文学家往往拥有独特的文学世界，对于萧红和迟子建来说，这个世界就是东北土地。在《呼》和《额》中，萧红和迟子建分别为我们呈现了一个别样的东北，这个世界因强烈的地域色彩而带有相似性。对于前者来说是生活了十几年的古老闭塞的小城，对于后者则是神奇的大兴安岭漠北。这些藏有太多悲欢故事的地方在作者反复编排下，参与了一个又一个小说场景的构筑，从而在文本上呈现某种程度的相似性，“我对文学和人生的思考，与我的故乡，与我的童年，与我所热爱的大自然是紧密相连的”①。

结合作者所处的背景和人生体验，我们对此会有更清晰的认识。《呼》为萧红1941年所作，在文艺工具化、功利性的时代课题下，作者避开了战争文学、报告文学，将视角投向了北中国的农村，写千千万万农村代表之一呼兰河的闭塞、落后、停滞不前。同样，作于2005年的《额》表现出对时代的背离，面对的是商品经济发展压榨着人们的精神空间，以及纷纭变幻、花式百出的文学潮流。和萧红的边缘性选择一样，迟子建选择了一个业已失落的鄂伦春族作为书写对象，这种不合时宜的疏离主流将其置于文学史上的尴尬位置上。

《呼兰河传》共有七章，作者花了前二章专门交代呼兰河小城的空间背景和风土民情，展现小城的各种“精神盛举”。中间两章讲的是“我”的家和“我”的生活。最后三章讲述了呼兰河的人们——小团圆媳妇的死和二伯、冯歪嘴子的生。在小城的外在景观和“我”的悲凉的感受交融中，构筑了一个小城生死封闭的场域。“生、老、病、死，都没有什么表示。生了就任其自然地长去;长大就长大，长不大也就算了”②。萧红在平缓、细腻的笔触中展现着乡村人们混沌盲目、死气沉沉的生活状态，这种对于国民劣根性和民族文化的深刻批判正暗合了鲁迅二十年代开创的“展现人的精神病苦”潮流。尽管萧红以节制的批判看待小城的“生”和“死”，但是又难以节制地流露出对小城人的感情，跳大神、放河灯、娘娘庙大会等习俗，赶车的、卖豆腐的、卖麻花的叫卖，“我”在后花园、储藏室玩耍和跟着祖父念诗……在这一幅北方风俗画的描绘中，我们看到了呼兰河人保守、愚昧、麻木，看到了中华民族传统文化中可怕的惰性力，同时看到了民族性格中勤劳、节俭、善良的一面。

相比之下，尽管《额》中有大段的鄂伦春人民族风俗习惯的描绘和长白山区独特的地理人文景观，例如风葬，萨满跳神、木刻楞房子、打灰鼠、棉乌拉、雪爬犁等，但作者的态度却与萧红有着根本的不同。相对于萧红的以封建迷信习俗透视民族痼弊的“审丑”立场，迟子建更倾向于从“审美”方面描绘旖旎多姿、色彩斑斓的地域文化，通过这种对民族消亡进行缅怀情感基调，为现实生活寻找精神皈依和救赎。事实上，这个主题在其他作品中可见斑驳。例如在《晚安玫瑰》中，同是弑父，吉莲娜和“我”走向不同的道路就在于精神信仰的有无，有所凭信方能善终，因此“我”在失去爱人之后彻底放弃，成为疯子，吉莲娜却在年老时依然优雅动人。

由此可以看出萧红和迟子建作品的相似之处，同处于时代的边缘，内容上都注重生活场景、社会风俗习惯的描写，但是两人的情感指向却是不同的，一为批判兼有同情，以此透视民族传统原始文化积弊和心理文化根源，一为追忆哀悼，以回望其精神家园的方式构筑人性、神性之光。

