漫谈“僧帽壶”的装饰

陆佳鹏

谈到僧帽壶的装饰，首先就必须了解僧帽壶这一造型的历史，紫砂壶自宋代始，元明两个时代的变迁，与紫砂的形成息息相关，而僧帽这一造型有着特殊的时代背景，反应了当时的民族交流，工艺变迁，以及设计思想的转变。从僧帽壶身上，我们可以了解到紫砂在历史大环境中不断衍变的历程，明白其之所以能够形成时代特征的源流。

在明代，紫砂经历了历史上第一个发展高潮，以时大彬为代表的紫砂艺人做出了种种开创性的贡献，为后世紫砂造型结构奠定了基础。在这一时期，宋元时代的佛教逐渐势微，道教开始兴盛，佛教的影响力大不如前，而学过历史的都知道，所谓宋承唐制，清继明统，清代对于明代的宗教政策几乎是完全继承了下来，所以虽然明清两代紫砂壶两度兴盛，但僧帽壶这一造型却几近失传。

《僧帽壶》陆佳鹏

及至现代，以“壶艺泰斗”顾景舟先生为代表的一批紫砂艺术家们重现了这一传统经典造型。重现于世的僧帽壶和谐挺括，造型结构紧凑、锋芒内敛，壶嘴于壶身的独特形态、壶颈于肩线等部位的变化都显现出手工艺术的趣味和紫砂传统造型艺术的精髓。从造型源头来看，当下我们所看到的僧帽壶多是以顾景舟为代表的制作的僧帽壶的延伸，而并非是始于元代，以释教为蓝本的宗教主题的艺术作品。以眼前这件“僧帽壶”为例，其标志性的鸭流、帽檐、飞把等，展现的是结构几何形的设计美感，其气质文雅，大小适中，质感亦处理的颇为细腻，但从中很难感受到那种强烈的宗教仪式感，其文艺特性，大大超越了其本身所带有的宗教元素。

对于紫砂花货来说，主题单一的文艺创作会限制创作者的思维，造型作品主题表达的局限性，历史上欧洲天主教一度盛行，但恰恰是天主教盛行的时期，反而是一段文化的黑暗时期，直至欧洲进入文艺复兴，这一状况才得以改观。可见宗教对于艺术创作是会产生一定的禁锢作用的，而以释教为题材的“僧帽壶”由于其造型天然的便带有宗教元素，这种主题的限制也就越发限制创作者的进一步发挥。但好在当下是僧帽造型并非直承元代，而是近现代艺术改造的产物，其造型更为开放，装饰亦理所应当的更为自由。

例如在眼前这件“僧帽壶”上，其僧帽的帽沿进一步简化，将明代莲花瓣的造型进一步拉长，整体变矮，凸显出中间佛龛造型的壶钮，盖嵌入其中，仿佛莲灯圆座，鸭流前出，与壶面平行，壶肩过渡呈一大转折，如同收颈，其下鼓腹，单从身筒的造型来看，几同汉代瓦罐，大耳飞把联通上下两端，飘逸舒展的线条一下子将整体的轮廓扩展开来，将壶口部分过于紧凑的布局进行中和，这一的造型布局本身便是一种无形的装饰布局，这样一来，整件作品虽然仍未僧帽，但却又不局限于僧帽本身，广阔的壶面为后续的装饰提供了舞台，在这件作品上，便借着弱化的帽沿，以出世的山水刻绘描绘了一幅生动广阔的图景。陶刻装饰在这里，呈现出一幅入世出尘，远空缥缈的广阔空间，这样的搭配在僧帽壶上并不常见，但经此尝试却发现，原本以为不相融合的装饰与造型，原来亦可以通过这样的方式和谐共存，这给予了类似创作一定的启示。

紫砂壶本自日常用器中诞生，需要注重实用性与观赏性两者的结合，而僧帽这一造型，本身即偏向于观赏性，这种有所侧重的造型题材，在装饰的选择上可以更加的大胆，并非要局限于单一的宗教元素，而是可以注重技艺技法的展现，以及装饰内涵的表达。以这两点出发，才能做出令自己满意的僧帽壶，才能弘扬和传承中国的紫砂壶文化，让更多的人了解紫砂，喜欢上紫砂。