凉风秋月：许鞍华电影中的风景和中国势能

一

“凉风有信秋月无边，思娇情绪好比度日如年，小生缪姓莲仙字，为忆多情妓女麦氏秋娟……”电影《胭脂扣》（1987）用一段《客途秋恨》引入十二少和如花的相遇，基本不用再费笔墨交代人物关系，因为《客途秋恨》是大家耳熟能详的。

两百年前的这曲南音《客途秋恨》，经常出现在香港电影中，在许鞍华电影中就出现过多次，最著名的就是影片《客途秋恨》（1990），“凉风有信秋月无边”构成三代人的灵魂单曲。此曲也经常出现在香港小说中，比如施叔青的《她名叫蝴蝶》，董启章的《永盛街盛衰史》。（参见陈国球：《凉风有信：〈客途秋恨〉的文学阅读》，见《情迷家国》，上海书店出版社，2007）一直以来，“凉风有信秋月无边”就像香港的文化密码，你唱出凉风有信，后面肯定有人接上秋月无边。这首南音自20世纪二三十年代于酒楼、茶馆、妓院唱到今天的银幕，去得厅堂，出入风月，到处可以听到《客途秋恨》。

《客途秋恨》分上下卷，以男主视角呈现。故事很简洁，缪莲仙客途中邂逅青楼妓女麦秋娟，二人在中秋之夜定情，缱绻两月。相约再会，此心不移。现在一年过去了，兵荒马乱消息都通不了。缪诗人越想越愁。这是上卷。下卷主要细化上卷，一是秋娟虽是妓女，却也关心国事;二是说自己曾想赎身秋娟，但是钱不够，也想私奔，但又害怕。全曲基本是中国文人的抒情途径，比较无奈比较怯弱，最后结束，但愿你现在很平安，不管你和谁在一起。

一个有意思的现象是，《客途秋恨》这个故事，在中英谈判后，各种变形进入香港叙事，而且男主缪莲仙在80年代文艺中的形象越变越猥琐，比如《胭脂扣》。胭脂扣男主十二少原本跟如花约好一起吃鸦片一起死，如花吃了，但在阴间没有等到十二少，五十年以后如花回到人间找，发现十二少当年没有吃下全部鸦片被救了回来，独自在人间苟且残喘五十年。电影最后，五十年容颜不变的如花把爱情信物胭脂扣还给既脏乱差又垂垂老矣的十二少，决然回归阴间。《胭脂扣》的五十年约定当然赤裸裸指涉当代政治，《客途秋恨》的文本视角，也从缪莲仙转到麦秋娟，沧海桑田，不变的是女人，毁败的是男人。而到新世纪，“凉风有信秋月无边”再度红遍长江南北，张卫健演的《小宝与康熙》（2000），延续周星驰的《唐伯虎点秋香》（1993）中的大话客途形式，韦小宝出场就反复用现代节奏说出口令似的“凉风有信秋月无边”，用后现代方式表现了一个薄情、猥琐又欢快的客途秋恨男。简言之，“客途秋恨”的衍变，虽然形式各异，但男主的猥琐，即便是健康的猥琐，却是统一的。

但许鞍华的表达不一样。许鞍华电影中，也反复使用客途秋恨曲或客途秋恨意境，但是，跟所有的香港导演不同，许鞍华给了缪莲仙们尊严。

二

以《男人四十》（2002）为例。

《男人四十》有两条互相说明彼此补充的叙事线，其中一条说的是，四十岁的中学语文老师林耀国，有一天回家，妻子陈文靖跟他提出，她要用一个月时间去照顾临终的盛老师。盛老师是他们生活中的一道深疤，也是他们两人的国文老师。林耀国深受盛老师器重，几乎可算老师的衣钵传人，但陈文靖爱上了老师，而且怀了孕。盛老师软弱撤离，一直爱慕陈文靖的林耀国后来成了孩子的父亲。

没担当的盛老师，连十二少都不如，在任何一个文本中，都可以被尽情鞭挞。所以，当他残败地出现在虽然中年但依然动人的陈文靖面前时，他真的属于死有余辜。如此猥琐的男人，在香港电影中，一般都应该接受负心汉的鬼片命运，最后被吓得魂魄悠悠。但是许鞍华却给了这个缪莲仙一个几乎是完美的人生结局。

