程砚秋与现代京剧发展研究

解 芳著，顾 艳译

(1.美国弗吉尼亚军事学院；2.杭州师范大学 钱江学院，浙江 杭州 310018)

1932年1月14日，著名京剧演员程砚秋(1904—1958)途径西伯利亚前往欧洲。(1)程砚秋于1933年4月3日返回中国。最初的计划是访问六个欧洲国家：法国、英国、德国、意大利、比利时和瑞士。但根据他的日记，他没有前往英国和比利时。他的第一站是莫斯科，在那里他参观了国家剧院和一个非现实主义剧院。之后他游历了法国、德国、瑞士和意大利。见程砚秋：《程砚秋日记》，长春：时代文艺出版社，2013年，第162-203页。在即将启程之前，他写了一封公开信，阐释了他去欧洲游学的动机。他写道：

砚秋每想替我们梨园行，多尽一些力、多做一件事。第一要紧的事，就是要使社会认识我们这戏剧不是“小道”，是“大道”；不是“玩意儿”，是“正经事”。……但砚秋的学识太浅陋了，能力太薄弱了，怎能负起这样重大使命呢？因此便生了游学西方的动机。……东方文化与西方文化是显然不同的，因而东方戏剧与西方戏剧也是显然不同的。但是，看一看现代的趋势，一切一切都要变成世界整个的组织。……将来，戏剧也必然会成为一个世界的组织。……目前，我们的工作，就是如何使东方戏剧与西方戏剧沟通。[1]

从字里行间看，程砚秋的价值观和思想都非常先锋。戏剧教育有很大潜力，并且要让东西方戏剧沟通，成为一个世界性的组织。因此，他将利用这次游学机会，努力消除社会对中国传统戏曲的消极态度，追随梅兰芳(1894—1961)的艺术革新。梅兰芳曾于1930年率团赴美巡演，他精湛绝伦的表演艺术获得了盛誉，让西方人对东方艺术有着好奇、向往和憧憬。所以，Joshua Goldstein称此为“战略性的东方主义”[2]。为了探索、寻求未来中国传统戏曲之出路，尤其是开启新时代京剧创作，程砚秋跨出国门，踏上了为时14个月的欧洲之旅。

在旅途中，他探寻能否将京剧这种流行于中国城市中的本土戏剧，超越低层次娱乐消遣，升华为高雅艺术。虽然程砚秋重视与世界上其他艺术的融合，但在思考京剧如何发挥社会作用时，依然指出东西方文化的差异：我们需要什么样的戏剧，我们如何创造京剧风格和表演体系，我们如何应对西方影响，所有这些问题都萦绕在他心头，使他苦思冥想，立志要在戏曲舞台上找到答案。

本文旨在阐述程砚秋艺术生涯中，令他成为现代京剧一代宗师的几个重要方面(2)英语世界对程砚秋的研究，突出了他的声音特质以及他刻画悲惨女性的卓越造诣。Goldstein在他的书中，对程砚秋作了相关介绍。见Goldstein,Drama Kings: Players and Publics in the Recreation of Peking Opera, 1870—1937, Berkeley: University of California Press, 2007, pp. 260-263。 李如茹在她的书中为程砚秋专门写了一章，主要关注他的生活和他的唱腔特点。见Ruru Li,The Soul of Beijing Opera: Theatrical Creativity and Continuity in the Changing World, Hong Kong: Hong Kong University Press, 2010, pp. 83-120。，并着眼于20世纪20年代末至50年代初，程砚秋中后期的艺术生涯，讨论了他为改变观众对京剧的看法而苦心经营，以及他激情喷发创作戏剧的能力。京剧是现实主义与表演艺术的结合。既要在内容上反映现实生活，又要在表演上有其独特的风格。程砚秋集表演、编剧和导演于一身，致力于创作针砭时弊的戏剧，达到了无法企及的成就。

本文研究的两部作品《荒山泪》和《春闺梦》，体现了程砚秋对戏剧的独特看法和现代美学倾向，同时又保留了中国传统戏曲特色和韵味。除此，作品还反映了他投身社会与政治活动的积极态度。正是这些方面，体现了程砚秋致力于振兴中国传统戏曲，对京剧表演艺术进行改良和现代化革新，从而达到京剧超越低层次的娱乐消遣目的。

一、“写意”与“写实”

京剧在20世纪初期依然盛行，但在社会中的地位已判若云泥。随着西方文化思潮的到来，中国知识分子对中国传统戏曲价值观，有了更深层的思辨。诸如胡适(1891—1962)、傅斯年(1896—1950)、刘半农(1891—1934)、钱玄同(1887—1939)等激进派，提出废除旧戏，推广现代西式新戏。(3)这种辩论的一个很好的例子可以在1918年《新青年》特刊上发表的一系列文章中找到。这些文章包括胡适的《文学进化观念与戏剧改良》、傅斯年的《戏剧改良各面观》和《再论戏剧改良》，见《新青年》第5卷第4期，1918年10月。同年早些时候，刘半农和钱玄同就此问题进行了辩论，并在《新青年》第5卷第2期(1918年8月)上发表了《今之所谓评剧家》。对于他们来说，西方的戏剧表达现实主义(写实)，如亨利克·易卜生(1828—1906)、安东·契诃夫(1860—1904)等剧作家的作品都直接表达现实、揭示社会问题。然而，保守派却评价中国传统戏曲的程式化艺术表现，具有独特的审美价值。张厚载(1895—1955)把它称之为假象会意，即用符号和象征手法来表现事物或表达意义[3]，谈到中国戏剧的非现实主义艺术表现时，指出其中蕴含着“游戏的兴味”。于他而言，这似乎是弗里德里希·席勒(1759—1805)和赫伯特·斯宾塞(1820—1903)哲学中的重要元素，有力地证明了中国传统戏曲也具有普世价值。[3]

激进派谴责程式化的艺术表现，是一种“纯粹的形式主义”。[4]可一些学者，比如齐如山(1877—1962)则认为这种艺术表现存在于高尚的诗歌传统中。(4)齐如山将中国戏剧的起源追溯到早期的歌舞，并将其与抒情传统联系起来。参见齐如山：《国剧身段谱》，见《齐如山文集》，石家庄：湖北教育出版社，2010年，第253-268页。关于齐如山中国传统戏剧理论的讨论，见Hsiao-Chun Wu, “Qi Rushan,Gewu(Song-and-Dance), and the History of Contemporary Peking Opera in Early Twentieth-Century China”,CHINOPERL， 36.1 (July 2017), pp. 22-45。还有余上沅(1897—1970)，是一位接受现代教育的知识分子，他借鉴中国文人画的前现代理念，将中国传统戏曲的艺术表现定义为写意(即水墨画的艺术表达或表现主义)。(5)余上沅于1923年至1925年在美国学习戏剧，先是在卡内基大学，然后在哥伦比亚大学。1924年，他在纽约观看了表现主义的戏剧《奇迹》，深受影响。这出戏的导演是奥地利裔美国人Max Reinhardt(1873—1943)。

