探析王微《叙画》及其对后世的影响

杨丹凤

摘 要：宗炳的《画山水序》作为我国第一篇正式的山水画论，其在画论史上的地位毋庸置疑。和他同时代的王微接着写出了山水画论《叙画》，其美学思想同样值得我们关注。他在《叙画》中提高了绘画的社会地位，提出山水画应该作为一门独立的绘画学科，同时，他的“明神降之”指出了艺术创作过程中构思活动以及精神思考的重要性。其思想观念对后世文人画的影响也是值得我们探究的。

关键词：王微;山水画;明神降之

早在六朝时期，中国就已经有了山水画。经过初步的创作实践，文人对山水画艺术进行了理论总结。早期画论以宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》为代表，这两部画论初步道出了山水画的美学价值。后世的大多数研究者都更关注宗炳的《画山水序》，而对王微的《叙画》研究却很少，《叙画》中所揭示的山水画的创作和欣赏规律被认为是对《画山水序》的补充解释。虽然两者出现的时间相近，在同一时代背景下产生，但也应该关注到《叙画》的艺术价值。

一、图画应与《易》象同体

在现在，艺术作为上层建筑，其地位是很高的。然而，在魏晋南北朝时期，它被视为“雕虫小技”。东汉时期的士大夫都说：“夫书画辞赋，才之小者。”可以看出，当时绘画的地位非常低下，被认为是奴隶才做的事。汉以前是没有文人士大夫从事绘画行业的，汉末有少量的文人开始参与绘画。魏晋时期，大量的文人开始绘画，将绘画的社会地位提高了。

王微在《叙画》的第一句中指出：“图画非止艺行，成当与《易》象同体。”他认为绘画不属于技术行列，其地位应与圣人所作《易》相同。此时的“艺术”不同于我们现在所说的“艺术”，而是“技术”的含义。当时的画家地位是很低的，被认为是画匠。正是因为有些人在“艺术”行列中加入了绘画，王微明确反对并驳斥了当时的流行说法，声明绘画不属于技术行列，而应与《易》形象相同。《易》是古代文人必修的课程，将之前被认为是“技”行列的绘画等同于《易》，这就大大地提高了绘画的地位。

王微对绘画社会功能的讨论，对后世画家产生了很大的影响。张彦远说“画者……与六籍同功”，与王微的“与《易》象同体”有异曲同工之处，又说“岂同博弈用心，自是名教乐事”，也和“非止艺行”的意思差不多。

二、山水画是独立的画科

虽然魏晋山水画已经萌芽，但实际上是指军事指示地图或其他地形图。地形图是实用的，一般用作军事、行政或经济建筑中的地形指南。而且，地形图的排列非常严格，不能随意绘制。山水画属于艺术的行列，山水画是艺术家对生命本质的情感理解后的一种生活再现，而不应该是实用的。

王微指出“夫言绘画者，竟求容势而已”这一不正确说法，排除了绘画作为地形图的实用功能。绘画“非以案城”，山水画既然是一门艺术，它应该与地形图分开，各自发挥作用。只有这样才能使山水画的地理发展有正确的目标，否则，它与地形图混淆，难以摆脱其实用性，难以独立成为一门艺术。王微认为，如果山水画要独立，首先必须与人物画分开，人物、亭台、鸟兽只能用作景观装饰，以增加山水画的情感。

王微的很大功劳是将山水画与地形图分开。他强调：“披图案牒，效异《山海》。”《山海经》是战国和西汉初期的地理相关方面的著作。效异《山海》是说山水画对人们的精神享受与《山海经》给人的感受不相同。这也是因为两者的社会功用不同，山水画偏向于精神享受。山水画应与军事地图分开，按照艺术规律发展，并独立成为绘画门类。王微的主张也使他成为山水画的功臣，使后来的山水画得以发展。

三、将“传神”引入山水画

顾恺之是第一个提出绘画的“传神论”，但他的“传神论”指的是人物画。宗炳和王微将“传神论”应用于山水画。宗炳所说的“嵩华之秀，玄牝之灵”中的“秀”“灵”指的就是山水之神。又说：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得。”也就是说，应把山水的面貌看在眼中，景观的风格记在心中，从而上升为“理性”，如果画得很巧妙的话，那么观众在画面上看到和理解的东西应该和画家一样。“应目”和“会心”都源于景观中体现的神灵。这是因为它与景观之神相连，只有这样，山水画才能起到“观道”的作用。所以画山水要体现山水之神。

