许鞍华电影的香港叙事与中国认同

一

许鞍华导演从1979年拍摄完成第一部影片《疯劫》（也是香港电影新浪潮的发轫作），到今天也差不多是四十年，与中国大陆改革开放四十年的时间几乎一致。从这样一个时间跨度来看许鞍华以及香港电影史，是很有历史意义的。我希望通过许鞍华电影来探讨中国香港人的情感结构。具体的角度是考察她电影文本中呈现出的中国内地想象和香港想象，特别是在内地和香港叙述关系的格局中来分析香港人中国认同的独特性。

这种观察也想放在21世纪以来内地与香港电影互动的历史脉络中展开。2003年香港和中国大陆签署CEPA协议（《关于建立香港与内地更紧密经贸关系的安排》）之后，香港导演大批“北上”来内地拍电影。特别是2008年签署补充协议之后，内地和香港的合拍片成为中国电影国产片的主流。据说2016年国产片排在前六位的五部都是内地和香港合拍片。更吸引我的注意力的是，2013—2014年出品的内地和香港合拍片中，许鞍华的《黄金时代》、王家卫的《一代宗师》、陈可辛的《中国合伙人》和徐克的《智取威虎山》，可以说是香港电影北上的巅峰之作，也是国产片的最重要作品。这些电影制作融入中国内地电影市场，资金是内地的，设想的受众群体也主要是内地观众，但有意味的是，他们的“香港性”并没有消失。这种“香港特性”既表现在香港电影自身形成的制作方式、叙事传统与文本风格，也表现在香港电影导演带入的独特视角和文化认同。如何理解并阐释这种“香港性”，不仅关乎电影，当然也关乎内地和香港关系中的中国想象问题，因此，我把许鞍华电影放在这样一个历史脉络和参照关系中来看她如何叙述内地与香港。从这样的角度，谈论许鞍华不只是谈论香港电影史，也是讨论中国电影史乃至更宽泛意义上的华语电影史。

可以说，许鞍华电影的香港性始终是参照内地想象而形成的，其中国想象是在一种内地与香港的变奏格局中呈现的。就香港电影自身的历史脉络而言，许鞍华的独特位置在于，她最早将香港电影从胡金铨、张彻等的家国叙事明确转移到香港在地叙事，并将这一点发展成她个人艺术风格的主要特点。从1979年的《疯劫》到晚近的《桃姐》《明月几时有》，许鞍华可以说是最细腻也最集中地表现香港普通市民日常生活（集中于女性书写）的导演，“香港性”由此表现为具体而日常的香港草根人群的生活叙事。而这种“香港性”是在与她对“中国性”的理解，特别是内港关系格局中形成的。正如《客途秋恨》中人物晓恩的自白，这是四处寻找故乡而处处是他乡的“客途秋恨”的彷徨之后，对自己生活所在地的情感与文化认同。这种认同不是在内港对立的关系格局中展开，而立足于日常生活讲述香港普通人的故事，同时也在故事讲述中反复呈现出基于香港而对中国性的独特理解。可以说，许鞍华电影的“香港性”叙事中始终包含了“中国性”。

二

讨论这一问题，需要放在许鞍华电影创作自身的历史脉络中来看。在北上中国内地拍片的香港导演当中，许鞍华是比较独特的一位。作为左翼电影人，她很早就有到内地拍片的经验和机会，因此她电影中的内地和香港叙述会更复杂一些。我将其区分为三个阶段：

第一阶段是从1982年的《胡越的故事》到1988年的《书剑恩仇录》。这一时期的许鞍华电影包含了一种关于中国内地和香港的冷战式想象方式，中国内地既是一种“缺席的在场”，也是一种“在场的缺席”。例如《投奔怒海》中，虽然讲述的故事发生在越南（实际拍摄地点是中国海南），文本叙事并不涉及中国内地，但是许多观众将其视为一种关于革命中国的寓言式呈现，内地中国毋宁正是投奔怒海的难民们意欲逃离的对象。这当然是基于内地与香港的冷战区隔而在革命年代形成的一种冷战式想象方式。1984年的《倾城之恋》重拍张爱玲小说，讲述抗日战争期间香港沦陷背景下发生的爱情故事也别有意味。如果联系到1980年代初期中国与英国就香港问题达成的1997回归协议，所谓“倾城之恋”也可以解读成是“恋‘倾城”，对回归之后不可预知的未来的恐惧，实则源自内港多年的冷战隔绝。这两部影片对中国内地的叙述都是某种“缺席的在场”，这是两地因殖民、冷战历史区隔所造成的一种刻板反应。《书剑恩仇录》（包括1987年的《江南书剑情》和1988年的《香香公主》）中的家国叙事，对于理解许鞍华的中国认同是特别有意味的。其中，中国内地是在场的，这也是许鞍华第一次直接到中国内地取景拍摄、并以发生于中国历史场景中的家国恩仇故事作为叙事对象的作品。但这部影片实际上没有呈现出中国内地的特性，更像一部风光片，江南中国和北方中国都是一种景观式的呈现，可谓一种“在场的缺席”。风景的拍摄占据了过多的镜头，常常游离出了叙事本身的需要。