关于中国传统戏曲内容和形式的争论，吸引了程砚秋的注意。他希望能够借鉴辩论双方的观点，将其进行整合。一方面，他赞同“戏曲是人生最真确的反映”[5]9，希望创作揭示社会问题的戏剧，强调戏剧的教育感化作用，而不是排斥西方的影响。(6)1935年，程砚秋对话剧作了一番讨论。虽然在他看来，话剧没有任何审美价值，但他不得不承认，话剧为观众提供了引人入胜的故事，更接近现实的感觉，以及对现代思想的接触。这是他认为戏曲在当代实践中缺乏的东西。正如他所观察到的那样，尽管缺乏戏剧性的张力，人们仍会满足于《盗卷宗》这样的京剧。这是因为京剧的艺术形式变得僵化，观众专注于名角的美妙唱腔和精湛的演技。参见程砚秋：《谈非程式的艺术——话剧观剧述感》，见《程砚秋戏剧文集》，北京：文化艺术出版社，2003年，第160-163页。另一方面，他反对中国传统戏曲不如西方戏剧的观点。他认为社会应积极地看待中国传统戏曲，使其成为具有民族自豪感的艺术。在1932年1月5日的演讲中，他向观众表达了对中国传统戏曲艺术的理念：

东西两方戏剧，已经有了一个共同的倾向了，就是打破写实主义，成为写意主义的，或者象征主义的。在西方写实剧的高潮当中，中国剧的提鞭当马，搬椅当门，曾经受了不少的嘲笑和谩骂。现在写实主义的高潮已过去了，最显明的就是舞台背景已经走到线条色彩相调和的道路，真山真水真楼阁已经没落了，这时候，提鞭当马，搬椅当门恐怕会成为戏剧艺术的金科玉律。[6]

程砚秋并未给出明确定义，但他使用“写意主义”一词来描述中国戏剧的艺术风格，有时也会表述为“象征主义”，即由英文symbolism翻译而来。这两个词汇属于不同的文化背景，却同样强调艺术形式引起共鸣的力量。近代中国未能区分这两个词汇，说明了学人置身于全球化话语中时所面临的尴尬。程砚秋似乎无法避免地混淆了这两个概念，即便如此，作为演员他依然敏锐地意识到这股源自西方的最新趋势。正如他在演讲中所述：西方的表演并非一成不变地表达现实主义，而且中国传统戏曲中的艺术表现，与近期西方舞台上的大部分戏剧，具有惊人的相似之处。这种比较不仅挫败了将西方和东方，视为现实主义与非现实主义的二元对立的企图；而且还使程砚秋相信中国传统戏曲的艺术形式，与西方戏剧传统有异曲同工之妙。程砚秋显然对中国传统戏曲的前景持乐观态度。这种乐观情绪，在欧洲之行的见闻中得到了进一步加强。事实上，他遇到的许多西方剧作家、作曲家、演员和戏剧导演，都渴望创造新的艺术形式，期盼从东方汲取灵感。他们和程砚秋说：中国传统戏曲的艺术形式已经臻于完美，且精妙绝伦，这正是他们渴望达到的目标。[7]81-82

直到20世纪50年代，程砚秋艺术生涯后期，他才详细阐述了对戏曲的看法，以及戏曲的本质及其在社会中的作用。50年代初，为了使戏剧实践符合国情的需要，发起了中国戏剧改革。改革的一个方面，是为了最大限度地发挥戏剧的教育感化作用；而戏剧剧目的改革，显然是理所当然。程砚秋关于戏剧作用的早期观点，与他对现实主义的诉求——戏剧应该重现并展现与人民生活息息相关的内容，恰好与改革的目标不谋而合。他积极参与戏剧改革工作，不仅寻求用传统艺术形式表现新内容的方法，还试图调和表现主义与现实主义之间的矛盾。在1950年出版的《演戏须知》中，程砚秋明确了写实和写意这两个概念，阐释了中国戏剧中表现主义艺术形式的意义。以下两个段落，便是他观点的重要总结：

要在意味里写真，不要在举动上写真，所谓写意也。要只在举动上写真，而不在意味上注意，即是写真，则失去旧戏写意之原则。要知写真戏以举动为形质，以联络处为性情；写意剧则以联络为形质，以举动处为性情，此为后学之度世金针。[8]297

这一套程式的形成，为戏曲艺术中极为重要的一部分。剧中人的情感只有通过程式才能表达出来，只有程式没有内心，等于傀儡，只有内心情感没有表演程式，等于战士没有武器一样，不管他思想如何好，也不能攻打敌人。[8]299-300

值得注意的是，程砚秋通过二分法明确了这两个概念。他没有过分简化这两种艺术表现形式，并希望发现和揭示两者之间的共通点。他认为这两种方法都着重表达“真相”或“现实”(7)在另一篇文章中，程砚秋写道，传统戏曲里的表演，是在反映现实生活的内在动力下发展而来的，经过漫长的时间才最终形成现在的形式。参见程砚秋：《西北戏曲访问小记》，见《程砚秋戏剧文集》，北京：文化艺术出版社，2003年，第207页。，即分别代表着不同类型的现实。艺术的表现形式旨在反映不可言喻的想法和情感，而不是表现外部世界。这可以看作是对中国戏曲传统的捍卫，也是他雄心勃勃地尝试连接表现主义与现实主义的基础。此外，他认为程式是实现表现主义的关键。艺术表现形式是指中国戏曲演员代代相传的唱、念、作、打的模式。每个模式都有固定含义，并且所有模式都可作为艺术上的字母，将各种不同的字母拼凑在一起，成为观众共享的戏剧词汇。戏剧的情感内容与艺术表现形式密不可分，意味着背离了从人文画借鉴而来的表现主义概念，艺术表现更倾向自发性和抽象性。程砚秋认为正是这种易于传播的艺术词汇，塑造了中国戏曲的特征，但这并不意味制约了发挥个人创造力的空间。他说：一个完美的演员不但能够继承传统，同时有能力发挥艺术上的创造力，并且在戏台上能够游刃有余地调整表演状态。[9]