二

形象是作品生命力的重要尺度，在宏观了解内容主题后，再微观地把握作品的叙述群像，笔者认为《呼》和《额》着重塑造的都是一批带有原始生命力的人物群像。在萧红那里，是祖父、二伯、冯歪嘴、团圆媳妇一家子等，这些人物以群、场景的形式出场。例如第一章写人们在不同的天气怎样各显神通跨过大泥坑，怎样忙着买被泥坑闷死的猪肉，以及第五章团圆媳妇生病时，街坊邻居怎样聚在一起出谋划策，这一幅幅人物群像速写图一方面鞭笞了封建礼教和封建迷信荼毒的人们，另一方面将矛头指向了人们背后更强大“投毒者”——鲁迅所说的国民劣根性。呼兰河小城的人们从祖辈即如此生老病死，如果说他们导致了群体内部其他人的不幸的话，那么他们的不幸又该谁来负责，团圆媳妇的婆婆管教儿媳妇是出于为她媳妇着想，为给儿媳妇治病不惜拿出老本，她听信其他人的偏方固然不当，却是为了救人;提供一个又一个偏方的人们，也是为了团圆媳妇快点好起来。人们是善良的，但结局却是悲惨的，即便是悲惨的，还是在尽可能地挣扎，团圆媳妇婆婆直到最后还在为儿媳妇治病，冯歪嘴还要为了孩子继续生存下去，这些人物的陋习固然令人厌恶，然而其努力生存的态度却令人敬佩。这是一群原始的生命强力，他们并不追究生存的意义，甚至像从来没有人想到把大泥坑填满一样，也没有尝试过改变。然而这种原始的生命强劲却自有其力量，萧红在动乱的年代塑造这么一批东北底层人民群像，实际上就包含作者对于亡国被奴役的东北人民乃至整个中华儿女的希冀，这种原始的生命力是不断奋进带领中国走出黑暗的力量所在。这种留恋又不满的爱恨交织让文本获得巨大的情感张力，一面是对深层的封建荼毒的批判，一面对这些善良又盲目的小人物身上原始生命强力的希冀，从而使作品具有强大的艺术感染力。

在文学形式高蹈、内容物质化的二十一世纪，迟子建在《额》中将历史背景化、碎片化，把视角投向历史叙述中一度被忽略的边缘群体，以一群小人物的命运变迁建构起新的历史文本，塑造一批原始的人物群像。但不同的是，其视角在于一个业已被现代所侵蚀的敖鲁古雅鄂温克族。作者着重塑造两类形象，一类是女性形象，另一类是比较有特色的青年群体。在女性形象方面，主要塑造了达玛依、妮浩、伊莲娜等人，每个人身上都代表了一种感情，“我”是作品的叙述者，也是整个鄂温克族百年历程的见证人。达玛依是我的母亲，深爱为了兄弟之情故意败给父亲的叔父，一辈子饱尝爱情之痛，她能做的就是穿上叔父做给她的羽毛裙子跳舞到死。叔父死后，新的萨满妮浩善良正直，有着最珍贵的超越一切“爱人如己”的大爱，但是每当她挽救一个生命，自己的孩子就会死去一个，她的一生与亲情之痛相连。伊莲娜的一生与民族相连，作为第一个走出山里的画家，她既难以完全忘记故有的生活方式，又不可能完全融入城市，因此伊莲娜的生命就在“来”与“去”之间徘徊痛苦而难以安宁。

对于新生代青年的塑造，作者则花了更大笔墨，虽不似塑造女性形象时贯穿作品始终，但以寥寥数笔刻画了更多的形象，这些新生代的青年各有选择，有堕落者，以索玛和沙河力为代表;有徘徊者，以伊莲娜为代表;有坚守者，如玛克辛姆;还有进取的代表，如为民族造字的西班。这些人物形象都或多或少地保持着原有文明痕迹，选择坚守民族家园的人是精神安宁的，而被物欲侵蚀的却走向堕落。底色固然“辛酸”，但始终有温情与之相配，两者之间的逻辑悖论凸显了作品的内在张力，其笔下人物愈是卑微，表现出的人性美愈是洗涤人心。这种原始古朴的人格美，就是作者开出的“药方”。

在以上比较中，我们可以看出萧红和迟子建在文本形象建构时关注的都是底层人民，带有原始的生命力。对于萧红而言，是“没有死去的阿Q时代”里以呼兰河为代表的一代代老中国儿女的生与死，其情感基调是苍凉沉重的。在迟子建那里是原始自然状态中的人性美，情感更是一种如涓涓细流似的温情，带有超然与平和。这或许与作者自身的观察点有关。对于萧红而言，呼兰河是她生活十几年的小城，她是小城的四时八节、生老病死的亲历者，对于迟子建来说，以饲驯鹿为生、信仰萨满的鄂温克族更多的是“听来的故事”，她笔下的人性、民族生命力更多出于资料、访谈和想象力。

三

从叙事方面来说，两者各有特色。前文已提及，《呼》共有七章，第一章交代空间背景：十字街、东二道街、西二道街及各家店铺。第二章详写风土民情：跳大神、唱秧歌、野台子戏，展现各种为了“鬼”的“盛举”。第三章将视角由外至内转向我的后花园。第四章由后花园延伸至我的家。第五章、第六章、第七章讲述小团圆媳妇的死和二伯、冯歪嘴的生。整篇采取的是一三人称散性、交叉叙述，文本笔调细腻，带有抒情诗特色。作品每一部分都有一个叙事中心，以场景相连，各个中心又以“我”“悲凉”的感受相连，以“我”的童年回忆构束全篇。正因为是童年追忆视角，作品的内部结构带有不经意的松散，各章节之间并没有完整性的过渡，内容上是童真视角的细腻与真实，尤其是对于后花园及各种风俗习惯的描写，如：

