“白日梦”与诗歌的意象——谈谈新诗创作之二

北京 席云舒

在上文的基础上，读者会问同样的问题，这首《虎丘路》是怎么写出来的？作者也许会说，某一天灵感不期而至，不知不觉就写成了这首诗。还有些诗人会说得更玄妙，他创作时是在倾听缪斯的言说，自己不过是拿笔记了下来。这些说法如果用弗洛伊德的观点来解释，都可以归入“白日梦”的情形。灵感不期而至就是进入了一种“白日梦”的高峰体验状态；缪斯的言说不过是“白日梦”的展开，诗人则是这场“白日梦”的记录者。让我们来展开想象：诗人在一个雨天再次来到“虎丘路”，那也许是一个夏天的傍晚，雨水唤醒了草木的欲望，花苞悄悄绽开，绿叶也招展着清新和靓丽，大街上依旧车流不息，从红色轿车里出来的女子着装精致，她小心翼翼地撑开伞，挽起一位绅士的手臂走进华灯掩映的饭店，另一些人收起伞，拍打着身上的水珠，进了拐角处的酒吧。窗外，骑着摩托车匆匆赶路的人激起高高的水花，引起路人一阵惊叫。酒店包间里觥筹交错，人们用白酒来测量感情的深浅，酒香渗进了男人们的胃，直到醉眼迷离；女人靠在男人的怀里，就像一朵娇艳丰腴的牡丹，男人把高脚杯举到女人唇边，红酒的颜色恰如她鲜艳的口红；他们的欲望就像一只小小野兽，平时被驯养得温顺服帖，只在醉酒后才会被释放出来。一个略带醉意的女子低头审视自己的足尖，灯光在她的高跟鞋上汇聚成一个亮点，她分不清那究竟是灯光还是月光。隔壁酒吧里的人在大口地啜饮啤酒，酒可以浇灭他们心头的块垒，也可以释放一天的压力。这些场景，宛如雨后那些鲜活的园林，各种生命的躁动、欲望的滋蔓，都在这些园林里活色生香起来，人们沉迷于生的繁华，执着于生活的每个精致细节，坠入感官的诱惑与迷乱。于是诗人又想起了另一个雨天，也许是在春天，还是这个路口，一支送葬的车队缓缓驶过，逝者已听不见窗外的喧嚣，世界仿佛顿时安静下来，通往园林的路也通向墓园，通向生命尽头那幽深的黝黑树丛，那是每个人都要奔赴的地方，无论是在场的人还是缺席的人，都将被它一网打尽。路的尽头，葬礼终结之后，那个黝黑树丛又将幻化成巨型的合欢树，欲望和躁动被再次开启；而生命就像飓风中央的平静，一场飓风转眼就可以摧毁一切，但它的风眼处却平静得只能让一池曲水泛起点点粼光。当宴席散尽，雨势在叹息声中换挡，时而被汽车的强光照亮，生与死恍如隔世而又近在眼前，中间隔着的就是我们粼光一现的一生。

这是一场能让人惊出一身冷汗的“白日梦”，梦醒时分，也许我们会思考自己的人生，梦若不醒，你也可以一直做下去。这个“白日梦”的场景很多，其中生的繁华与死的寂静是一组鲜明的对照，也是最扣人心弦的地方。那么诗人是怎样来撷取意象的？哪些意象最能表现生的繁华与无度滋长的欲望？哪些意象最能表现生命的短暂与死的沉寂？哪些意象是多余的，需要加以舍弃？诗人的情感首先被眼前的事物触发，眼前的事物是夏天的一场雨，雨中喧闹的街道、川流不息的汽车和行色匆匆的人，树荫背后灯光摇曳的饭店、声色迷离的酒吧……但诗人的目光并没有在这些景物上稍作停留，而是直接把思绪切换到了春天的那场雨，诗人曾目送送葬的队伍远去，自己仿佛就是那个送葬者，两种时空瞬间发生了碰撞，逝者长已矣，而生者依旧在寻欢作乐，“两场雨”合为一个意象，“送葬者”仿佛听了一世的雨声，一种生死一瞬的沧桑感不期而至，从而奠定了全诗的情感基调。其他景物由于与这种情感基调无关，因此需要舍去，这样，诗的开篇表达的情感就显得干净利落，不拖泥带水。