程砚秋对艺术表现形式的分析，使他相信中国传统戏曲的重要性在于形式，而形式则是交流的必要手段。1956年，他发表了《说悲剧的哭》一文，阐述了戏曲所具有的审美价值，讨论了演员在舞台上的表演技巧，特别是饰演的角色遭遇重创和哭泣时的情况。他将京剧的表演风格与话剧的表演风格进行比较，并得出结论：京剧更能令观众欣赏戏剧的同时，唤起悲怆的情感共鸣；而话剧演员采取现实的表演形式，在舞台上真实地哭泣，却令人不以为然。其实，在京剧的舞台上演员不会真实地哭泣，而是用程式化的唱腔，音乐和节奏进行艺术表现。这种融合肢体和唱腔的艺术表现形式，不仅能够传达情感，还能将生活化的普通动作转化为审美体验。

我们从程砚秋在30年代到50年代的剧作和演讲中，清楚地发现他对中国传统戏剧的性质与功能的本质看法从未改变。在他看来，传统戏剧和社会政治话语，在审美原则与价值观方面，并非相互排斥。因此，他着眼于将京剧的艺术传统优势和对现实的认识结合起来，创造一种更为贴近真实的艺术表现形式，以吸引更广泛的观众群体。

二、演员、编剧、导演

1931年12月25日，程砚秋在中华戏曲专科学校的演讲中，提到了戏剧从业者必须始终牢记两件事。[10]11-13首先，戏剧并非只是通过娱乐观众、获取财富而改善困苦的生活条件。第二，戏剧必须利用表演的情感力量来实现目标。这两点要义，则更为强调表演内容的重要性。他指出，虽然当时的京剧多达几百个曲目，但在他所处的年代大部分都已过时了。戏剧正在等待剧作家们创作新的主题，并通过唱腔和舞台表演来呈现。

程砚秋重视表演内容，呼吁剧作家们创作新曲目。这跟20世纪早期的戏剧改革诉求是一致的。回想20世纪早期，西方的现实主义是引发戏剧改革的一个关键因素。当时，改革派改革的动力，来自于革新京剧曲目的愿望，以满足社会和政治诉求的新曲目取代旧曲目。(8)20世纪初，致力于改革的知识分子认为戏剧是一所社会学校。他们认为戏剧给观众提供了行为模式；它传播意识形态，动员人们参与到社会活动中。梁启超(1873—1929)和陈独秀(1879—1942)等人就写了不少文章，讨论戏剧和其他民间文化对社会大众所起的作用。见梁启超：《论小说与群治之关系》，载《新小说》1902年第1期；陈独秀：《论戏曲》，载《安徽俗话报》，1904年9月10日。有关20世纪初人们重新评价旧戏，以及戏剧与社会的关系，见Hsiao-t’i Li, “Opera, Society and Politics: Chinese Intellectuals and Popular Culture” (Ph.D. diss., Harvard University, 1996)。然而，其结果却诞生了众多基于现实生活事件所创作的剧本。虽然反映了中国社会发生的诸多不幸，包括外国入侵、封建迷信、贩毒赌博等，(9)这样的戏剧，包括汪笑侬(1858—1919)的《瓜种兰因》(1904年)，夏月珊(1868—1924)的《黑籍冤魂》(1911年)和梅兰芳的《孽海波澜》(1914年)等。但剧本质量参差不齐，成功犹如昙花一现。

值得注意的是，除了进步的改革派之外，许多文人也有直接参与戏剧创作的共同愿望。他们活跃于戏剧创作领域，曾经在元明朝代是最为常见的文化活动之一。许多元明时期的杂剧和传奇都是由文化精英创作的，而京剧则往往是基于历史事实创作或改编自现有的杂剧和传奇，甚至有一些曲目源自说书艺人。这或许成为当时文人选择创作京剧剧本的原因。像旧朝代一样，他们把戏剧的剧本视为文学，希望写出精品剧本；而他们与旧朝代的前辈文人又截然不同，他们不认为自己是严肃作家。他们的工作不是创作完美的文学著作，而是为演员的表演艺术提供载体。因梅兰芳而聚集在一起的文人，学者和知识分子就是一个鲜明的例子。他们为梅兰芳创作并改编剧本，根据梅兰芳的天赋为他量身创作戏剧曲目，并成为他的明星剧作班底。(10)有关梅兰芳与文人、学者、知识分子合作的讨论，见Joshua Goldstein, “Mei Lanfang and the Nationalization of Peking Opera, 1912—1930”, pp. 377-420；Catherine Yeh, “Politics, Art and Eroticism: The Female Impersonator as the National Cultural Symbol of Republican China”, in Performing “Nation”: Gender Politics in Literature, Theater, and the Visual Arts of China and Japan, 1880—1940, Leiden: Brill, 2008；及Hsiao-Chun Wu, “Qi Rushan,Gewu(Song-and-Dance), and the History of Contemporary Peking Opera in Early Twentieth-Century China”, pp. 22-45。

毫无疑问，程砚秋的成功之路有剧作家的鼎力支持。程砚秋将自己的成功，归功于他的恩师罗瘿公(1872—1924)的传授教导。罗瘿公是一位博学的学者，亦是著名的政治思想家康有为(1858—1927)的弟子。显然，罗瘿公在他一生中履任过各种重要职务，先后任总统府秘书、国务院参议，以及礼制馆编纂。由于不满袁世凯(1859—1916)复辟帝制，他在1915年左右弃政攻文。(11)罗瘿公的传记，见朱文祥：《罗瘿公生平及剧作资料辑录》，载《戏曲艺术》1982年第1期。罗瘿公热爱京剧，经常去剧院听戏，在那里他结识了程砚秋。罗瘿公和程砚秋的关系，不是艺术资助人和演员的关系，用亦师亦父来形容显得更为贴切。(12)演员与资助人之间保持不同寻常的关系，在19世纪很普遍。这时期，文人往往对旦角演员的身体颇感兴趣。这类关系可能涉及性接触，一些演员可能和他们的资助人发展成为恋人。陈森(约1796—1870)在《品花宝鉴》中就勾勒出年轻男演员与资助人之间的关系。有关资助人与演员关系的讨论，见Andrea Goldman,Opera and the City: ThePolitics of Culture in Beijing, 1770—1900, Stanford: Stanford University Press, 2012；Wu Cuncun,Homoerotic Sensibilities in Late Imperial China, London: Routledge Curzon, 2004；及 Sophie Volpp, “The Literary Circulation of Actors in Seventeenth-Century China”,The Journal of Asian Studies， 61.3 (2002), pp. 949-984。罗瘿公赞赏程砚秋的才华，指导他，培养他，利用自己的影响力和资源给他提供帮助。程砚秋说：他是在恩师的帮助下，才有机会得到阎岚秋(1882—1930)、乔蕙兰(1859—1929)、王瑶卿(1881—1954)，以及梅兰芳这些优秀京剧表演名家的教导与指点。(13)程砚秋跟随这些老师学习演唱、身段和武术的基本功。此外，他隔天就会去看电影，学习各种不同的艺术表现形式。见程砚秋：《我的学艺经过》，见《程砚秋文集》，北京：中国戏剧出版社，1959年，第36-44页。

