说王维《终南山》（外一篇）

广东 蒋寅

太乙近天都，连山到海隅。

白云回望合，青霭入看无。

分野中峰变，阴晴众壑殊。

欲投人处宿，隔水问樵夫。

（王维：《终南山》）

王维晚年隐居蓝田的辋川别墅，昔日在长安城中远眺的终南山此时仿佛成了自家的后花园，时常漫游其中。《终南别业》诗云：“中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。”《终南山》便是专门叙写游山胜事的作品，读这首诗首先要知道它的类型是游览，而不是题咏。题咏诗以描述、歌咏对象为中心，游览诗则是以人的活动为中心，因取意的侧重点不同而形成结构的差异。

诗的起笔很特别，一落笔便是登到峰顶的位置。“太乙”是山峰名，与终南山同属秦岭山脉，唐人常用以代指终南山。“天都”即天庭，用“近天都”来形容太乙峰之高，用意不只在夸张高度，同时也是要引出一个天地上下对应的空间感觉模式，为下文的空间描写做个铺垫。第一句既做仰观，于是第二句便取俯视，绵延不绝的秦岭山脉一望无际，延伸到海角。海向来被视为陆地的边际，“到海隅”同样也是极尽夸张的表现。两句写尽登上终南山所感受到的高峻和广袤的气势。粗看这两句好像与题咏没什么差别，但只要对比一下杜甫的《望岳》，就知道这不是在山下远眺，而是登临所见。若非凭高俯视，用了中国山水画的“高远”透视法，又岂能看到“连山到海隅”的邈远之景？

如果说首联的写法，交代观看位置还不够确凿，那么颔联就更清楚地说明作者的立足点是在峰顶。因为“白云回望合”是说回看攀登的路途，已被半山的云霭所遮隔。这两句写出了诗人登山过程中的一种特殊经验：由下往上攀登，远望山腰笼罩着苍翠迷蒙的雾霭，而临近却杳无踪影；及登临高顶，回顾来路，不知何时已为白云封蔽。在这里，“回望”隐含着前瞻，“入看”暗寓着远眺；远看有的近前消失，前瞻没有的回顾忽生。诗人的视点好像落在登历中的某处，但诗句所包举的却是从始登远眺到登临反顾以及视觉印象意外变化的全部经验。所以，它虽然有点像山水画“移步换形”的表现手法，但却包含着绘画所无法表现的动作变化和时间跨度。即使运用电影蒙太奇，也起码要三组镜头，还必须割舍掉“入看”的体验过程。如此丰富的蕴含，绘画又怎能承担得了？这正是王维诗歌超越绘画的静态呈示而具有动态的神似之美的艺术特质。事实上，王维最善于将各种复杂的感觉经验融汇成一种超越视觉的全息的诗性经验，将他的诗作推向“诗不可画”的境地。这正是王维诗歌的独特魅力之所在。两句中伴有动态的色彩，伴有时间流动的空间展示，构成了王维诗歌特有的清空灵动之美。

颈联将视线转向眼前的群峰。秦岭是横贯中国中部的东西走向山脉，上文“连山到海隅”是沿着秦岭山脉的走势东西纵眺，这里“分野”“阴晴”两句又南北流盼，横向欣赏终南山的广袤。中国古代有一种空间秩序观念，将天上的星座分为三十六区，分别对应一定的地理疆域，即所谓分星分野之说。王勃《滕王阁序》中“豫章故郡，洪都新府。星分翼轸，地接衡庐……物华天宝，龙光射斗牛之墟”，就是说豫章当牛、斗二星的分野，与翼、轸二星相邻。王维这里说星宿的分野在山峰中区划，与下句说山的向背呈现明暗差异一样，都是极度形容终南山的幅员之大。从日常经验来说，正午阳光直射、光线强烈的时候，山峰的向背明暗差异是不大的，只有接近黄昏时分，斜阳偏照才使山峦明暗变得醒目起来。所以，“阴晴众壑殊”一句不只是在写终南山的广袤，同时也暗示了日色偏西，表面看上去像是写景，其实与“分野中峰变”一样都是叙事，为结联的投宿埋下了伏笔。

如此广袤的大山，到了黄昏时分要想走出去是不容易的，而想要找个人家投宿也不知道哪里有。适时出现的樵夫，为王维解了困，也给诗作提供了一个自然的结尾。它结束了一天的游览，又提示了一个夜晚投宿的诗意空间，最重要的是它给高峻雄伟的自然景观注入了温暖的人间气息，为投宿山家的把酒夜话、秉烛长谈开启了一个想象空间，不觉引人遐思。值得注意的是，这里的“隔水”二字绝非闲笔，前人认为它们暗示了山中的空旷，“见山远而人寡也，非寻常写景可比”（沈德潜：《唐诗别裁集》），同样印证了开头我所说这首诗不是题咏诗而是游览诗的判断。