第二阶段从1991年的《客途秋恨》开始，直到2002年的《男人四十》，叙事主题可以概括为“主体的离散和再聚合”。这个时期的许鞍华电影，在非常宽广的区域关系和层叠的历史记忆中，叙述生活在香港的中国人主体认同的内在分裂与再聚合。这其中最重要的，当然是许鞍华的自传性作品《客途秋恨》，里面包含了母女两代人主体认同的变奏关系。主人公“我”（晓恩）主体认同的转移，是从对爷爷奶奶代表的中国内地的认同，转移为对香港的在地认同。所以影片结束的时候，镜头停留在罗湖桥，这是一种连接，也是一个断裂。晓恩这个认同重建过程是与母亲对日本的态度同步展开的：虽然嫁给了中国人，流转于东北、澳门、香港，但母亲一直对自己生养之地的日本怀有深刻的眷念之情。当年近五十终于和女儿一起回到日本，母亲了却心愿的同时也领悟到，故乡其实已是异乡，倒是长久生活的香港才是真正的情感认同之地。母女俩在故乡与异乡间的心理变化过程，显现的是在地香港人主体认同的曲折心理，充滿着一种主体离散、漂泊失所的忧伤。中文篇名“客途秋恨”，同时对应的是英文篇名“离散之歌”（Song of the Exile）。

《客途秋恨》开启的是许鞍华电影一种新的主体认同和中国认同叙述，此后的《女人，四十》（1994）、《半生缘》（1999）、《千言万语》（2001）到《男人四十》（2002），都在延续主体的离散叙事主题，同时也包含着离散之后主体的再聚合想象。在新的主体想象中，中国内地实际上成为被叙人物自觉意识到的内在构成部分。比如说《男人四十》，中学语文老师林耀国（张学友饰）讲授的中国古典诗词，也是他精神世界与情感世界的内在依托。香港社会的英国化使他这个国文老师自甘边缘，与来自台湾的中学启蒙老师及妻子陈文靖（梅艳芳饰）的情感纠葛，都与他们对中国的文化认同紧密相关。因此，影片最后主人公要解决情感问题，是在临终的启蒙老师面前背诵苏东坡的《前赤壁赋》，是回到内地亲身去看三峡。这可以说是对他内在主体结构中的中国的认可和接纳。《女人，四十》中主人公孙太阿娥（萧芳芳饰）的人生体悟叙事，主要围绕如何对待患了老年痴呆症的公公（乔宏饰）而展开。公公的疾病特性就是记忆的幻觉和固置，这些记忆与公公作为抗日英雄这一前史关系密切。而有意味的是，影片的叙事过程其实也是阿娥承认并接纳公公的幻象具有真实性的心理过程。“六月雪”这个英文副标题，是要强调阿娥承认了公公幻觉中的六月雪和鸽子，平凡琐屑生活中的烦恼由此升华出某种悲悯而欢愉的感悟。这同时也意味着她接纳了公公所携带的中国内地历史与记忆，并将其作为自我认同的内部构成部分。值得提及的还有《千言万语》叙述香港在地形成的左翼社会运动，但是这里的左翼不是内地的左翼，而是香港的左翼，因此与中国内地主体的革命历史有独特的辩证关系。