1922年至1924年，是程砚秋和罗瘿公合作的鼎盛期。在此期间，罗瘿公为程砚秋创编了十多出戏。(14)罗瘿公为程砚秋编排的剧目包括《梨花记》(1922年)、《龙马姻缘》(1922年)、《花舫缘》(1922年)、《红拂传》(1923年)、《玉镜台》(1923年)、《风流棒》(1923年)、《鸳鸯冢》(1923年)、《赚文娟》(1924年)、《玉狮坠》(1924年)、《青霜剑》(1924年)、《金锁记》(1924年)、《孔雀屏》(1924年)、《碧玉簪》(未完成)。虽然大多数剧本都是对旧故事的重新编写，但罗瘿公能够将那个年代他对人和社会的深刻见解描写到故事中；而程砚秋，总能敏锐地察觉到这些剧本中的政治元素，以及剧作家的假设和立场。在一篇自我反思的文章里，程砚秋阐释了这些剧本的社会意义。例如，《鸳鸯冢》(1923年)，讲述了王五姐和谢招郎这一对恋人的爱情故事。王五姐与谢招郎一见钟情，并决意与他结为夫妻。谢招郎的母亲却反对他们的婚事。无奈之下，这位年轻男子被迫屈服于母亲。一对恋人只能痛苦分离，备受相思煎熬；最终导致年轻的恋人，相继去世。程砚秋借助这个故事，试图在观众心里引发对父权和包办婚姻制度的道德质疑，进而达到对法律和社会风俗的批判。

另一个例子是《青霜剑》(1924年)，这是罗瘿公为程砚秋创编的最后一出戏。(15)罗瘿公在该剧首演三个月后去世。该剧的故事，描述了一位忠贞的女性。她牺牲自己，为被谋杀的丈夫报仇，似乎是强化女性贞操和婚姻忠诚的传统戏路。但根据程砚秋的阐释，在女人复仇的表面下，真正隐藏的是穷人生死存亡的挣扎，是无权无势的人与土豪劣绅之间的殊死搏斗。[5]9在1926年的版本中，女人墓碑上的墓志铭赞美了她的忠诚和殉难。(16)该剧初版剧情概要，见金兆炎：《霜杰集》，上海：商务印书馆，1926年。这许是程砚秋自己对戏剧意义的理解，他认为戏剧最主要的作用是激起革命情绪。这一场戏，在后期版本中被删除。[10]13

大约在1924年，程砚秋开始与金仲荪(1879—1945)的亲密合作。金仲荪亦是一位弃政从文的剧作家。他令程砚秋初识和平主义，激发了拥护世界和平的热情。1931年，金仲荪为程砚秋编写了《荒山泪》和《春闺梦》。这两部剧本，明显地传达了和平主义信息：主要角色都陷入水深火热之中，表达出反战的强烈愿望。应该说，这两出戏对程砚秋的演艺生涯和公众形象，有着难以估量的影响。正如他自己所说，“我的个人剧本，历来只讨论的社会问题，到此则具体地提出政治主张来了”。[5]10

在程砚秋的艺术生涯中，逐渐意识到需要在戏剧中表达什么，并且开始自己改编剧本。翁偶虹(1908—1994)与程砚秋合作时，还是一位寂寂无闻的剧作家。多年后，翁偶虹叙述了作为京剧演员的程砚秋，如何与他共同编写剧本《锁麟囊》(1940年)。

我们缄默地对坐约十余分钟，他仿佛是颇为遗憾而又有点儿兴奋地说：“我有几位朋友也看了《瓮头春》的本子，他们一致说好，适合我演。但是他们又善意地建议，说我演出的悲剧太多了……能不能排一出适合我演出的喜剧？您说好吗？”……在我了解了他的诚意之下，反而面有难色地说：“只怕材料不太现成。”……回身打开玻璃书橱，取出一本焦循的《剧说》，翻开夹着书签的一页，举以示我：“您看这段材料如何？”[11]68

《锁麟囊》剧本写成之后……把剧本转交给程先生。过了三天，程先生电约相晤。……我们相对默坐约二十分钟，他倏地站起身来，给我斟了一杯热茶，兴奋而又谨慎地说：“您看这一场的〔西皮原板〕是不是把它掐段儿分作三节，在每一节中穿插着赵守贞让座的动作，表示薛湘灵的回忆证实了赵守贞的想像，先由旁座移到上座，再由上座移到客位，最后由客位移到正位。这样，场上的人物就会动起来了。”程先生的建议，不仅生动地说明了场上的表演，更大可升华剧本，深化人物，我欣然接受，遵议照办。[11]71

上面两个段落，描述了剧作家和演员如何合作创作戏剧。程砚秋在这种合作关系中，处于主导地位。他提出一个故事梗概，与翁偶虹合作，共同调整和安排所选材料。如果他不喜欢某一情节，他会直抒胸臆，道出他的担忧，敦促剧作家做出改变。翁偶虹提到了另一个例子，在创作《女儿心》(1941年)的结局时，程砚秋分享了自己的意见。[11]76这部剧作，讲述一位年轻人展开了一场浪漫邂逅公主的故事。这个年轻人欺骗了公主的感情，并偷走她父亲的军事计划，导致她父亲军队战败。翁偶虹希望以悲剧结局，女主角由于惭愧不已而自杀身亡。程砚秋否定了这个结局，指出这一戏剧更为重要的事实是女主角的父亲所宣称的战争，并非基于正义的目的。由于戏剧的主要作用是警世育人，因此有必要向他们展示在剧情发展中人物的成长和变化。通过这种方式，悲惨的结局转变为一个美好的未来：公主开始了解战争的侵略性和不公正性，她原谅了年轻人，倾慕他，并最终嫁给了他。

