潘玉良中晚年自画像研究

文／张 梅

自画像是人物肖像画的一种，在西方美术史中是浓墨重彩的一笔。自画像是画家以自我形象入画的一种绘画模式，通常有多种表达方式，大体分为伪装式自画像和独立式自画像。把自己的样子借助《圣经》里的人物表现出来的方式叫伪装式自画像，如文艺复兴巨匠米开朗基罗·博纳罗蒂（Michelangelo Buonarroti 1475-1564）在《最后的审判》（图一）中，把自己的脸置于殉道者巴多罗买手上拿着的人皮上，米开朗基罗有意在圣人的皮囊上画下自己的脸。独立式自画像是以画家本人为主体所绘制的表达画家本人思想状态的肖像，如有“自画像之父”美誉的德国文艺复兴时期杰出画家阿尔布雷特·丢勒（Albrecht Dürer 1471-1528）， 他的《1500年的自画像》（图二）就是一幅构图严谨、色彩细腻具有典型意义的作品。

而潘玉良的自画像可谓其自身艺术生命的真实映照，不论是其早年时期对于技法的磨练，中年时期对于精神层面的追求，还是后来对祖国思恋情怀的刻画，无不以冷静的理性与火热的激情相互交织共同构成画家内心的独白，而那些激情的笔触所描绘出的无数色块像跳动的音符碰撞着观者的耳朵，因此当我们透过潘玉良的自画像所审视的并不仅仅是一种绘画的表达方式，还有那融于其中的活脱脱的艺术生命。

本文通过安徽博物院藏9幅潘玉良自画像技法的分析，以及所传达的情感做简单解析，希望能把潘玉良这个民国时期最具典型代表的女性艺术家，直观地呈现在大众眼前，力求还原一个为艺术执拗、倔强、疯狂而又真挚的潘玉良。

一 创作背景

潘玉良青年时期考取法国美术院校习画多年，后考取意大利罗马国立美术学院继续深造，于1928年回国任教。可能是国内的环境不太适合画西画的女艺术家，也可能是潘玉良注定要成为一个孤独而又伟大的灵魂画手，她在1937年再度赴欧，此后一直在国外研习油画。

在法国这个艺术之都，潘玉良孜孜不倦，用虔诚的心态去临摹前辈大师们的杰作，再把从大师们作品中学习到的技法用到自己的作品中，而这个时期从潘玉良的作品就可以看出她的绘画技法的变化，从传统的肖像习作到带有个人风格有很多想法的佳作，本文详细介绍的自画像也正是这个时期的作品。

19世纪下半叶到20世纪末西方现代艺术蓬勃发展，逐步挣脱了传统艺术观念的束缚，开始寻找新的方向，走向开放和多元的艺术天地，各种新的艺术观念和艺术流派此消彼长，令人眼花缭乱。从后印象派到象征主义再到野兽派、立体派、表现派以及超现实主义等等，在这种艺术氛围的熏陶下以及对前辈画家作品的理解和运用，潘玉良的绘画技法日趋成熟老练，画风新颖、大胆、有趣，受到后印象派、野兽派的影响颇深。

二 作品分析

《执扇自画像》（图三）是幅半身像，画家脸微向左倾，在本文列举的9幅作品中有8幅脸的朝向都是如此，也可能是画家的一个绘画习惯，因为自画像是对着镜子描绘自己，右手执笔脸微向左倾看着镜子是一个比较舒适的画姿。画家背光而坐，身后是一扇有透光属性的玻璃门，右手自然下垂放于大腿上，左手拿扇轻搭于右手上，身穿黑色旗袍，目视前方。齐耳短发，清澈干净的眼神，紧闭的双唇，在表达一个为艺术执拗坚贞不渝的女艺术家的形象。这种逆光自画像实际上是很难处理的，比如脸部，右脸是亮部，而左脸却处于暗部，所为阴阳脸便是如此。但画家却处理的非常自然，面部结构也很明确，可见画家扎实的基本功。这幅自画像画于1939年，潘玉良时年44岁，正是画家的黄金岁月，整幅构图是稳定的正三角，用色细腻，用笔干净利落，这幅自画像完成的准确漂亮，潘玉良的油画水准可见一斑。