三

第三阶段是我最感兴趣的，大概从2007年的《玉观音》开始，直到现在。这是许鞍华电影创作的一个新阶段，主要影片包括《姨妈的后现代生活》（2008）、《桃姐》（2012）、《黄金时代》（2014）、《天水围的夜与雾》（2009）、《明月几时有》以及正在拍摄的《第一炉香》。这是许鞍华“北上”中国内地拍摄电影的时期。与此前在香港电影市场体制中的制作不同，这个时期许鞍华进入大陆电影市场，主要依托内地资金和内地市场制作影片。即便是依托香港本地资金而完成的拍摄（如《桃姐》），也无法忽略大陆电影市场的影响。因此在电影文本叙事的层面，必然需要建构出一种能够让内地市场与观众接受的协商性中国叙述。

在北上的香港导演中，许鞍华有其独特性。自2007年的《玉观音》开始，许鞍华进入中国内地拍片的阶段，我称之为“北上南归的变奏叙事”。也就是说，她在“北上”的同时，始终没有放弃“南归”的诉求，因此香港叙事与内地叙事之间构成了一种非常有意味的“变奏”关系。“变奏”的意思是说，同一个题材或故事，许鞍华会讲两遍，一遍讲内地，另一遍讲香港。大部分香港导演“北上”之后拍摄的影片，都很少把香港作为直接叙事对象，相对而言，王家卫（特别是《一代宗师》）和许鞍华电影中的香港是直接出现在文本中的。不过许鞍华表现得更明显，她讲一个内地的故事，就要很快讲一个香港的故事来匹配。这种“变奏性”，我认为体现于她这个时期的所有电影中。

比如《姨妈的后现代生活》和《桃姐》构成一种变奏关系。这两部电影有相似的人物主体：一个是姨妈一个是桃姐，都是老年女性，而且她们之间也有一种价值观的变奏：姨妈（斯琴高娃饰）的生活是“后现代的”，而桃姐（叶德娴饰）过的是“单纯生活”（英文篇名为“单纯生活”，即A Simple Life）。从两部影片叙事效果而言，可以说许鞍华非常善于把握香港城市的空间感和人文体验的细节感受，但是对内地（包括上海、鞍山等）就缺少这种体认的内在性，因此不太能够把握住内地城市生活空间和人群的独特性。一个例子是《姨妈后现代生活》里出现的月亮：中秋节的夜晚，姨妈在上海这个城市饱受精神和身体的创伤体验，躺在医院的病床上，这时窗外升起一轮巨大的超真实的魔幻月亮（这个月亮后面再次出现在了另一个人物宽宽眼前）。这个月亮形象对观众形成了一种怪异的印象，很难说表达出“中秋节”对于中国人而言的文化与情感内涵，也没有产生那种摆脱生活的烦扰回归本心的情绪反应。可以说，这个月亮与姨妈的生活一样，也是“后现代的”，有点怪诞和不可解的。

另外一组更明显的变奏是《黄金时代》和《明月几时有》。《黄金时代》讲述的是抗日时期的左翼作家萧红（汤唯饰），《明月几时有》讲述的是香港抗日英雄方兰（周迅饰）。两部都是抗战时期的女性传记故事片，在叙事时间上有一种明确的对应关系，一部是“从东北沦陷到香港沦陷”，另一部是“从香港沦陷到抗战结束”。而且它们都具有某种纪录片（或伪纪录片）的拍摄风格，以期呈现出一种怀旧式的历史影像与人物形态。就叙事空间来说，《黄金时代》呈现的是抗战时期的民国中国，《明月几时有》则可以说是抗战时期的民国香港。《黄金时代》叙述的空间跨度很大，从东北的呼兰、哈尔滨，到上海、临汾、西安、武汉、重庆，最后到香港，萧红足迹所到的地理中国也是《黄金时代》的另一个表现对象。可以说这部萧红传记片，某种意义上也是民国时期地理中国的空间展示。不过，比起1988年的《书剑恩仇录》，这里的风景不再是空洞的“风光片”，人物体验和地理空间的人文内涵彼此交融而呈现出一种有关历史中国的深切体认。这也是许鞍华超越了前两个阶段对内地中国的隔膜感，而真正深入中国的具体表现。《黄金时代》里最有历史感的中国影像展示，一是东北的雪原，一是战时夜色中的长江，一是解冻后的黄河。特别是在从武汉到临汾的火车上，端木蕻良（朱亚文饰）凝视窗外解冻的黄河，感叹“北方是悲哀的”，这时镜头升起，急速地摇过火车顶部，移动航拍冰雪消融滚滚东流的黄河，我认为这是《黄金时代》最美最有沧桑感的几个镜头之一。相对而言，《明月几时有》里的叙事空间就比较单一，主要集中于香港。但是对香港抗战时期的空间复原和日常生活细节有非常细腻的展示，是平民市井视野中香港寻常街巷的人间烟火。这也是这部表现“抗战”题材的影片不同于绝大部分影视作品的地方：它把抗战这样宏大的家国叙事拉回到吃饭、穿衣、恋爱、婚丧嫁娶的琐屑生活叙事中，从而赋予宏大主题以超越历史的厚实感。

