图案学视角下的黎锦艺术性初探

（上海师范大学 人文与传播学院 200234）

黎族是一个拥有悠久历史的民族，约于3000年前，黎族先民就已在海南岛繁衍生息。封闭的环境使黎人形成了自己的信仰和风俗习惯，对许多自然现象的无法理解、无力抗拒使得他们将求生的希望寄托于超自然的神秘力量上，由此产生的自然崇拜物化于生活中形成图腾、并经过审美加工应用于生活的方方面面，成为我们今天所看到的形制多样、色彩斑斓且具有鲜明的民族性的黎锦。中国图案学体系是由雷圭元、陈之佛等人开启的，是用以研究中国传统装饰纹样的不二选择。雷圭元提出的图案学所探究的是图案的整个范畴，从广义的工艺美术、建筑装饰的结构、形式、色彩及其装饰纹样的设计，到狭义的平面纹样的符合美的规律的构成。本文仅就狭义的图案范畴——纹样的“符合美的规律的构成”——构图和纹样、色彩三个方面进行探究。

一、黎锦图案的构图样式

雷圭元曾说“多样统一，是形式美的总规律，是支配所有形式美规律的，……整体、变化、对称、节奏等是图案形式美的主要法则。”1黎锦在构图上也遵循着多样统一的形式美法则。黎锦构图上的多样性首先表现在黎锦图案的内容是丰富多样的。无论是母体图案和子体图案的变化，还是构成母体图案、子体图案的各个纹样的变化，都体现着黎锦图案内容的多样性。如图1中，母体图案是由人赶牛、人耕耘两种纹样构成，子图案也并不是由单一蛙纹或单一牛纹组成，而是相互穿插形成变化。甚至我们看到的一条条水平或垂直的线，它们的粗细、长短、构成纹理也是各不相同的。其次不同黎锦的构图形式是变化无穷的。母体与子体的经营位置、画面中线的穿插、节奏韵律的把握，皆由织女的审美情趣又或是织造黎锦时的情感变化所决定。如图2和图3同是哈方言表达婚礼的母体，它们最终呈现的结果却大不相同，就个体元素的人纹或是新娘轿，图2显然都变现得更加灵动、富有活力，图3则相对稳重，文静许多。

图1 哈方言筒裙《耕种》（摘自《黎族传统织锦》第204页）

黎锦构图的统一性表现在经营位置上讲求整体性，且能够做到宾主相应。图案围绕一个母题展开，并将其分成母体和子体两个部分，母体部分往往处于视觉中心，构成画面的主体，所占面积相对较大；子体图案作为陪衬安排在母体图案的周边，一方面作为母体的呼应，增强了整体性，另一方面主次相生，突出了母题的同时，也使得画面有了更多的层次。如图1哈方言筒裙，以耕种为母题，在这个母题中人赶牛和人物耕耘是画面的母体，牛、蛙等与耕种密切相关的动物作为画面的陪衬构成画面的子体部分，主体部分所占面积较子体部分要大很多，这种图示下的画面整体性强、内容饱满、主题也更加鲜明。

对称、重复是构成黎锦统一美的另一重要法则。黎锦的对称性体现在以母体部分为中轴的上下对称，个体元素的左右对称，以及构图时的整体对称。如图1耕种主体作为对称轴，上下穿插了相互对称的子体图案；母体部分的人赶牛作为一个独立的形象，是以人为中轴左右对称，而人纹本身也是垂直中线对称的，子体部分的蛙纹、牛纹也都是对称的；此外，子图案中的蛙纹、牛纹等都是二方连续、重复出现的，远看时，可以将其视为一个点元素的连续重复。无论是形式和纹样的对称，还是元素的重复，都增强了画面的稳定性。

图2 哈方言 庆婚礼引自《黎族传统织锦》第219页》

图3 哈方言婚礼纹样引自《符号与记忆：黎族织锦文化研究》第170页）

黎锦构图的艺术性在于形式和母题的多样统一。纹样母题的多样性，母体与子体所占比例的权衡，布局的疏密节奏变化，对称、重复带来的稳定性，对内容和形式的整体把握，这些构成法则共同促成了黎锦构图的形制多样与和谐统一。