影片结尾十分钟，林耀国带着大儿子到医院，陈文靖惊讶但镇静地起身迎接丈夫儿子，告诉他们，盛老师已经昏迷三天。林耀国走到盛老师床头，对他说，盛老师，我是林耀国。你送我的书和两支笔，有些我扔了有些送了人，但是你教我的诗，我还记得。然后，他开始背诵《前赤壁赋》：壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下。清风徐来，水波不兴。举酒属客，诵明月之诗，歌窈窕之章。他背啊背，陈文靖加入进来，接着，大儿子也加入进来，浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止;飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。镜头一格一格地扫到病床上的盛老师身上，他的身体还有呼吸的起伏，似乎听到了这三个人的背诵，他的样子也一点不狼藉，在爱人家人学生的注视下，于中国诗词中庄严离场人间。

影片最后两分钟，是林耀国带陈文靖去看长江。之前，他们的婚姻出现危机，陈文靖对林耀国说，我可以自己出去找工作的。林耀国说，我们游完长江回来再说吧，读了那么多李白杜甫苏东坡，我们也应该去看一看，不久三峡一灌水，很多地方会淹没，很多东西会消失。镜头一个切换，我们看到长江。如此壮丽如此温柔的长江，寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。

人生的所有波折，在长江面前，都不值一提。缪莲仙们的爱恨辜负，连沧海一粟也算不上。许鞍华最后用三峡风景对林耀国和陈文靖的包裹，让她的界面立马高于同期其他导演。也就是说，客途秋恨的问题，对于海峡两岸和香港的很多导演而言，都是一个“人生困境”，但是许鞍华不视之为困境，因此也就无所谓必须解决，缪莲仙们也借此获得缓刑机会。不过接下来的问题是，许鞍华电影中的风景，到底意味着什么。

三

許鞍华的电影经常从风景开头到风景结束，80年代的《书剑恩仇录》（1987）如此，90年代的《客途秋恨》如此，《女人，四十》（1994）如此，到新世纪，《男人四十》《天水围的日与夜》（2008）《黄金时代》（2014）也都是如此。

我用许鞍华电影中的月亮为例来说明风景的功能。

1984年，许鞍华改编了张爱玲的《倾城之恋》。这部电影，被影评人和许鞍华自己都指认为“失败之作”，许鞍华自己说，“这套戏当然失败，美术做得不够细致，两个主角的戏剧性我又捕捉得不好，所以没什么好看”①。关于两个主角的戏剧性，在原著小说中，基本由“月亮”承担下来，其中最著名的一个场景，范柳原既调情又告白，“流苏，你的窗子里看得见月亮么？”张爱玲这样描写：流苏不知道为什么，忽然哽咽起来。泪眼中的月亮大而模糊，银色的，有着绿的光棱。柳原道：“我这边，窗子上面吊下一枝藤花，挡住了一半。也许是玫瑰，也许不是。”②但在许鞍华的电影中，这个场景，只被非常简略地表现为一帧月光下的白流苏和传出范柳原声音的电话听筒。原著小说中出现四次月亮，电影中只似是而非出现一次，对于范柳原和白流苏的感情也毫无推动功能。因此，如果光从《倾城之恋》看，许鞍华简直是月亮无能，或者反过来说，许鞍华根本不屑动用月亮来表达男女之爱。那么，月亮，许鞍华什么时候用月亮呢？

看《明月几时有》的时候，我一直等月亮出现。中间，我方卧底和日军大佐惺惺相惜切磋苏东坡，我还特别担心，怕升出一轮明月来。还好没有。但是电影一直到快结束，也始终没有月亮出现。然后，终于！电影最后一个镜头，方兰和刘黑仔告别，孤帆远去，配乐响起，一个特别大特别亮的月亮，太阳般地破幕而出，随后镜头横移，隔着七十年光阴，隔着抗战烽火、“文革”岁月、改革开放和香港回归，我们在银幕上突然看到一个灯火璀璨的香港，这个蒙太奇如此漂亮，既总结了“投奔怒海”后的“千言万语”，也亮出了当代中国的历史进程，在那一刻，“明月”既是地理的又是政治的，既是当代的又是历史的。其中携裹的“历史的势能，来自影片的内部，也来自影片的外部”，“这里面不但有最深沉的文化的与情感的认同，且千载而下，经历了切切实实的血与火的淬炼”③。