如前所述，程砚秋认为这已是约定俗成了。戏剧的表现就应该给观众带来思想上的冲击，令他们对社会和政治现实有一定的理解、感知或思考。正是基于这个原因，他非常注重剧本的创作，全身心地投入其中。虽然剧本是戏剧的重要组成部分，但不得不承认京剧舞台完全以演员为中心这一传统。(17)自民国始，京剧便以名角为中心。见Goldstein,Drama Kings, pp. 43-49。作为京剧科班的班主，或者主角(或者再后来成为名角)，他都身兼着与今天的戏剧导演类似的角色：负责排戏，安排乐队和场面，担当主演。(18)中国传统戏曲中并没有导演。Megan Evans用“导演功能”一词来说明中国戏曲创作中的相关艺术实践。有关中国戏曲中导演职能的讨论，见Megan Evans, “The Emerging Role of the Director in Chinese Xiqu”,Asian Theatre Journal， 24.2 (Fall 2007), pp. 470-504。尽管主角的艺术发挥，主要受限于中国戏剧及其旧剧目的规矩。不过在管理舞台时，却拥有更直接和更强大的控制权，特别是在创作新剧时。程砚秋非常清楚作为主角的创新机会，尤其是戏班里的名角。在他艺术生涯的最初几年，他完全依赖于他的师傅来安排乐队和场面。开拓戏剧视野后，他就将自己的野心转向了新的领域。在《碧玉簪》(1924年)这部戏里，他首次尝试排演并指导了整部戏剧。[12]

接下来的几年，通过在戏剧创作过程中的主导作用，他不再墨守成规，并且在剧本里融入了他对现实的个人看法。他的导演功力，显然得到了认可和赞赏。剧作家兼电影导演吴祖光(1917—2003)回忆起他与程砚秋的合作：20世纪50年代中期，他们共同制作了一部改编自《荒山泪》的电影。吴祖光写道：“他自己是这部戏的主角，又是导演、作曲，并且指挥整个乐队，一下鼓、一记锣，都要听从他的调度。”[13]当然，我们需要认识到他这一代的其他京剧名角，如梅兰芳，也是亲自参与剧本的创作过程。若是说他们之间有什么不同之处，则是程砚秋运用自己的掌控在舞台上实施具体的想法。

确切些说，程砚秋去了欧洲之后，才开始从理论上思考他在剧作过程中的作用。1932年5月，程砚秋去了柏林，遇到了马克斯·莱因哈特 (Max Reinhardt)。(19)Max Reinhardt是20世纪上半叶德语戏剧界最重要的导演之一。1912年和1913年，他导演了戏剧Wedekind和Strindberg。1918年创立了现代萨尔茨堡艺术节。有关Reinhardt的传记，见J. L. Styan.Max Reinhardt, Cambridge: Cambridge University Press, 1982。莱因哈特向他介绍了戏剧导演的现代概念，详细展示了导演在戏剧创作中所承担的职责。(20)在柏林的时候，程砚秋有机会到后台观看Reinhardt导戏。据程砚秋说，当时Reinhardt导的那出戏，戏名为《醉汉》(原名不详)。参见程砚秋：《自柏林致本所同人书》，见《程砚秋戏剧文集》，北京：文化艺术出版社，2003年，第35页。在返回中国不久，程砚秋写了一篇关于导演工作的论文。这篇论文的题目是《话剧导演管窥》，其目的是为大家提供更为广阔的导演理论视野。在文章开头，程砚秋明确表示，他的论点是基于他指导京剧的经验，以及他在欧洲观察和学习的经验。[14]

程砚秋阐述了理想的戏剧导演品质。他认为理想的戏剧导演，应该已经掌握了各种艺术知识，有能力将这些艺术知识融合在戏剧创作中；同时能够发现、感受和想象隐藏在他人身上的特质，将其转化为舞台表演；还应该具有高瞻远瞩的才能，协调每个人为实现同一目标而共同努力。基于此，理想的导演对戏剧的艺术活动拥有绝对的权力，但永远不应该任意妄为滥用这种权力。程砚秋对理想导演的阐释，与他主张推进反映社会现实的戏剧创作意愿密不可分。他对京剧剧本创作，缺乏反映社会和政治问题的情况感到失望。他探索着如何利用戏剧形式、来影响社会变革的新方法。在20世纪30年代，许多人认为中国传统戏曲不需要导演这一角色，(21)例如，焦菊隐(1907—1975)就坚持认为中国戏曲不需要导演，因为专业演员熟悉表演程式，并且熟知上百个曲目。有关焦菊隐观点的讨论，见Megan Evans, “The Emerging Role of the Director in ChineseXiqu”, pp. 474-476。但程砚秋却从不同的角度思考：他认为导演的现代概念，对于未来的京剧创作至关重要。合格的导演，是关乎到新剧的成功。由此，我们知道程砚秋是多么具有开拓创新的精神，即便不是领先于他的时代，也是走在中国戏剧发展的前沿。因为，在1949年之后，戏剧的各个职能才有了明确的分工。(22)20世纪50年代，学者和理论家们都想要解决戏曲创作中职能分工所造成的不便，即职能分工必然导致非专业人才的介入，这就妨碍了演员地道的京剧表演。见孙梅：《徜徉于剧场与书斋：古今中外戏剧论集》，台北：秀威资讯，2014年，第138-145页。

这里还有两点需要注意：首先，在程砚秋的戏剧导演理论中，强调剧本选择。他认为，导演必须确保找到一个合适的剧本。剧本内容应体现政治和社会趋势，或反映普通民众的生活。他还认为导演必须能够修改剧本，以便适应演员的表演。他提出的第二个重要问题是排戏。他详细阐述了排戏的方法，坚持在正式演出之前进行更多的彩排。原因很明显，因为彩排令演员理解导演的意图，从而体现剧本真正的含义。

程砚秋扎实地实践着自己的观点，即演员如何将剧作家、导演和主演的多重身份结合起来，承担戏剧原创作者的责任。在创作新剧时，他通常选择故事主题，然后与剧作家(主要是金仲荪和翁偶虹)合作，勾勒出剧情大纲，描绘出主要人物特征，并为他们指定曲牌。一旦开始起草剧本，他就会不时地提出修改建议，以确保剧本内容适合舞台表演。在排戏过程中，他还会继续对剧本进行修改和完善。简而言之，通过完全掌控剧作过程，获得了很大的灵活性，可以展示他认为最好的京剧。