除了上述两组变奏，《天水围的夜与雾》某种意义上与即将开拍的《第一炉香》也可以构成变奏关系，叙事对象都是在香港的内地人，讲述他们从内地到香港的经验、记忆和遭遇。总之，不管许鞍华对这样一种内地与香港的变奏叙述格局是否自觉，就其文本叙事和影像风格而言，确实存在着这样的变奏性。这也从“电影作者”论的意义上显示出许鞍华电影某种原点性的潜在情感结构与叙事（无）意识。

四

从许鞍华电影的內地与香港叙事出发，我想在一种比较历史化的当代视野中来探讨香港人的中国认同问题。一般理解所强调的中国认同，其实包含了一个二元对立的内在结构，即中心和边缘的对立。站在内地的主体位置和站在香港的主体位置，似乎不言自明地构成了一种对抗性关系，好像你站在香港位置就不可能同时包容内地认同，而你站在内地的视角也就不可能接纳香港人的特殊性。我认为这种思维方式本身需要得到重新思考，这不只是针对香港人，也针对内地人。这背后的理论问题涉及我们到底如何看待中国认同与文化想象的同一性和差异性问题。

香港某种意义上可以称为中国的“边疆”。当然，香港这个“边疆”不是一般意义上处于落后状态的边地，而是冷战历史与冷战结构所造就的中国内地与全球经济体的前沿接触地带，香港正是在这个意义上具有跨区域互动的“边疆”性质。许鞍华的《客途秋恨》以个人自传性的家国之思，直观地呈现出了冷战后期这个边疆地带生活着的人们在历史、情感和文化认同上的复杂状态，可以视为考察香港认同复杂性的最富历史深度的文本之一。事实上也可以说，许鞍华电影所讲述的内港变奏关系，始终在处理冷战历史造就的香港区域性经验的差异性，与当下全球化时代中国认同的复杂性。这种将边疆和中心并置的中国叙述，理想的状态是真正的“一国两制”或“多元一体”。这意味着中国认同应该包含内部的多种差异性，比如香港基于特定的殖民、冷战经验而具有的特殊性。这也就需要承认香港的中国人有某种“差异性的主体位置”，不同于在北京的中国想象，不同于在上海或东北的中国想象，但他们也是“中国人”。

如果把问题的讨论提升到这个层面，再来看许鞍华的电影叙事会很有意思。许鞍华电影的中国叙述，具有某种针对中国中心的疏离感。这包括地理空间的某种疏离性（比如香港相对于上海或东北），也包含着对中国意识形态主流叙事（如革命、冷战等）的某种间离性表达。《客途秋恨》在宽广的地缘区域视野中来叙述个人认同，解构了对“故乡”（爷爷奶奶代表的“中国”和母亲的“日本”）的一般性国族认同，并在影片结束时确立起了一种对香港的在地性认同。但这种香港认同不是一种本质性身份的认同，不是说认同香港就一定要和内地（或日本）对抗，而可以说是一种“没有本质性关系的在地认同”，即不是基于血缘共同体的民族主义认同，而是基于长久的共同生活经验而产生的在地认同。当晓恩和母亲的认同转向她们生活所在地的香港时，日常的衣食住行这些人生最基本的生存事实，开始因其地域的差异性而获得了文化意义。当母亲在日本故乡开始怀念香港的煲汤，当晓恩告别年迈的爷爷奶奶走向罗湖桥的另一边，这里同时包含了一种连接与断裂、认同与分离，人物将她的认同放在了一种自觉的疏离性的在地状态，从而与一般的中国民族主义中心叙事构成了一种对话关系。