从《明月几时有》这最后的月亮看，许鞍华对风景的征用，看重的一直是其“历史的势能”。这个月亮，也会让人更理解《男人四十》结尾的长江，理解《黄金时代》最后的山河。说到底，许鞍华从来都不只是一个香港导演，就像戴锦华说的，“她的电影不光是半部香港电影史，而是我们这一代人共同走过的中国，包括海峡两岸和香港，包括中国大陆历史變迁的影像画廊”。所以，“凉风有信秋月无边”这样的客途秋恨，在其他导演镜头里，展示出缪莲仙和麦秋娟的百转千回，在许鞍华的电影中，重点落回凉风落回秋月。《客途秋恨》中，晓恩父母的感情故事都被非常简略地交代过去，整部影片最高光的抒情图景，最终回到晓恩童年时代的澳门：暖光里的荷塘，唱不完的南音，最亲爱的爷爷奶奶，还有长大前的小姑娘。

不过，《客途秋恨》如果结束在这帧暖洋洋的画卷里，历史的势能就只能是一种怀旧。许鞍华的电影抱负当然不止于此。

四

凉风、秋月是许鞍华最熟悉的调子，她自己也说，“我离不开这个调子，我老是希望拍到这个感觉”，这个调子的确也贯穿了她所有的电影。不过，许鞍华的电影重点是，用这个调子来催生历史，而不仅是回望历史，如此，《客途秋恨》留在银幕上的最后一幅风景，不是晓恩的高光童年，不是昔日澳门，而是罗湖桥。

《客途秋恨》也有一个互相砥砺的双线叙事。电影开头是晓恩骑车飞掠伦敦，我们看到桥上的风景看到伦敦大街小巷，然后她返港参加妹妹婚礼，直接和母亲的前半生对峙。母亲葵子是日本人，战时和中国翻译官一见钟情，来到澳门和语言不通的公婆住，女儿亲近爷爷奶奶，葵子成了楼上的囚徒。之后终于到了香港，但是疼爱她的丈夫却不久离世。电影主线描述的，就是晓恩陪妈妈葵子回到少女时代的日本家园，用这条线来比照副线里晓恩的迷失日本以及“文革”时期从澳门回到广东的爷爷奶奶。

葵子甫到日本，第一时间回到味蕾，“天妇乐面，山菜面，豆腐，这些都是我爱吃的，味道和香港不一样的”。显然，她要强调她的日本。不过，日本之行慢慢显露它的清冷现实主义面向，到最后，葵子表示，她不想再吃“生生冷冷的食物”，她要一碗“香港的靓汤”。这句话，对应着，电影尾声时刻，病倒的爷爷在床上对晓恩说，“那天知道你要回来，想找本宋词选给你，没想到被红卫兵问了一整天，回来眼一黑……”但爷爷接着说，“晓恩，不要对中国失望啊！爷爷老了，可是你还年轻。希望在你们身上，知道吗！”

由此，电影最后出现的罗湖桥，这个完全可以被解读成“隔断”或“断裂”的意象，却因了“客途秋恨”曲的休止，代之以桥下船只的来回穿梭，汽笛马达声的交织，而显出一种毫不哀伤的未来感。在这个意义上，许鞍华几乎是以一人之力对《客途秋恨》曲进行了政治重建，她站在整全中国的历史平台上，用普通人的同情化解了中国男人猥琐的爱，又用传统文化向历史虚无主义伸出了援手，虽然无论是《男人四十》中的《前赤壁赋》，还是《客途秋恨》中的“宋词选”，《明月几时有》中的苏东坡，都文艺腔了点，但这个文艺腔，都还能被电影结尾结实的大江明月所统摄。而在这个统摄时刻，许鞍华飞身挣脱了对她进行论述的所有理论框架，既挣脱了女性主义，也挣脱了后殖民，挣脱了九七寓言。她既是《书剑恩仇录》开头，眼望钱塘江心潮澎湃背对我们的故园家人，也是《黄金时代》最后，突然回过身来的萧红，一个在自己国土上流浪的人。

五

为许鞍华电影中人物到过的地方绘一张地图，是非常惊心动魄的。《男人四十》的长江，《黄金时代》的黄河以及上海西安武汉重庆，《天水围的日与夜》《明月几时有》的香港，《倾城之恋》的上海，《客途秋恨》的澳门广东，等等等等，把这个辽阔的地图勾画出来，就是中国的大半壁江山。而从这个地图中呈现出来的岁月影像，真正构成了一种极具整合力的中国地理，极具想象力的政治图景。