二、黎锦图案的纹样特征

纹样是构成黎锦图案的重要组成部分，甚至可以说是黎锦的灵魂所在。在形式上，线可以说是构成黎锦纹样的基本元素，且黎锦中多是以直线构成的高度抽象化的纹样。内容上，黎锦纹样多人形纹、动物纹、植物纹等，往往具有一定精神寄托，显示出程式化特征。

原始黎人运用想象力把对自然界的认识和把握提炼为具有高度概括性的，由直线构成的图型。“想象力的使命是为一个概念取得它的形象，而想象力的处理方式具有一种先天原则。通过该原则，概念与形象结合起来，成为一个概念化了的表象，康德把这个概念化了的表象叫作“概念的图型”。2这种概念化的图型应用到生活中，成为黎锦中的蛙、鸟等诸种纹样。在原始艺术中，直线排列和线性展开则是最直接、最简化的秩序感。3黎锦中从构图到几何纹、动植物纹都脱不开“线”的应用，这些长短不一、表达情感各异的线，构成了黎锦纹样中各式抽象化图型，其中一些纹样历经岁月固化为具有象征意义的符号，从而形成了黎锦中的蛙纹、鸟纹、人形纹等。

这些由线构成的纹样均采取平视体的自由式构形，以多视点、多角度将场景中的人、物呈现在同一平面上，遵循着其自身轮廓清晰、一律平视的规律。如图1中表现的耕种场景，人赶牛和人耕种两种场景皆以平铺的方式同时出现在画面中，牛以侧面进行呈现，人则是以正面进行呈现，虽然视角上是自由的结合，但在构图和内容的呈现方式上却十分有规律。由线组成几何形纹在黎锦中亦扮演着重要角色，体现为两种不同的表现形式，一种是在织造黎锦时所采用的包含蛙纹或人蛙纹等具有象征意味图型的适合纹样，并在此基础上形成二方连续纹样或四方连续纹样，另一种是作为母体图案的陪衬，处于相对较弱的位置，但仍是黎锦图案中重要的组成部分。这种以线够成的纹样，将其多视角平铺于画面上，手法看似简单，但其体现出的形式美却带来了强烈的装饰效果。

“纹”以载道，可以说黎锦中的纹样是黎族精神文化的物化变现。黎人崇尚万物有灵，他们将对自然的敬仰和生活的祈求变成图腾崇拜。曾先后产生三种图腾观念，“一为图腾亲属观念；二为图腾祖先观念；三为图腾神观念。”4这体现在织锦纹样上，便是我们看到的蛙纹、鸟纹、人形纹等诸种纹样。他们相信自己的祖先与蛙、鸟等动植物之间存在着亲缘关系，对于这些动、植物也赋予了多种传说，如《大力神》《甘工鸟》等。蛙纹及变形蛙纹，大约占黎锦纹样总数的20%，是黎族纹样的主导纹样和灵魂。5蛙纹之所以受到如此礼遇，原因主要体现在两个方面：一方面黎族的农耕文明对于雨水十分依赖，而蛙鸣雨至，其声有卜丰歉功能，故而将其奉为雨水的灵物，另一方面，蛙的繁殖能力很强，这对于祈求人丁兴旺的黎人来说是对生殖的崇拜，基于以上原因，黎人将蛙纹置于织锦服饰上进行崇拜，既是对人丁兴旺的祈求，也是对风调雨顺的期盼。他们将这种具有精神象征的动植物物化到生活中，织于黎锦上，认为这些纹样会显示出对族群庇护的超自然力。

黎人对自然进行观察，并在充分了解动植物习性的基础上，赋予它们丰富的内涵，经过审美抽象将它们转化为以线为基础的纹样。这些纹样遵循着对称的法则、且呈现出平面化、几何化、象征化的程式特征，具有极强的装饰意味。

三、黎锦图案的用色之道

三国时期吴国人万震在《南洲异物志》中提及黎族先民以吉贝制作“五色斑布”，由此可以推测，至少在三国或更早前黎族人己经掌握了面料的染色技术。6染色技术的发现与应用，使得色彩成为构成黎锦的“话语”之一。