游览诗起于建安诗歌中的游宴之作，到谢灵运诗中成为一个醒目的类型。《文选》卷二十二所收谢灵运《从游京口北固应诏》《登池上楼》《游南亭》《游赤石进帆海》《石壁精舍还湖中》等九首五言诗奠定了游览诗以人物行止为线索，在记录行程所历时叙写山水景致的写作范式。近体诗篇幅有限，不能铺叙行程，只有压缩人物行止，而将篇幅留给山川所历。王维这首诗通过人物行止写出风景的特色，在景物的摹状中暗示游览的时间过程，以叙事之笔描写，以描写之笔叙事，笔法高妙而又生动自然，不露痕迹，显示出高超的艺术表现力，堪称是唐代游览诗的典范之作。

说何逊《与胡兴安夜别》

居人行转轼，客子暂维舟。

念此一筵笑，分为两地愁。

露湿寒塘草，月映清淮流。

方抱新离恨，独守故园秋。

（何逊：《与胡兴安夜别》）

何逊（466？—519？）是南朝梁代的著名诗人，他清丽的诗风和洗练的诗歌语言深为唐人所倾倒，连大诗人杜甫也说“颇学阴（铿）何（逊）苦用心”（《解闷》）。这首五言诗是何逊的代表作之一。

留别诗与送别诗，虽然都是离别之际所作，但写法很不一样。送别诗的要素一般包括送别时间、场景，对行人的家世、才能的赞扬，行人征途所历，对行人的勉励及其抵达目的地后情形的想象。到唐诗中，这些要素的排列组合逐渐形成一定的模式，诗人临场可以根据分韵或赋得某题，很容易地写出一首流畅圆熟的送别之作。六朝时代尚未形成这种程式化的写作方式，何逊这首送别诗，看上去就少一些要素。

诗的起笔就很特别，他人多从离别场景或离筵写起，这里却直接从分别之际落笔。“居人行转轼”是说送别者行将掉转车头返回，而“客子暂维舟”则写出行人解缆启程之际的迟徊逗留，虽无任何言语、情感方面的描写和渲染，一个“行”字，一个“暂”字却已透露出揖别之际彼此的流连眷恋之意。颔联以“念”字领起“一筵笑”和“两地愁”，一方面补充交代了“暂”的缘故是忽生此“念”，同时又点出了情绪上的转折：本来别筵是相当快乐的，既说“一筵笑”，自然不会是凄然相对，但临别之际突然意识到，从此一别，重逢未必可期，未来的日子就只有两地相思了，顿觉意绪黯然。两句不直接写别情，却用一个“念”字，将别筵由快意谈笑到乐极悲来的情调转变一举包括，这就使诗意多了一层曲折，而同时字面又极轻漫，并不显得沉滞，其举重若轻之意，真正是才人笔调。

颈联按理该写解携启程了，但何逊又没有就此着笔，而是用两句写景将诗境推开：“露湿寒塘草，月映清淮流。”这一联历来被推为南朝诗中的写景名句，纯用白描手法绘出秦淮月夜的清旷景色。其中“湿”字、“映”字已颇见锤炼之功，在后世或许要被视为炼字，但在何逊和南朝诗人笔下，应该只是妙手偶得，未必出于特别的深心。两句景物描写，交代了离别的节令和环境，同时也展现了行人眺望前程所极目的空间。一如电影中的空镜头，延宕了抒情的节奏，给读者留下一个吟味主旨情感的时间，顺便也酝酿和积聚一重情绪氛围，为结联做好铺垫和过度。这样，当结联“方抱新离恨”出现时，就不至于像直接“分为两地愁”那么急促和复沓，而更像是新起一意，将诗的意脉引向自己“独守故园秋”的落寞状态，从而反衬出与胡兴安交谊的亲切可珍。

玩味何逊这首名作，除了写景的清丽可喜之外，格式上的通篇对仗也很值得注意。我们知道，杜甫诗中有不少通篇对仗之作，联系何逊此诗来看，是否同他“颇学阴何苦用心”有关呢？对仗的句式，一般都是两意并列对举，用在尾联通常不太好收束。何逊这里用“方抱”“独守”构成流水对，就避免了板硬难收的结果，足见语言运用能力之高超。古典诗歌发展到齐梁时代，艺术上已达到很高水平，格式声律也初具近体雏形。此诗八句中，只有“月映清淮流”一句为三平调古句，“念此一为别”为拗律句，其余六句都是标准律句。前四句甚至粘对皆合，仅后四句失粘失对而已。可见齐梁体无论在艺术技巧方面还是声律方面，都为唐诗做好了准备。没有齐梁诗人的艺术积累，唐诗想要迅速地攀登古典诗歌的巅峰，绝对是很困难的。初唐诗人虽然鄙斥、抨击南朝诗歌的轻艳奇靡之风，但骨子里却不曾轻视南朝诗歌的艺术成就，从未放弃对南朝诗歌艺术经验的吸收和借鉴，这才取得辉煌的艺术成就。直到今天，要学习五言诗写作，还是必须多读六朝古诗，细心揣摩其遣词造句的精妙功夫，切不可为陈子昂“彩丽竞繁，而兴寄都绝”（《与东方左史虬修竹篇书》）以及李白“自从建安来，绮丽不足珍”（《古风》）的一时过激之言所迷惑。