如前文所说，诗人创作时主要靠直觉和语感，直觉很难分析，因为它是非理性的，直觉就是一种感觉，感觉是因人而异、因时而异的，并无规律可循。但我们从诗的章法和意象特点上，却可以做一些分析。从章法上看，新诗当然也讲求起承转合，但不像律诗那么刻板，律诗的起承转合往往与首联、颔联、颈联、结联一一对应，首联起，颔联承，颈联转，结联合，而新诗则可以一承再承、一转再转，或寓承于转、寓转于承，变化多样。从意象上看，一个好的意象，首先要有丰富的象征含义；其次要能引起广泛的联想；第三，通过一组意象来营造一种意境时，这些意象之间要能形成鲜明对比，还要留下宽广的想象空间。

具体到这首《虎丘路》，第一节“送葬者”从一场雨“听”到另一场雨，这是两个全景画面的叠加，一场雨象征着生命的滋生、欲望的滋长，另一场雨象征着送葬者的眼泪、诗人内心的感伤与怅惘。逝者已在一场雨中远去，接下来就应该表现另一场雨中的生者，这是一转。那么怎么转？其中也大有奥妙。你可以先通过一段铺叙来过渡，也可以直接转，但若处理得不好，铺叙就会显得拖沓，直接转也可能会显得突兀。这里诗人处理得十分巧妙，前面的“两场雨”是全景意象，这里虽然思绪已从春天那场雨转换到了眼前，但诗中仍以两个全景意象来过渡，从“巨型合欢树”到“众多园林”，仿佛电影镜头从远处摇过，诗人用景物的转换代替了铺叙，这是寓转于承，转换得不露声色。雨中的“合欢树”让人联想起欲望的滋长，各种诱惑像蝗虫一样飞向世间的每个角落，让人联想起“长夜得势/众多园林鲜活起来”。这里的“园林”不只是草木花卉、水榭亭台构成的园林，而是一种象征，它象征着每一个人群聚集的场所，如饭店、酒吧、剧院、商场，大街上的每个角落，乃至每个家庭、每个人的内心，生命之欲如同园林里的花草一样萌动并活跃起来。接着诗人用一个特写“牡丹丰腴鲜肥，供宴饮”，不仅与前文的全景形成鲜明对照，而且把生命之欲的绽放表现得呼之欲出。

诗中的每一个景物都不只是景物，而是被赋予了多重“所指”的意象。从景物本身来看，这里有远景，有近景，有全景，有特写，并且很自然地从整体（“众多园林”）过渡到了细节（“牡丹丰腴鲜肥”），从远处（“路的尽头”）过渡到了眼前（“宴饮”）。接下来细节需要进一步展开，若不展开，就不能充分表现欲望世界的生命之姿，因而也就不能与死之沉寂形成强烈的对照。用“幼兽”这个意象来表现欲望，并非谢山晓的独创，譬如穆旦的《诗八章》里就写过：“你底年龄里的小小野兽，/它和春草一样地呼吸，/它带来你底颜色，芳香，丰满，/它要你疯狂在温暖的黑暗里。”这里表现的便是青春的诱惑、情欲的躁动。在前述“白日梦”的场景中，我们也很容易发现“幼兽”这个意象，诗人把它撷取出来，只用“寻欢者无度，将一只豢养的/幼兽释放，只在酒醉时/它才驯服”这两句，就把“寻欢者”纵欲声色、买醉作乐的情形表现了出来，平日里衣冠楚楚的绅士淑女，其实内心都潜藏着一只蠢蠢欲动的欲望之兽，在光天化日之下它们蛰伏，在夜晚或封闭的空间内它们才会被释放，这些欲望需要用酒精来喂养，直到醉酒之后才会安静下来，人们沉醉于各种声色的诱惑，唯有死亡早已被遗忘。“是你怀中的牡丹/是明月，在你足尖，低头审视”，当生命之繁华汇聚成一场盛宴，当醉眼迷离之时，你会把怀中的美人看成娇艳的牡丹，你会把灯光照在鞋尖上的亮点看成明月。这里运用了意识流来表现醉酒之后的意识错乱，手法十分类似于白先勇《游园惊梦》中的主人公蓝田玉醉酒后的那段令人惊艳的描写。这四句诗意象极为精致绚烂，内涵极为丰富细腻，视角的转换极为巧妙，尤其是后面两句表现醉酒后的恍惚和矜持，可谓巧夺天工。