这里需要提到许鞍华的《女人，四十》，本片多次被观众选为许鞍华的最好电影。影片讲述儿媳妇阿娥在照顾患阿尔茨海默症的公公过程中，和人生有了短兵相接的机会，也和历史有了朴素照面的机缘。

许鞍华是处理香港日常生活的高手，表现市井况味，她从来不需特别起用风景。《女人，四十》《天水围的日与夜》电影开场，衣食住行一出手，就是温暖幽默又残酷的民间。但是，她要讲一个更大的故事。阿娥的公公突然老年痴呆，唯一记得的，就是自己是抗战英雄，曾经是英勇的空中队长。可是一个连自己小便都控制不了的老男人，英雄不过是他个人的幻觉。老头常常上天台撒玉米，给幻想中的鸽子喂食，有一次，阿娥陪公公一起回家，街边树下飞絮纷纷，老头孩子一般欢呼，落雪了落雪了。

影片最后一景是，给阿娥全家带来无尽烦扰的公公，终于心脏病发离世。阿娥清晨上天台的时候，发现一地鸽子，鸽子飞起来的时候，羽毛落下，恰似飞雪。这最后的天台飞鸽是神笔，完成了阿娥对公公从衰老的肉身到飞雪的灵魂的全方位接纳。老年痴呆的公公，平时唠唠叨叨说些抗战往事，有时还从天台拿把雨伞跳伞，大家都觉得他是脑子坏了，但最后的鸽子把公公从泥淖的痴呆人生中拯救出来，一切都还来得及，英雄的历史还有可能重返普罗人生，内地往事也能镶拼进香港生活，就像公公的老部下，现在香港开着一家餐厅，他跟阿娥儿子回忆自己的长官时，满心崇拜溢于言表：“我们是八大队三中队，抗日战争的时候，你爷爷一个人开一架P51野马式战斗机，哒哒哒哒哒哒，一轮扫射，打落三架日本战机，还有一次，我的战机被日本人击中了，我就跳伞，哪想到，三架日本战机追过来，那个时候，你爷爷一个燕子翻身，哒哒哒哒哒哒，打下一架，打跑两架……”

这段讲述的重点，不是爷爷的事迹，而是餐厅老板的双拼发音，他出入普通话和粤语，毫无违和感，尤其是在描述战争场面时，两种语言彼此支撑互相添彩，超有效果。我把这个效果理解成一种中国势能，它们和结尾时刻的飞雪鸽子一样，既是和平时代的祥和图景，也是战争时代的空中卫士，而后者，被阿娥看到，被阿娥意识到，也被阿娥最后掌握。拥有了这段历史记忆，再看到《黄金时代》的山河岁月，看到冰封的哈尔滨，看到战时的晦暗长江，看到解冻时刻的黄河，那就不再是普通风景的画面链接，他们携带着饱满的历史能量，冲入银幕，创造出在任何一个土地位置上，都能被分享到的中国感情。

这是电影风景的最崇高价值。许鞍华以平常人生，尤其是香港的日常生活为圆心，用市井烽火点燃出一个广阔的中国地图，在这张地图里，唐诗宋词可以打捞回负心男人，凉风有信送君还，秋月无边照佳人，但更重要的是，鸽子和战斗机可以互相隐喻，八千里的抗战路被同一个明月照耀过，松花江上的国际歌在武汉的河面上有回声，西北的火车向东南送出过战士，香港的抗日志士也用生命守护过中国，所以，只要是在这张地图里，中国就绝不是一个单一的抒情中国可以概括，中国的凉风，中国的秋月，都是经历过烽火的，经历过烽火的中国才能轻轻放过缪莲仙盛老师们，经历过烽火的中国，才能凭着黄金时代吹出集结号。这个，是许鞍华电影的意义。

【注释】

①邝保威编：《许鞍华说许鞍华》，复旦大学出版社，2010，第49页。

②张爱玲：《倾城之恋》，见《张爱玲文集》第二卷，安徽文艺出版社，1992，第75-76页。

③王宇平：《城与国，以及佳人：许鞍华影片〈倾城之恋〉与〈明月几时有〉对读》，《图书馆杂志》2019年第1期。

（毛尖，北京电影学院未来影像高精尖创新中心特聘研究员）