三、对京剧的现代化革新

程砚秋集表演、编剧和导演于一身，使他能够对剧本内容及其涵义加入自己的想法。他期望教育感化观众。他创作的大部分内容，都展现出他如何精心地在戏剧作品中明确自己的政治立场。20世纪二三十年代，在中国的国土上持续爆发战争，程砚秋全心全意地支持和平主义。(23)罗瘿公和金仲荪都拥护和平主义思想。程砚秋在《检阅我自己》中说，在他们的影响下，自己对反战运动更加同情。见《程砚秋戏剧文集》，北京：文化艺术出版社，2003年，第9页。除了罗瘿公、金仲荪以外，政治家李石曾(1881—1973)也对程砚秋启发很大。李石曾在程砚秋演出后，与程砚秋讨论戏曲以及和平议题。李石曾自己就提出了“戏剧和平化”“和平戏剧化”的想法。“戏剧和平化”，即是要减少舞台上对强盗、暴力的呈现。“和平戏剧化”就是要赋予戏剧社会意义，而不仅仅把戏剧当作娱乐消遣。换句话说，戏剧可以促进和平主义的价值观。见李石曾为《苦兵集》所写的序言。《苦兵集》是一部历朝历代描述战争的诗集。程砚秋于1931年上演的《春闺梦》便体现这一观点。他投入了大量的时间和精力，制作传达反战信息的戏剧。他的两部最著名的和平主义戏剧是《荒山泪》和《春闺梦》。这两出戏，是他与金仲荪共同创作完成的。(24)金仲荪曾涉政治，所以为程砚秋提供了有关战争更真切的看法。程砚秋监督了整个戏的创编过程，并不断地增删、作修改。20世纪50年代，程先生继续对这出戏作修订。1954年，他在《京剧丛刊》上发表了《荒山泪》的修订版。另一个略有修订的版本出现于1956年。当时《荒山泪》被制作成电影。见中国戏曲研究院编《京剧丛刊》(第21集)，上海：新文艺出版社，1954年，第2页；中国戏曲研究院编《程砚秋演出剧本选集》，北京：中国戏剧出版社，1958年。《荒山泪》是一部悲剧，描写了一个被封建战争和苛捐杂税摧毁的贫困农民家庭。而《春闺梦》，则围绕着中国文学最经久不衰的主题之一：边防战士和妻子的生离死别。程砚秋一直反对所有摧毁人民生活的战争和暴力。在这两出戏中，他用动人的戏剧形式表达了他的理念；但并非所有舆论界人士，都赞同程砚秋通过戏剧传达的政治观点。例如，著名演员兼导演欧阳予倩(1889—1962)，对程砚秋的反战立场提出了质疑。他认为应该创作提高人们勇气和鼓舞军人士气的戏剧，特别是当国家面临外敌入侵之时。(25)欧阳予倩：《怀念程砚秋先生》，见《程砚秋图文集》，上海：天蟾舞台广告部，1946年。

如果传达和平思想是程砚秋的主张之一，那么，重要的是进行有效的宣传以实现这一目标。程砚秋所面临的挑战，是解决京剧仍然是作为娱乐消遣的核心问题。他将如何通过表达新的意识形态和开辟新的观点，使这种古老的戏剧形式有效地为人们所关注的话题发声？为了应对这一挑战，程砚秋试图在形式和内容上改革京剧，使其更加符合现代社会的需求，使其成为更加具有实用价值的艺术，以帮助改善社会和人们的窘况。

尽管在舆论界看来，戏剧对战争与和平的呈现是幼稚的幻想，但《荒山泪》和《春闺梦》却被认为是程砚秋最为成功且最受欢迎的剧目，同时体现了他对京剧进行现代化革新的一切努力。程砚秋一直努力刻画人物形象。旧的京剧剧目往往充斥片面、刻板、老套的人物形象，似乎是好坏正邪都有各自固定的形象。当然，正义必须战胜邪恶，正确永远击败错误。《荒山泪》呈现给观众的是更加鲜活、立体、有血有肉的角色。例如：县长和他的跑腿，搜刮村庄，从村民的口袋里压榨钱财来填补不断增加的军饷。尽管只是一群小角色，但地方官员和他的跑腿仍具有一些个性化的形象特征。虽然他们是丑陋、恶毒和贪婪的，但当他们看到无辜的村民正在为缴纳税款而痛苦挣扎，为养家糊口而费尽心血时，他们也会感受到一丝良心上的谴责。在第七场景中，地方官员有一个内心矛盾的独白：

哎呀！这位杨大人跟我干上了是怎么着！认准我啦，哎呀，今儿也要钱，明儿也要钱；看起来我这个小官不能干了！干脆，告职还乡回家抱娃子去。——(摘纱帽)哎呀，慢着！我不干了，后任的官来了还是要钱哪！老百姓还不是照样往外拿吗？钱让人家拿走啦，我倒白丢了一个官，多冤哪！你想好容易巴结到一个官，就这样扔了！难道跟银子有仇吗？不成，不上算；还是再干两天再说吧！(戴纱帽)不对，不对！百姓穷的精光，再干下去，也没多大意思！算了，算了罢！还是拿定主意，告职还乡！对，不干了，(又摘纱帽)——哎呀不行，不行！我怎末这么胡涂哇！我要是辞职还乡，也成了老百姓，也得今天缴粮，明天缴税，我活得了吗？(想)干脆！马马虎虎，再干他一年，挤点是点；就是这个主意，来呀，吩咐升堂。(26)见《程砚秋演出剧本选集》，第331-332页。另见《京剧丛刊》(第21集)，第36页。两个版本稍有不同。

地方官员处于两种意愿的夹缝之间：一方面，他渴望搜刮钱财提升社会地位；另一方面，为了老百姓他更有必要放弃自己的立场，不再做腐败官员的帮凶。这样的人物刻画不仅打破了观众关于卑微的官吏角色的固化思维，而且在动荡不安的战争年代里，引发观众对价值观和自身处境的反思。剧中没有绝对的对错好坏，但混合着两者的人物形象反而更能引发观众深思。

虽然关于性格复杂的小角色的刻画，增加了故事的趣味性，但戏剧的精华，在于女主角所唤起的悲惨共鸣。由于战争，女主角张慧珠的生活支离破碎。她的丈夫和公公外出采草药时，她的儿子被军队强行征兵。她的婆婆由于伤心欲绝而过世，她本人深受痛苦的煎熬而精神错乱。这个角色的情绪状态，是贯彻始终的剧情焦点。她害怕失去家人，而变得终日惶惶不安；而当她认识到失去儿子的现实和对未来的不确定时，这种焦躁的情绪陡然上升。为了在困苦艰难的战争岁月苟延残喘，她已精疲力竭。她将所谓的精神错乱，变成了对战争的愤恨：“我不如拼一死向天祈请，愿国家从此后永久和平。”(27)见《荒山泪唱词》，红叶馆主编《程砚秋专集》，上海：黄金出版社，1938年。1954年和1958年的版本中用“世间”取代了“国家”一词。见《京剧丛刊》(第21集)，第50页；另见《程砚秋演出剧本选集》，第341页。因此，当主角最终将她悲愤的情绪，升华为强烈的政治信念时，戏剧就在这悲惨的瞬间结束。

这一悲惨的艺术基调延续到了《春闺梦》中，剧情围绕妻子的梦境展开。妻子陷入沉沉的睡梦之中，梦见她的丈夫从战场归来，可当她醒来后只感到冷清和恐惧。梦境照亮了这个角色的潜在意识，当她看到丈夫从战场归来时，她表现得欣喜若狂：通过由远及近的混乱的鼓声，唢呐声，血腥的惨叫，以及垂死的痛苦呻吟，唤起了她的恐惧和恐慌。当她意识到这完全是一个梦境后，又陷入无比沮丧的情绪之中。这个场景利用女主角多愁善感的表演警世育人，而她跌宕起伏的情绪令观众感同身受，奉献出独一无二的悲剧。