这种叙述上的疏离性，实际上更能历史地呈现现代中国认同的历史经验的差异性。事实上，现代中国认同的形成并非均质性的，而存在着区域的差异性。这种差异性与20世纪的殖民、革命、战争、冷战等在不同区域的展开样态关系密切。香港的独特性，一方面因其受到英帝国主义殖民而与中国大陆分裂，也因日本帝国主义战争和1950—1980年代的冷战历史，而处在一种与中国内陆区域非常不同的状态。这些历史经验，造成了香港与内地既关联又有自身历史经验差异性的独特性。由此而形成的中国认同，也存在着中心与边缘的不同方式。最值得分析的是《黄金时代》和《明月几时有》的中国认同叙述。这两部电影虽然都是在宽泛的左翼历史脉络上展开的，但其叙述“革命”“内地”的方式仍表现出了明显的“香港性”。比如在《黄金时代》里，作为革命中心的延安是“进不去”的，而在《明月几时有》中作为抗日革命总根据地的内地是“对岸”的。这种地理上的疏离感，意味着电影叙事是站在香港这个主体位置上展开的。最有意味的是《明月几时有》中出现过两遍的现代作家茅盾的散文《黄昏》。《黄昏》的原文主要讲的是“夕阳”，但电影中只截取了“黄昏”和“大风雨的夜晚”的部分。夕阳（太阳）是大陆革命的象征，而在香港视角里，却只有黄昏和明月。这里面包含了关于中国革命的不同想象和理解方式，即只讲革命的侧面或背面，不讲革命的正面或中心，这也可以视为许鞍华作为香港左翼电影人的一种潜在情感结构的表达。

但同样值得讨论的是，这种建立在区域差异性历史经验基础上的主体性或疏离性，并不是在中心与边缘的二元对立格局中展开的。许鞍华电影在表达其疏离性的香港叙事立场的同时，总是力图将其统一到一种更具包容性的中国认同之中。比如《黄金时代》的地理中国想象和萧红的故乡记忆。典型一例是《明月几时有》中苏东坡诗词中的明月。“月亮”看来是许鞍华最喜爱的影像之一，在她的电影叙事中，月亮的出现总是包含着某种深沉的故国之思。“明月”这次直接作为标题出现在《明月几时有》里，而这里的月亮是有國度的区分的。苏东坡和中国人的月亮，是不能为日本人占有的明月，所以刘锦进（霍建华饰）会对那个热爱中国古典诗词并对自己怀有暧昧情感的日本大佐（永濑正敏饰）说：“你们日本人不会懂。”这里表达的爱国情感，是在“恨日本”这个历史前提下将中国内地和香港统一起来的文化认同。那是只有中国人才会体认才能拥有的文化之乡。影片涉及的抗日东江纵队、接送过境香港的内地南来文人，都将叙事视点放在香港，而将内地放在了影片叙事的“对岸”。这些叙事上的选择，都可以说是一种立足香港差异性的中国认同叙述。

许鞍华曾如此界定电影的本体论意义：“电影的主要部分在于人与人沟通。也就是说，我有重要的事要讲，就通过故事讲出来让人去感受，而要讲的是超越时代。当然，要包装，一定要有潮流感觉，去吸引人去看，但不能搞错，以为电影就是潮流本身”（《许鞍华说许鞍华》，邝保威编，复旦大学出版社，2010，第123-125页）。可以说，她的电影既是一种表达普通日常生活中人和人沟通的艺术媒介，同时也可以充当内地和香港社会心理沟通的文化政治媒介。在这里，生活与政治是统一的，她既不会为了政治而抹去生活的丰富性，也不会为表现生活而刻意避开政治话题，而是表现两者融合在一起的那种原生态生活质感。许鞍华强调自己的电影“不是要突出政治，而是生活感”（第29页），讲的不是人物的“政治生活（political life）”而是“生活（life）”（第94页），她的电影作品能够使我们从一种更日常的视角去观察和思考国族认同、历史记忆这样的大问题。就中国认同叙述而言，这意味着许鞍华电影既专注于表达普通饮食男女的日常生活，特别是她所熟悉的香港市民和女性生活，同时也具有宽广的历史视野和悲欣交集的人生领悟，将香港日常生活中那些基于特定的冷战、殖民历史经验而形成的差异性中国认同呈现出来。这是她的电影总是能与内地叙述形成一种变奏关系的地方，也是她不同于一般香港电影的市民趣味的地方。这种具有生活质感的文化政治视野和她的电影在艺术上所到达的高度，共同塑造了许鞍华在香港电影史（也是中国电影史）上的重要地位。

（贺桂梅，北京大学中文系）