黎锦采用通经断纬的织造工艺，常以黑、蓝色纱线构成布面的基本色调，以红、黄、白、绿、紫、棕色等颜色的纱线作为纬纱，经纬交叉间色彩对比鲜明夺目，纹样得以凸显。同时，黎锦的色彩应用遵循着程式化法则，且具有其独特的象征意义。黑色、蓝黑色作为黎族织锦的常见基调，一方面是由于这两种色彩染料多而易得，且在劳作时耐污性强，易于清洗；另一方面，黑色在黎族具有驱鬼治妖、保佑平安的功效，织女们将黑色作为服饰中最大面积的颜色，是想借此获得神秘力量以求身心的安宁，在蓝、黑色调基础上进行多彩纬线的穿插，加强了纹样的突出效果。此外，纹样色彩传达的情感也具有程式化倾向。其中红色和黄色、白色的搭配出现较多，在黎族的社会认知中红色是热情、勇敢和爱情的象征，也是权贵、品位的象征；白色是纯洁的、吉祥的象征；黄色是温暖、光辉的色彩；红色与白色的搭配带来强烈视觉张力，在黎族中有爱情歌《白藤红藤永相牵》，人们用“红藤白藤“来比喻坚贞不移、白头偕老的爱情宣言，7这种红黄、红黄白的搭配用色在图2的《庆婚礼》和3哈方言婚礼图中都有所体现。以棕色为基调，搭配上金色或白色边饰，是用以织造与祭祀或丧葬等相关的织锦的，整个色调体现出庄重、肃穆的特征。这些程式化的用色法则是织女朴素的价值观和审美情感的体现。

图4 杞方言蛙纹（引自《符号与记忆：黎族织锦文化研究》第164页 ）

黎锦在色彩的应用上也遵循着对称、统一、运动、变化等形式美法则。除个体纹样与色彩被程式化外，它们的整体色彩遵循着对称统一的法则，如图4杞方言蛙纹，单个蛙纹采取了红和黄两种色彩，且这两种色彩对称占比；在整个母体图案中，又出现了不同形态的蛙纹，但用色上仍是红黄对比，这就保障了整个画面的统一性。次要部分则是以白线、和饱和度相对较低的黄线来分区，白线以大波浪纹形式出现，增加了画面的运动感，黄线的饱和度相对较低，这就使得主体部分颜色更加突出，增强了画面的韵律。整幅黎锦用色均衡和谐、主次分明，既有色相对比即红与黄的对比、又有饱和度的对比即主体图案与子图案的对比，这种调和匀称却又色彩缤纷的配色方法，带来了极具张力和视觉冲击力的色彩之美，构成了黎锦的灿若云霞。

在蓝、黑色调基础上进行“通经断纬”的黎族织锦，其色彩的象征意味是织女通过对自然的观察和对色彩的感知长期积淀而形成的，而对称、统一等极具韵律的搭配法则体现了黎族织女的朴素的世界观和审美趣味。

四、结语

黎锦图案采取平视体的自由构图、经营位置的宾主相生等多样统一的构图方式，纹样往往是高度抽象后的几何纹样和程式化后的动植物纹样，其和谐统一的色彩搭配彰显着黎人的审美情感，形成了黎族独特的“语言文化”。黎锦既是黎族织女对自然的思考，又是黎族信仰的物化，织锦上的诸多美的特质是千百年来黎家织女智慧的结晶，反映着她们的审美趣味与追求。

注释：

1．雷圭元口述，杨成寅，林文霞记录整理，雷圭元图案艺术论[M]．上海文化出版社，2016， 11．

2．刘旭光．审美表象如何产生：论图型在康德美学中的意义[J]．中国社会科学院研究生院学报，2017，7．

3．陈龙海．论原始艺术的“线”性特征[J]．华中师范大学学报（人文社会科学版），2002，5．

4．祁庆富，马晓京．黎族织锦蛙纹纹样的人类学阐释[J]．民族艺术，2005，1．

5．冯建章．论黎锦的文化救赎功能[J]．民族文学研究，2015，1．

6．金蕾．黎族非物质文化遗产黎锦传统文化研究[D]．青岛大学，2015．

7．同6．