王微提出，“本乎形者融灵”。宗炳的“质有而灵趣”是将神和形状分为两个体，这与他的思想是一致的。王微认为形神是一体，不可分割，“止灵亡见，故所托不动”。“形”、“精神”、“移动”和“心”这四个类别在以下文本中得到了回应。这四个范畴有着一定的交互关系。王微认为，形是精神的载体，而运动则是融化精神在心中所产生的反映。在这个时候，形状是基础，它是携带神灵的容器。一个是精神的形状，另一个是没有精神的形状。王微认为，画面上显示的山水画需要“融灵”，所以使用“本乎”这个词。无论是“止灵亡见”还是“灵无所见”，都表明绘画形状中没有精神存在。如果精神不能在画作中体现，那么“所托不动”，这里是承载精神的形状，既不是精神也不是运动。这样无灵的形则是前文提到的“案城域，辨方州”的地形图了。地形图哪里会引导人们“思浩荡、神飞扬”。

心灵被灵魂所感动，绘画也被灵魂所感动。四个范畴构成了“形—融灵—心—动”结构关系，这里，形是基础，精神、心、动，彼此不和谐，这四个关键点不是递归过程，而是一种理论形式的整合。形式是基本要素，融化是过程和方法，心是主体，运动是在主体的状态下呈现的。形式与精神融合，出现在心中，产生情感。添加词也不能打破这四个类别之间的关系，并且关系是明确的，那么重点是每个类别的含义。

“灵”是神明的同义词。这两个概念可以互换来表达相同的意思。精神是万物山川的精神，是人眼中所见万物的精神，是一切生命的源泉。这种精神是静止的，当人在画面中展示它时，它会产生运动。这是画面所产生的运动，运动所引起的变化在人心中绽放。

四、明神降之

王微首次提出绘画要“明神降之”的思想，它是对宗炳的“以形写形”这一理论的修正和重要补充，表明了艺术观念和精神在艺术创作中的重要作用。“明神降之”是对山水画创作过程中审美心理特征的概括描述。山水画的审美趣味必须通过“明神降之”来实现，而不是依靠艺术家的绘画技巧。

王微用宗教修养的道路作为藝术经验的这种经历可以追溯到老子的“抱一”思想和庄子的“守一”思想。“抱一”的境界是通过对形而上学的清空而达到的，这是一种绝对空虚、静止的审美态度。“我守其一”的具体方式是“心斋”和“坐忘”。因此，“神明”或“明神”是审美活动主体的审美心理特征。具体地说，主体在没有欲望和无知的状态下，要充分打开心灵对审美客体的澄清和统一，以获得对客体的审美把握。经过对老庄的发掘和《太平经》的发展，这种审美体验方式逐渐被艺术家所接受。两晋时期，王微并无当官的意思，而且是“寒食散”的爱好者。他经常处于疯狂和癫痫的状态。他在道教的实践中积累了丰富的经验，所以他将宗教修道之路作为一种艺术体验也就不奇怪了。

简而言之，王微认为山水画审美对象的创建不仅是创作主体的结果，更重要的是在模棱两可的情况下类似于宗教体验达到“神”结果：审美不仅是一个认知画家使用笔墨的技能或颜色，还应实现“明神降之”。它类似于佛教独特的“顿悟”禅修方法的审美体验。这也可以看作是审美主体心理体验与宗教体验相似性的又一佐证。王微从道家经典中汲取营养，结合自己的山水画创作实践，用“明神”一词概括绘画审美活动中艺术思维的特点。与宗炳的“畅神说”相比，王维的“明神降之”有其自身的特点。宗炳的“畅神说”，来自于欣赏山水画的精神愉悦。正如王微所描述的，“望秋云，神飞扬;临春风，思浩荡”的审美心理，更注重对积极的认识。“澄怀味象”清楚地反映了宗炳对主体对画面感知的审美态度的关注，而王微注重画面的特色形式如何通过自己的操作调动主体的情，不再强调主体本身应有的审美条件。主体意识直接反映在画面中，是不以绘画为中介、传达主体与自然的过程。虽然王微和宗炳都强调山、水、人的统一，都强调艺术的“感性”审美效果，但，王微显然更倾向于表现人类主体的情感。最后一段“此画之情也”，符合后来文人画家的审美情趣、审美情趣和艺术精神，这就达到了他“愉悦性情”的目的。

参考文献：

[1]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2012.

[2]陈传席.六朝画论研究[M].天津：天津人民美术出版社，2015.

[3]凌继尧.中国艺术批评史[M].上海：上海人民出版社，2011.