表现了细节之后再回到整体。与这些生命之繁华和欲望之迷乱形成鲜明对照的是什么？对，是死者的墓园。其实我们不难联想起这样一组对比：生者的“园林”和死者的墓园。在前述“白日梦”场景中，也出现过“墓园”的意象。但我们不易想到的，是把两者化成一个意象：“这些园林，将座次间心存侥幸者/一网打尽，包括那些缺席的人”。“这些园林”，一方面象征着“寻欢者无度”的那些饭店、酒吧等各种场所，乃至每个人内心的秘密花园，在场的人和缺席的人都沉溺于欲望之中；另一方面则象征着那些黝黑树丛中的寂静墓园，死神之网悄悄张开，最终将把座次间那些心存侥幸的“寻欢者”一网打尽，没有人能够逃脱。这两行诗恰好包含了两种相反的“所指”，从而形成巨大的张力。提到墓园，也许我们会想起约瑟夫·艾迪森的《墓园沉思》、保尔·瓦雷里的《海滨墓园》，那都是一种人生的彻悟，在这些名篇中，我们可以读出宗教般的静穆与高远，而在谢山晓这首诗里，我们读到的是两种“园林”，是生与死之间的丰富张力。

到这里，虽然这首诗的思想情感已基本呈现了出来，但还不够饱满，若匆匆收尾，就会显得意犹未尽，因为我们还未能充分体会到，欲望世界的华美只是浮光一现。庄子说“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋”；李金发的《有感》一诗中也有名句：“如残叶溅/血在我们/脚上//生命便是/死神唇边/的笑。”在永恒者面前，我们生命有如不知晦朔的“朝菌”；当我们迷恋于残叶溅起的缤纷色彩，却不知死神何时会收回他唇边的笑容。这首诗要把这个意思表达出来才算完满。那么什么意象能够很好地表达这个意思？让我们再从前面那个“白日梦”的场景中去发现。“飓风”，对，一场飓风会摧枯拉朽，瞬间把一切摧毁，而生命只是暴风眼中那短暂的平静。谁说我们的生命一定会岁月静好、现世安稳？你不知道死神何时会降下一场疾病或灾祸，像一阵突如其来的狂风一样把你卷走，哪怕人生百岁，“经历了自己的老年和青年”，也免不了要慢慢“进入漩涡”。“尤其在月明之夜，一池曲水，/在飓风中央静观，只见/粼光闪动”，一切繁华与美丽，一切欲望与诱惑，都恍若飓风中央那一池曲水里闪动的粼光；反过来看，水中的粼光虽然一闪即逝，却也映射出无数生命的华彩，提示我们要珍惜这粼光一现的生命。诗人这里再次运用意识流手法，从足尖的“明月”联想到“月明之夜”，“飓风”起于青萍之末，从鞋尖上的一个亮点里窥见命运，窥见暴风眼中央的生命的狂欢与高蹈。从上一节的整体（“这些园林”）到这一节的细节（“粼光闪动”）又是一转，但这里的转，又承接了前文的“是明月，在你足尖，低头审视”，是转中有承。

诗的结尾不一定要照应开头，但若能首尾呼应，则合乎起承转合的章法。这首诗的结尾再回到雨，当宴席散尽，“雨势在叹息声中换挡”，这既可理解为在生与死的两场雨之间换挡，又可理解为雨势在大小之间换挡，人们奔赴这场人生的宴席，来时和去时雨势已经改变。经过此番生死感悟，诗人的心情已经改变，唯有一声叹息。“换挡”一词还让人联想到汽车，联想到人们各自上路奔赴自己的归宿。人生的道路随着汽车的灯光不断向前延展，时而旁边有车辆经过，一束强光凸现前方，照亮那些无名的黝黑树丛，另一些欲望会在那里滋生，另一些墓碑会在那里竖起来；刚刚结束的，究竟是人生的盛宴，还是时光的葬礼，也许不会有人关心。至此，一首诗已经完成，而那个“白日梦”中多余的场景，则自然应当省略。纵观全诗，诗人通过“合欢树”“众多园林”“牡丹”“寻欢者”“幼兽”“明月”“粼光闪动”等意象表现了生的繁华，又通过“送葬者”“这些园林”“飓风”“黝黑树丛”等意象表现了死的寂静，把两者联结起来的则是“两场雨”和“园林”这两个意象，其中所寄寓的丰富的象征含义、所隐含的不同“所指”、所营造的宽广的想象空间、所呈现的极致绚烂的美，不仅表现了一种生命的深刻哲理，也引领我们经历了一场审美的旅行。