图一 米开朗基罗·博纳罗蒂 1536-1541作 最后的审判（局部）湿壁画1370×1220厘米梵蒂冈西斯廷礼拜堂藏

《黑色旗袍自画像》（图四）也是脸部微向左倾，坐在椅子上的半身像。右手搭于桌上手指自然下垂，左手掌心向上放于大腿上，姿势角度几乎相同，此幅坐姿更加端庄，头发已变成美丽的卷发盘于脑后，眼睛正视前方，眼睛变得狭长，眼神神秘，在诉说着什么，一种难以言说的情绪弥漫在画面上。黑色旗袍有所不同，胸部与肩部有勾线的纹饰，更加华丽漂亮。这幅与上一幅最大的不同是潘玉良把自己置于一个不受光源色影响的室内环境中，这种方式是想通过物象的固有色其本身的对比和谐来表达结构关系。所以这幅自画像结构准确到位，用色厚重融合，她把自己画成了一个优雅的女人，也是最漂亮的一幅自画像。

《红衣自画像》（图五）画家背光立于桌旁，身后是一扇开着窗户的玻璃窗，脸部向左倾，身穿时髦的红色连衣裙，佩戴珠链，左手自然下垂落于桌面，右手扶瓶，瓶中7朵红花。这幅自画像笔触灵动又坚实，色彩大胆又带着呼吸，同时画面又十分饱满，可以看出潘玉良的绘画技巧已经达到了非常熟练的境界。这幅作品明显受到后印象派代表塞尚的影响，后印象派不同于印象派执着于物体表面光色的研究，尤其是塞尚更注重物体的结构，潘玉良也是如此。从这幅作品中就可看出潘玉良的画风既有印象派带着呼吸的光色，也有后印象派塞尚的结构美。是一幅相当有研究意义的自画像作品。

图二 阿尔布雷特·丢勒 1500年的自画像 木板油画67.1×48.9厘米德国慕尼黑老绘画陈列馆藏

图三 潘玉良 1939年作 执扇自画像 油画91×64厘米安徽博物院藏

图四 潘玉良 1940 黑色旗袍自画像 油画90×64厘米安徽博物院藏

图五 潘玉良 1945作 红衣自画像 油画90×59厘米安徽博物院藏

图六 红色旗袍自画像 油画90×64厘米安徽博物院藏

《红色旗袍自画像》（图六），脸部微微左倾，目视正前方，眼神带着思索的情绪。身穿红色旗袍，右手下垂拿着书信，上有玉良二字，左手放于左大腿上，手臂如此刻画似乎在传达画家的一种无力的情绪。值得一提的是这幅自画像的背景刻画相当有趣新颖，红色花巾铺满整个背景，极具装饰性，西方美术界长久以来奉为金科玉律的透视法被舍弃。和塞尚同为后印象派代表的高更，他的一幅自画像《悲惨世界》（图七）也是如此，背景处理的平面没有透视，就连上面装饰花朵的勾画手法都如出一辙，可见潘玉良深受后印象派的影响。

《绿色旗袍自画像》（图八），这也是一幅半身自画像，头部直立眼睛却斜视前方，思绪仿佛飞到了千里之外，也许是回到了祖国亲人的怀抱。穿着美丽的绿色旗袍，肩部和胸口处隐约可见是镂空蕾丝材质，左手拿着红色书本放于腿上，右手轻搭于左手之上。这幅自画像不同于上述几幅，在用色上加入大量的白粉，使得整幅作品白得发光，跟西方绘画那种暗黑调相去甚远，一般西方油画都是亮部颜色加入白粉，暗部颜色加入黑色，增加明暗对比。而潘玉良这幅显然没有在暗部颜色中加入黑色，设色艳丽明快，构图扎实沉稳，十分标新立异的一幅自画像。