这两出戏有相似之处。两者都在有限的戏剧情节中，使情感表达成为剧情发展的决定性因素。程砚秋因其对角色情感的理解，通过面部表情、身段姿势和唱腔浓郁了情感的风格化表演，因而颇受称赞。倘若撇开传统戏曲的剧情发展，而利用角色的情绪变化带动观众，程砚秋并不是第一人。梅兰芳之前曾尝试过这种非传统的戏剧创作方式。在20世纪10年代末和20世纪20年代，梅兰芳创作了一系列歌舞剧，主要通过舞蹈和身段来表达人物的气质、心理和情感状态。例如《黛玉葬花》(1916年)，女主角沉浸在哀悼和忧郁的情绪里。在剧中，梅兰芳编排了一段舞蹈搭配着唱曲，为观众带来了眼花缭乱的精彩视觉体验。

不同于梅兰芳，程砚秋更关注戏剧表演的听觉效果。而他的这两部戏与其他戏剧相比，唱腔更加悲切凄婉，其中几段婉转绵延的唱腔，如泣如诉地表达了情绪的跌宕起伏。显然，程砚秋在唱腔上形成了自己的艺术流派，除了卓越的戏剧才华外，他独特的音色和缜密绵延的悲悯色彩，为他的唱腔增添了鲜明的特质。戏剧评论家已然注意和品评了他的唱腔特征，例如郑子褒(别名梅花馆主)谈及程氏风格的唱腔如下：

程砚秋的唱腔具有罕见独特的哀伤之情，很大程度上是他表演成功的关键因素。与此同时，也源于他对歌唱的超凡造诣和对京剧革新的追求。程砚秋在生命最后的大部分时光里，都在总结他的实践舞台经验，撰写声乐教学法和声乐创作理论。1951年，他在中央戏剧学院演讲时[15]，他告诉学生出色的声音表达，源于以下四个基本原则：首先，遵守字音声韵，依字行腔；其次，每首曲子应根据字里行间抒发的情感做相应的修改，而不是一成不变地沿用既定曲调；第三，旋律必须优美；第四，唱腔必须具有韵味且能够引起观众的共鸣。尽管每项原则都同等重要，都共同塑造着唱腔的整体风格；但程砚秋特别强调第二原则，即需要对音乐具有强烈的敏感性，并始终保持创造性。京剧音乐是以旋律、韵律、音调和节奏四者见长。传统戏曲有固定的曲牌，允许演员们在唱腔上有所变化，甚至可以自创曲调。(29)有关京剧演唱和音乐的讨论，见Elizabeth Wichmann.Listening to Theatre: The Aural Dimension of Beijing Opera, Honolulu: University of Hawai’i Press, 1991。一些名角，实际上在演绎曲牌和加工旋律方面造诣极高。(30)例如，王瑶卿为程砚秋和其他名角创编新的曲调。但是程砚秋与大多数演员的区别，在于他不断尝试改变旋律或创作曲调，使音乐不仅优美，还被赋予表达情感的意义。当然，他的念白也极有感情和韵味。

在这两出戏中，我们都能找到程砚秋对固定曲牌进行改编的具体例子。在《荒山泪》中扮演的张慧珠，在“夜织待夫”这场戏中，以女主角在夜晚边织布、边等待丈夫、边沉浸在担忧的思绪之中的唱腔，凄婉绵延。这一段长腔演唱，由多段联句组成，她唱了前两个联句的段落：

〔西皮慢板〕

听谯楼二更鼓声声送听，

父子们去采药未见回程。

对孤灯思远道心神不定，

不知他在荒山何处安身。(31)《荒山泪唱词》，见《程砚秋专集》；另见《程砚秋演出剧本选集》，第319页。

在典型的京剧音乐中，第一联句的下句腔的声韵，不可以在第二联句中的下句腔中重复。程砚秋似乎并不局限于那个“格律”。他在“夜织待夫”这场戏的“西皮慢板”中突破陈规，把两个联句的下句腔的尾音旋律都落在相同的低音音符上。(32)程砚秋的弟子赵荣琛(1916—1996)谈到了程先生在《荒山泪》中音乐的创新。参见赵荣琛：《浅谈我对〈荒山泪〉学习和演出的心得体会》，见《秋声集》，北京：北京出版社，1983年，第98页。运用两个下句的大腔，落在低音区这种旋律的处理方法，与戏中的情景紧密相关，情真意切地传达了角色心绪不宁的内心情感。

这种新鲜感，在程派唱词中也很明显。虽然传统的唱词通常运用诗词声韵的规律创作，每句词由七个或十个字符组成，但程砚秋喜欢使用不规则的形式，让他的唱腔更为平铺直叙，从而突破单调的旋律模式，令观众耳目一新。例如，《荒山泪》结局的一段唱腔。在唱腔的第三段，女主角悲愤地控诉着社会。这段由八句话组成，分为两节，在节奏上先采取快三眼的唱腔，接着是散板的行腔。

〔二黄快三眼〕

我不怪尔公差奉行命令，

我不怪县太爷暴敛横征，

我不怪杨嗣昌生心害政，

但怪我生做了乱世之民。

眼见得十室中九如悬磐，

眼见得一县内半死于兵，

眼见得好村庄变成灰烬，

〔西皮散板〕

眼中人尽都是那虎口余生。(33)《荒山泪唱词》，见《程砚秋专集》。

在第一节中，所有的句子(除了一个例外)都以“我不怪”开头，而在下一节中，除了一句之外，每一句都以“眼见得”开头。句首的重复使用，表现了角色内心冤屈的激动情感；愤慨的控诉，倾泻而出。唱词设计也具有修辞效果，反复使用“我不怪”的开头，赋予了一种讽刺的语调，强调了角色因失去亲人而受到打击。她被极度的悲哀之情所吞噬，以至于使她质疑饱受战争蹂躏的社会环境。然而，在后来的版本中，第二和第三句中的开头替换成更直接的表达：“却因何”与“恨只恨”。(34)见《京剧丛刊》(第21集)，第49-50页；另见《程砚秋演出剧本选集》，第341页。虽然这些修订，可能是出于20世纪50年代的政治原因而破坏了原始版本中的修辞效果，但这些改动确实使控诉情绪变得更清晰，更明确。