海德格尔说，在西方基督教世界里，人们相信灵魂可以得救，可以进入天国而不朽，但自从尼采宣布“上帝死了”，人就成了“终有一死者”，不会再有上帝来拯救他们，于是人类就进入了一个“贫困的时代”，这个“贫困的时代”不仅没有神，甚至连神性的光辉也没有。那么人怎么办？人只有“向死而在”，才能进入一种存在的“澄明状态”，才能“诗意地栖居在大地上”。在这样的时代，诗人能做些什么？诗人就是要通过语言的大胆“冒险”，使这种“澄明状态”向人们“敞开”。他说“语言是存在之家”，诗人“冒语言之险。一切存在者，无论是意识的对象还是心灵之物，无论是自身贯彻意图的人还是冒险更甚的人，或所有的生物，都以各自的方式作为存在者存在于语言之区域中。因此之故，无论何处，唯有在这一区域中，从对象及其表象的领域到心灵空间之最内在领域的回归才是可完成的”。也就是说，我们所理解的世界，无不是由语言诠释的世界；维特根斯坦也说：“我的语言的界限意味着我的世界的界限。”虽然我们被上帝抛弃了，但好在我们都生活在一个语言所诠释的世界里，诗人应该突破通常的经验，把我们带向语言的冒险，带向对死亡的感悟中，我们才能去发现生命存在的意义和价值，从而回归心灵的最内在的领域，达到“诗意地栖居”状态。

就谢山晓的这首诗来说，简而言之，只要通过它体悟到人生的短暂，体悟到一切欲望、一切诱惑、一切生命中的繁华都只是浮光一现，我们就可以不再受它的迷惑，不再沉溺于世故人情，不再执着于那些虚幻的魅影，用佛家的说法就是破除执念，但并非遁入虚空，而是要回到自己的内心，听从自己内心的召唤，去做一些真正有意义的事，不枉在这个世界上走过一遭。

最后，我们再来看一首上海诗人王寅的《想起一部捷克电影想不起片名》：

鹅卵石街道湿漉漉的/布拉格湿漉漉的/公园拐角上姑娘吻了你/你的眼睛一眨不眨/后来面对枪口也是这样/党卫军雨衣反穿/三轮摩托驶过/你和朋友们倒下的时候/雨还在下/我看见一滴雨水和另一滴雨水/在电线上追逐/最后掉到鹅卵石路上/我想起你/嘴唇动了动/没有人看见

前文说过，对于诗歌创作而言，我们除了借助弗洛伊德所说的“白日梦”来创造幻想情境，撷取其中最富表现力的意象，还可以像放电影那样，去选择一些具有特别意义的镜头。王寅的这首诗，写作素材就是来自一部捷克电影。我们不知道他写的是哪部影片，从这些碎片般的诗行中，我们可以看到“党卫军”和牺牲在枪口下的“你”，这些形象提示我们，它应该与“二战”有关，大概是一部捷克人民反抗纳粹的影片。但这并不重要，因为电影本身并非诗人所要表现的主题。这首诗题目叫“想起……想不起……”说明它的主题关乎记忆与遗忘，电影的内容只是诗人用来表现这一主题的素材。这个例子可以说明，在诗歌的创作过程中，创造一个“白日梦”的心理机制，和看一场电影是一样的。

这首诗并不复杂。正因为它取材于一部电影，所以我们无须再通过想象来展开一场“白日梦”；又因为我们不知道诗人取材于哪一部捷克影片，所以我们也无法去还原电影的情节。一般来说，当你看过一场关于战争的影片，给你留下深刻印象的，如果不是那些惊心动魄的故事情节、惊险激烈的战争场面，那也会是主人公的命运及其英雄形象，而很少有人会记住那些次要的细节。假如你忘记了电影的主要情节，忘记了战争的场面，甚至忘记了电影的片名，而只记住了一些残缺不全的片段，那说明你的记忆出了问题。王寅这首诗共选取了七个镜头，它们看起来似乎都是从影片中随意摘取的，都是一些无关宏旨的意象，当我们看到这样一些意象，我们自然会产生疑问，诗人怎么只记住了这几个零碎的细节，而把更重要的情节遗忘了？但我们应该明白，就创作一首诗而言，诗人撷取这些意象并不是随意的，我们不能认为他只记住了这几个镜头，这些镜头恰恰是一种独具匠心的有意选择，其目的正是为了唤醒我们对于记忆与遗忘的思考。