《写生自画像》（图九），这是一幅相当出彩的油画小品。有别于传统的自画像可能会让观者产生错觉认为这是一幅未完成的作品，其实不然。这幅自画像受到野兽派大师马蒂斯的影响，比他的《自画像》（图十）就能读懂一二了。相同的绘画理念和设色方法，都是没有遵从传统来描绘自己的样貌或心理，为了凸显色彩纯粹的价值而不使用原色，在这两幅作品中色彩只是构成画面的一部分，为了表现其抽象意义。从背景的处理上来看，都是运用大笔触刷出几个色块来表达空间感，也与作品表达的情感相呼应。人物处理上，面部轮廓寥寥数笔交代出结构原理，手部处理也是不画出轮廓线，衣服的交代都是深色长笔触刻画出衣褶处，短笔触辅助。马蒂斯认为绘画就是应该通过色彩来表现艺术家的感情，他曾说过：“我所梦想的是一种平衡、单纯、宁静、不含有使人不安或令人沮丧的题材的艺术，对于一切脑力工作者，无论是商人或作家，它好像一种抚慰，像一种镇定剂，或者像一把舒适的安乐椅，可以消除他的疲劳。”［1］可见马蒂斯的表现性绘画，带有法国艺术传统的和谐与优雅。就像在听钢琴曲般舒适，每一个色块就是一个跳动的音符表达着作者的激情与快乐。

《黑衣头部自画像》（图十一）大多数画家喜欢描绘半身像或全身像，而这种肩部以上的头部自画像是为了强调面部或者是对当下情绪的一种直接记述，更为直观。头发高高盘于头顶，脸部往左扭转，左肩耸起，略作交代，面部轮廓更加立体。但画家却把五官处理的平面，鼻子甚至是简练带过，放大这幅画，能发现画家充满坚实的笔触和坚固的画面感，她的笔触就像是用刀刻在木头上的痕迹，展示出坚固感以及铁笔一样强韧的曲线力量。

图七 高更 1888年作 悲惨世界 油画45×55厘米荷兰阿姆斯特丹梵高博物馆藏

图八 潘玉良 绿色旗袍自画像 油画91×64厘米

图九 潘玉良 写生自画像 板上油画33×24厘米

图十 马蒂斯 1900年作 自画像 油画64×45厘米

《版画自画像》（图十二），自画像有很多种材质，大体分为油画、纸上素描、版画、自塑像（雕塑）等等。版画是个很有意思的创作门类，可以更加简练的表达出画家的创作目的。此幅自画像与上一幅从头发的发型上看应为同年所作，可能潘玉良想直观的表达自己的情绪。从面部来看，皱眉甚至皱出川字纹，眼睛略微眯起，有点生气的意思，似乎在宣泄一种情绪。

《绿领口自画像》（图十三），面部左倾，头发整齐地梳与脑后，是唯一一幅没有刘海的自画像，露出象征智慧的额头。眼睛斜视右前方，微皱眉头，颈部扭转曲线具有张力。笔触老练成熟透着自信，用色简洁明朗不做过多处理却画出了画家孤高倔强的品性。这幅作品从技法上看应是潘玉良50岁以后的作品，绘画造诣已达纯熟的境界。

图十一 潘玉良 1949年作 黑衣头部自画像 油画45×38厘米安徽博物院藏

图十三 潘玉良 绿领口自画像 油画45×37厘米安徽博物院藏

图十二 潘玉良 版画自画像 版画39×28厘米安徽博物院藏

三 艺术价值

潘玉良是民国初期少有的接受过现代美术教育的女性之一，她的一生都在为绘画艺术奋斗努力，她为中国现代艺术做出了重大的贡献。

潘玉良的自画像不仅是绘画技法的展示，更是自我价值的一种体现。

早期及现代绘画大师的作品展常用某幅自画像拉开序幕，可见自画像对于艺术家的重要性。潘玉良的自画像是她自我身份的重塑，也是一种自我肯定。而她在二次赴法后，个人艺术风貌更加成熟，这从本文列举的9幅自画像的技法上就可看出。她在经历了写实主义的学院教育后，又汲取了后印象派及野兽派艺术的丰富营养，她的画风明朗带有个人特色，用色自由大胆，特别是1945年的《红衣自画像》以及《写生自画像》，以主观抽象的色块和坚实的笔触表达出画家自由奔放的艺术家形象。这在当时的20世纪的民国其艺术价值是不可忽视的，可以说是凤毛麟角了。

看潘玉良的自画像，一个为艺术执着倔强，孤独高洁的灵魂跃然于画面。在当时的中国由于各种原因现代艺术的发展落后于西方，所以潘玉良的画是起到承前启后的作用，也为中国美术史添上了一笔绚丽而夺目的色彩。

[1]［英国］ 赫伯特·里德；《现代绘画简史》，上海人民美术出版社，第27页。