“花开了，就像花睡醒了似的。鸟飞了，就像鸟上了天似的。虫子叫了，就像虫子在说话似的……倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黄瓜愿意开一个谎花，就开一个谎花，愿意结一个黄瓜，就结一个黄瓜。若都不愿意，就是一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它。”③

花、鸟、黄瓜、倭瓜，作者笔下的事物都是纯净、有趣的，这种书写方式不同于同时期直接写“血和泪”的左翼文学，而是从个人独特的人生体验出发，将自我感受与时代语境结合，带有一定程度的民间立场。作者在结尾处说：“以上我所写的并没有什么优美的故事，只因他们充满我幼年的记忆，忘却不了，难以忘却，就记在这里了。”④虽是回忆，但终究难以忘却，虽具有抒情性，但以感情为魂，从中注入对于国家民族的内心深沉的爱和希冀。

在《额》中，作者采取的是一种追忆似的讲故事的叙述方式，同样是以一、三人称的角度进行叙述。首先出現的是年迈的“我”，紧接着便从“我”回忆童年开始讲起，“我”见证了鄂温克族近百年的历史，以女性的细腻、孩子的单纯追忆，由开始的生态和谐，到外力入侵下的神性消解、人性堕落、自然生态破坏，再到新的人与自然关系的重构，总体上以时间倒叙为轴，穿插预叙、追叙、补叙等多种叙述手法，既丰富作品的表现手法，又合乎内容情感表达的需要，从纯朴博爱、勇敢强悍的鄂温克民族，驰骋于草原森林的驯鹿、鹰、黑熊等动物身上，都可以看到泛神下对生命本体的关怀。事实上，关注自然始终是迟子建的叙述方式，“大自然使我觉得它们是这个世界上真正不朽的事物……不由自主地抒写它们，其实在我的作品中对大自然并不是纵情的讴歌赞美，相反，我往往把它处理成一种挽歌。因为大自然给人的伤感同它带给人的力量一样多”⑤。

由以上分析，我们可以看出萧红、迟子建选取的都是一种童年追忆视角，以第一人称和第三人称叙述，情感较为细腻，文字常带有诗性色彩，但是两者的出发点并不一样，萧红以童年的温暖和悲凉映照现实寂寞的人生，倾注其对国民劣根性的批判和对旧中国更新强大的希冀，迟子建是以异域的民族故事排解物欲精神重压，寻求精神的复归之路。

四

作品主题内容、文本形象、叙事视角的不同自然会带来审美风格的差异，这是评论者多关注到的方面，总体来说，萧红更倾向于一种冷峻、平静、苍凉的情感基调，而迟子建则整体呈现出一种浪漫、超然、温情、忧伤但不绝望的美学风格。萧红对于呼兰河小城的回忆是沉重的，尽管带上了孩子似的童真叙述，但“我家是荒凉的”“我家的院子是很荒凉的”的散落的沉重情感却弥漫全文。作者的笔调愈是冷静节制，我们愈看到作者背后的深刻思索，对于封建礼教迷信对人生存的碾压的控诉，对于“没有死去的阿Q时代”国民劣根性的批判，对于普通人在命运遭际中的原始生命力的敬畏和希冀，作品总体以悲凉为底色，是一种无声的“血和泪”。相比之下，《额》则更体现着和谐美，即便写了鄂温克自然的破坏、人性的堕落，也始终以温暖的笔调写出它的希望，如涓涓细流一样温暖人心，给读者的是含着酸楚之泪的微笑。在被认为迟子建最尖利书写的《世界上所有的夜晚》中，迟子建说：“我想把脸涂上厚厚的泥巴，不让人看到我的哀伤。”⑥这句是能很好地解释迟子建小说的审美追求的，虽写苦难，不唯写苦难，必要写出温情，令人虽有泪，但始终带着一抹微笑体味着人性的温暖。但这长处在一定程度上是她的弊端所在，早在1988年，就有评论者对其温情主义提出质疑，认为过多温情的表达遮蔽了人生的真相，阻碍了她向更深的人类劣根性和文明断层痛处的揭示，缺乏萧红对于呼兰河家国之思的深刻性。笔者认为不妨抱着一份宽容的态度看待。