一部电影总有很多不同层次的镜头语言，有的用来表现故事的主要情节，有的用来烘托某种氛围，有的则纯粹是过渡或者花絮，这样才能显得主次分明、结构有序、情节饱满。但这首诗的主旨并非要讴歌捷克人民反抗侵略、保家卫国的英勇事迹，而是要表现记忆与遗忘，如果诗人选择的是影片中那些最令人印象深刻的镜头，那么表现的就不会是“遗忘”这个主题，而会变成对纳粹暴行的控诉或对主人公反抗精神的歌颂；反之，如果诗人仅仅选择一些让我们无法联想起更多内容的花絮，我们则会感到不知所云，因而也无法表现“遗忘”这个主题。只有那些既能从侧面透漏一点故事情节，又不是正面刻画的镜头，才能引发我们关于记忆与遗忘的联想与思考。这首诗的意象特点是，它们虽然没有去正面描绘电影的主要情节，却并未完全游离于情节，它没有去刻画战争的场面，却能够让我们感受到战争的残酷，没有去表现主人公的英勇事迹，却可以让我们感受到他视死如归的精神。布拉格湿漉漉的鹅卵石街道，就像笼罩在人们心头的阴霾；我们从主人公投入战斗前与心爱的姑娘诀别时一眨不眨的目光中，能够体会到他保卫家园的坚毅决心；从他英勇就义时一眨不眨的目光中，也能体会到他视死如归的悲壮……正是这些意象，才最能引起我们对诗人已经“想不起”的那些故事的好奇与想象。“我看见一滴雨水和另一滴雨水/在电线上追逐”，“我想起你/嘴唇动了动/没有人看见”，诗人记住了这些不太引人注意的细节，却忽略了那些更加扣人心弦的故事，这种巨大的反差，才最容易提示我们，很多不该忘记的东西，却被诗人“有意地”遗忘了。

遗忘是生命的敌人，有时它比死亡更可怕，它会在不知不觉中将生命的意义消解于无形。这首诗正是通过几个记忆的碎片，来触发我们心底的“移情”作用，让我们想起自己生命中的那些重要往事，也许它同样会在不经意间被我们遗忘，从而提醒我们要为往事珍惜。

通过一部电影来表现记忆与遗忘这个主题，其局限在于不可重复，因为电影本身是初次创作，以电影为素材的诗歌则是二次创作，首次通过电影素材来表现这个主题也属于原创，王寅这首诗便堪称杰作，如果第二次通过电影素材来表现同样的主题，那就是对这种手法的模仿，哪怕是两部完全不同的影片，模仿的痕迹也会十分明显，而这种模仿只能制造赝品。这个例子仅仅用来说明，通过一场电影来撷取诗歌的意象，和创造一个“白日梦”的幻想情境是一样的；二者的区别在于，你的“白日梦”是由你自己创造的，而一部影片则是由导演创造的。你通过自己的“白日梦”来表现某种思想情感，哪怕这种思想情感前人已经写过多次，你仍然可以写出新意；假如你通过电影素材来表现前人已经表达过的思想情感，只要你没能超越前人，你就很难写出新意。

本文着重阐明，在诗歌创作中，要使才思喷涌、灵感不竭，要能创造内涵丰富的意象，就要先学会进入一种“白日梦”的幻想情境，把与创作主题相关的形象如放电影一般在脑海里演示出来，然后从中撷取最富表现力的形象，并加以提炼和浓缩，赋予其含义不同的“所指”。诗歌的意象要围绕它所表现的主题来选择，也就是说，一首诗或一个段落里各个意象“能指”的多重“所指”中，必须有一个“所指”的含义是互涉或相关的，这个彼此相关的“所指”就是这首诗或这个段落所表现的主要思想情感。意象的组合还要能够造成某种意境，“意”出于“象”，而又“意”在“象”外，能够诱发读者的广泛联想，意象之间还要有恰当的留白，不能把诗填得太满，意象太过密集就会使人眼花缭乱，不仅难以抓住重点，也会减损诗的美感，恰当的留白则可以给读者留下想象空间。

①白先勇：《游园惊梦》，选自《台北人》，作家出版社2000年版，第143—146页。

②《庄子·逍遥游》，陈鼓应：《庄子今注今译》（上），中华书局2009年版，第13页。

③李金发：《有感》，牛汉、谢冕主编：《新诗三百首》（第2册），中国青年出版社2000年版，第252页。

④〔德〕海德格尔：《诗人何为？》，《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社1997年版，第316—317页。

⑤〔奥地利〕维特根斯坦：《逻辑哲学论》，郭英译，商务印书馆1985年版，第79页。

⑥王寅：《想起一部捷克电影想不起片名》，《王寅诗选》，花城出版社2005年版，第104页。