《春闺梦》结局的唱腔则是另外一个例子。在这场戏即将结束时，战场上可怕的场景在女主角面前展开：她的唱腔表达，她的惶恐和沮丧。唱词中使用重复的单词，产生特殊的声音效果：“隔河流有无数鬼声凄警，听秋秋和切切，似诉说，魂惨苦，愿将军罢内战及早休兵。”(35)《春闺梦唱词》，见《程砚秋专集》。后期版本用“怨将军全不顾涂炭生灵”取代了“愿将军罢内战及早休兵”。这一修改，反映了程砚秋在20世纪50年代新环境下做出的选择，更明确地强调了他对战争的愤怒谴责。见《程砚秋演出剧本选集》，第369页。秋秋是模仿鸟儿的鸣叫，而切切模拟树叶在风中的哨声。这两个词生动地刻画出战场的硝烟四起。秋和切的辅音，都是“q”的送气音；而字的发音则扩展了唱腔的感官体验，从而切合角色情感的刻画。

程砚秋非常注重表演听觉效果，但他也努力改善视觉效果。1934年，他采用了新的照明技术并重新设计了《春闺梦》的舞台。幻彩的灯光倾泻而下，照耀着他所饰演的女主角。一位名叫徐其佑的评论家，曾描述了舞美灯光效果：

台上之配置光线颇有独进，作梦一场碧纱徐徐下垂，光线渐使惨淡，衬以萦微之笙声，恍如使人处身梦境。[16]

戏剧中使用的照明技术，显然得益于程砚秋的欧洲之旅。(36)程砚秋可能是在上海看戏的时候了解了照明技术，但他从未提及这些戏对他自身的影响。在欧洲，他也许是第一次意识到现代照明技术、在提高戏剧表现力方面的潜力。正如他所观察到的那样，电灯产生了非凡的视觉奇观，吸引着观众从世俗的现实，梦幻到一个充满诗意的音乐世界。在他的游记中写道，灯光是“象征性的”。[7]76但正如前文所说，对于“symbolic”一词，程砚秋并不是说灯光是一种符号，导致了现代词汇上的歧义。对于程砚秋来说，在戏剧中，灯光是向观众呈现主题情景的标志。照明也是一种表达工具，可以帮助演员将角色的内在状态具象化。

程砚秋的《荒山泪》和《春闺梦》，受到评论家的好评和观众的喜爱，每次公演都获得巨大成功。在这两部戏剧中，前者是对理解战时苦难的原因做出重要贡献，而后者则是程砚秋对于京剧现代化革新最严肃的尝试。他在后一部剧中加入了许多新元素，使戏剧更加强烈地吸引观众。他亦将舞台灯光作为戏剧表达的新维度，借用了西方的舞美传统。例如，降低幕布表示这戏剧的落幕。许多后来的评论家认为，有必要对传统艺术形式采用创新的方法，并且赞扬程砚秋为在美学与政治、传统与现代之间架起桥梁所做出的努力。[17]

四、结语

尽管程砚秋具有美学的现代倾向，但他从未尝试过20世纪初期流行的现代时装戏。(37)梅兰芳和尚小云(1899—1976)等名角都创编了一些时装新戏。1914年至1915年间，梅兰芳创演的时装新戏包括《孽海波澜》《邓霞姑》《一缕麻》。尚小云最具代表性的时装新戏是1927年首演的《摩登伽女》。这些戏剧从现实生活中汲取灵感，并在舞台上使用真实的当代服饰和逼真的道具。相反，他的大多数戏剧都属于历史剧的范畴，剧本多为古典文学改编，这是由于他刻意避免直接的现实主义有关。他运用古老的审美，以独特的唱腔传递着时代的信息。在他的时代里，他是无与伦比的京剧名旦，他用他精湛绝伦的艺术创新，令观众感同身受。

自然，程砚秋对传统的拥护，意味着他对现代性的理解不同于20世纪初戏剧中的先驱者。对他来说，现代性不全然就代表新的风格或技术创新，而是对京剧的态度。他将京剧定义为一种富有表现力和现实性的艺术形式，肯定了戏剧的积极社会功能，扩展了他的演艺生涯。他集表演，编剧和导演于一身。

程砚秋的愿景和实践，与同时期的梅兰芳和欧阳予倩等人的发展遥相呼应。他们与20世纪早期至中期的戏剧改革思想联系在一起，而他是当时少数几个想要实现戏剧愿景的人之一。到了20世纪50年代，由戏剧学者和实践者正式提出并进行了更深层次的阐述。例如，关于中国传统戏曲如何在形式和内容上创新的最重要的几篇文章之一，便是1957年由戏曲理论家、导演阿甲(1907—1994)撰写的。他运用辩证逻辑和分析方法，为中国戏剧传统的持久性进行辩护：

程式和生活总是有矛盾的。程式从生活中来，又和生活不是一个东西；也即是艺术的真实从生活的真实中来，又和生活的真实不一样。……要正确解决这个矛盾，不是相互让步，而是要相互渗透。[18]

阿甲谈到了与戏剧内容的形式化问题，并呼吁采取切合实际的态度，来解决形式为内容服务的问题。这正是程砚秋在20世纪30年代，试图付诸实践的理念。

在程砚秋的大部分艺术生涯中，京剧的改革极度受到人们重视。他是众多致力于变革的艺术家之一。他面临着保护京剧传统形式的挑战，以此找到在当时的中国社会、实现更为贴合社会和政治相关问题的方法。如上所述，程砚秋已经成功地应对了这些挑战，但他仍然不得不努力克服艺术与现实之间的分歧，以确保在贴合社会和政治问题的同时，保留京剧的基本美学特征。例如，尽管在观众中取得了巨大成功，但1940年创作的《锁麟囊》并没有逃脱某些戏剧学者的谴责(38)20世纪50年代，程砚秋对《锁麟囊》及其他作品的修改，见王安祈：《京剧影音制作的商业、权力与政治——以程派〈锁麟囊〉等剧为例》，载《戏剧研究》，2014年第14期。，他们批评这部戏剧，描绘了富人向穷人提供了物资的慈善帮助；从而表现出向阶级斗争做出妥协的立场。程砚秋接受了一些批评，改编了一些情节，但他保留了大部分旋律优美的唱腔。他认为，京剧必须传达一种美学传统的艺术变现，能够最大限度地令观众感受到演员的创造力。20世纪40年代末和50年代，由于戏剧界的政治环境，令程砚秋感受巨大压力；但是他始终坚守信念，认为京剧是一种能够与时俱进的艺术形式。虽然他确实允许对戏剧进行改编和创新，但是他希望京剧可以感化观众，并且超越传统效果，进而对观众的体验和想象力产生重大影响。因此，他的作品体现了在不破坏京剧精髓的情况下，对其进行革新的努力。